VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| „documenta 14” divas sejas Maija Rudovska „documenta 14”, Atēnas 08.04.–16.07.2017. | |
 Marta Minuhina (Marta Minujín). „Grieķijas parāda atmaksa Vācijai ar olīvām un mākslu”. Performance. 2017 Atēnu Laikmetīgās mākslas muzejs Foto: Mathias Völzke | |
| Atēnās ierodos satraukuma pilna. Šī ir mana pirmā vizīte Grieķijas galvaspilsētā. Jau labu laiku mākslas vidē runā par Atēnām – kā par vietu, kur vērojams nekomerciālo mākslas telpu uzplaukums; kur izstāžu atklāšanas notiek astoņos vakarā un ilgst līdz pat rītam; kur vēsturi un stāstus bagātina Vidusjūras ēdiens, saule un kontrasti – un kur jau kopš 2013. gada strādā „documenta 14” komanda. Tās mākslinieciskā direktora, poļu izcelsmes kuratora Adama Šimčika (Adam Szymczyk) priekšlikums veidot izstādi divās pilsētās – Kaselē un Atēnās – noteikti piešķīris pēdējai papildu valdzinājumu, padarot to par mākslas tūrisma objektu. Vienmēr nokaitētu gaidu apvītā „documenta” kopš 1955. gada tradicionāli ik pēc pieciem gadiem notiek nelielajā Vācijas pilsētā Kaselē. Kā izstādes ievadtekstā norāda Šimčiks, „documenta” komandas lēmums daļēji pārcelt biroju uz Atēnām bijis apzināts solis, lai „mācītos tieši, nevis pastarpināti” – „Learning from Athens”, kas tiek lietots kā pagaidu nosaukums visas izstādes laikā, arī norāda uz šo pieeju. „Dienvidi kā prāta stāvoklis” („South as a state of mind” – tāds ir arī nosaukums izdevumam, kas sekojis līdzi „documenta” tapšanai Atēnās) ir bijis uzstādījums, sava veida domāšanas stratēģija, lai atkal pievērstos koloniālisma un diskriminācijas jautājumiem, izceltu marginālijas un balsis, kas nāk ne tikai no krīzes skartām, bet arī aizmirstām un vispār nepamanītām vietām un reģioniem. Jāsaka, kuratoram tas izdevies, jo izstāde piedāvā ap 150 mākslinieku vārdus, no kuriem lielākā daļa vairumam skatītāju ir nezināmi. Izstādes programma ir ļoti bagātīga, pat neaptverama – vismaz 47 norises vietas, performances, radioprogrammas, publikācijas utt. Visas šīs norises ir izvērstas ilgākā laikā: tās sākušās jau vismaz gadu pirms izstādes atklāšanas Atēnās un turpina izpausties dažādos formātos, gatavojoties izstādes otrreizējai atklāšanai Kaselē jūnija sākumā. Uzmanības vērta ir performanču sērija „Ķermeņu parlaments” (The Parliament of Bodies), kas pievēršas publiskajai telpai un kuru kūrē Pols B. Presjado (Paul B. Preciado). Kā norādīts „documenta 14” pavadošajā kartē, „Ķermeņu parlaments” ir performatīva struktūra, kas izaicina ne tikai tradicionālo izstādi / publisko programmu, bet arī opozīciju starp Kaseli un Atēnām, ziemeļu un dienvidu epistemoloģiju, normatīvo domāšanu un tai pakļautās zināšanas un prakses, kā arī dzimumu, rasi, nevarību un šķiru. Bet „kā radīt kritisku nostāju megaizstādē globālās, neoliberālās ekonomikas ietvaros? Vai muzejs var tikt izmantots pret sevis paša koloniālo un patriarhālo redzamību? Vai saspīlējums starp Atēnām un Kaseli var tikt lietots kā kritiska telpa, lai domātu par alternatīvu mākslinieku un aktīvistu projektiem, kas pārkāpj nacionālo valstu un koprorāciju robežas? Kā mēs varam radīt spēku ar sadarbību?” Šie jautājumi norāda uz problēmām pašas „documenta 14” ietvaros, jo tie, kā redzams, tiek adresēti pašai izstādei kā institūcijai, kas savā sešdesmitgadē pārvērtusies par milzu korporāciju ar dažādām šķautnēm. Lai arī „documenta” mākslas vidē vienmēr izcēlusies ar savu kritisko ievirzi – kā izstāde, kas ir sazobē ar laikmetīgumu un mēģina aktīvi reflektēt par aktuālo sociālpolitisko situāciju, mākslas institūciju retorika reizēm var arī kļūt pašpietiekama un nesasniegt „parasto” skatītāju, dažkārt paliekot sveša pat mākslas auditorijai. Vai šoreiz tā ir noticis? Šis jautājums nepamet, vērojot „documenta 14” piedāvājumu. Izstāde kopumā mēģina aptvert plašu tēmu loku, fokusējoties uz šobrīd tik aktuālo neoliberālisma kritiku, globālo krīzes situāciju, kapitālisma sekām un šausmām, kas piemeklējušas mūsdienu sabiedrību un indivīdu. Izstāde sev izvirza nepiepildāmu mērķi – piedāvāt alternatīvu pasauli, meklēt un izcelt disidentiskus virzienus, lūkot pēc citām realitātēm, apzināt nezināmo un aizmirst zināmo. Vai to varētu raksturot kā sava veida ignoranci? Daļēji jā. To pierāda arī izstādes veidotāju stratēģija, piemēram, „iemetot” skatītāju materiāla jūrā – marginālu mākslas darbu, vārdu un procesu burzmā no perifērām teritorijām un diskursiem, kas Rietumu mākslas pasaulei līdz šim bijuši sveši. Tomēr neapmierinātība, traumas, vēsture, konteksti un nākotnes projekcijas netiek pasniegtas agresīvi trauksmainā veidā, drīzāk gan liegi un mierīgi, piedāvājot savstarpējas mijiedarbības ķēdes, kuras gan nav uztveramas uzreiz, taču, pieliekot piepūli, var atklāties. Lai arī izstāde un to pavadošie notikumi kopumā ir gan vizuāls, gan saturisks piedzīvojums, vienlaikus nepamet sajūta, ka pilnīgai šā materiāla „uzņemšanai organismā” pietrūkst kapacitātes – traucē valodas barjeras, kā arī informācijas un zināšanu trūkums par vēl neapgūtajām ģeogrāfiskajām, politiskajām un mākslas teritorijām. Par „documenta 14” atskaites punktiem kalpojušas vairākas idejas – piemēram, grieķu komponista Jaņa Kristu (Jani Christou) darbi. Šī modernista ideja par „nepārtrauktību” (continuum) piedāvājusi labu ietvaru izstādes veidotāju komandas – kuratoru, mākslinieku un citu iesaistīto – sadarbībai, kas tika izspēlēta kā performatīvs akts pat preses konferencē. Nepārtrauktība kā abstrakts lielums, kas parādās, plūst, attīstās un ir atvērts jaunajam – šai tēmai atsaukušies vairāki izstādes dalībnieki; piemēram, Atēnu Konservatorijā klausāms mākslinieka Roberta Hūbera (Robert Huber) īstenotais Jaņa Kristu skaņdarba „Epicycle” (1968) izpildījums. Atsauces uz „turpinājuma” konceptu vērojamas arī amerikāņu komponistes un akordeonistes Polīnas Oliverosas (Pauline Oliveros) darbā „Pauline’s Sol”. Šis turpināšanās jeb papildināšanās efekts vērojams visā izstādē, atsaucēm plūstot no vienas vietas uz otru un mākslinieku darbiem un idejām vijot tādus kā neredzamus tīklus. Otra būtiska konceptuālā līnija izstādes veidošanā bijusi „at-izglītošanās” (aneducation) un „at-mācīšanās” jeb „ne-mācīšanās” (unlearning), tulkojama arī „iemācītā aizmiršana”. Šī atsauce uz izglītību un mācīšanos lietota kā instruments kolektīvas mācīšanās pieredzei, darbojoties kopā un aicinot iesaistīties arī vietējās mākslas institūcijas – galerijas un izglītības iestādes. Kā norāda izstādes veidotāji, „documenta”, kā jau klasiski pieņemts liela mēroga izstādēm, nav iedalāma izstādēs / ekspozīcijās, publiskajā programmā un izglītības aktivitātēs. Tā vietā uzmanība drīzāk tiek veltīta kolektīvās prakses piedāvātajiem alternatīvajiem mācīšanās modeļiem, kas sniedz jaunu pieredzi un maina uztveri, neizlēdzot arī individuālu pieeju. Atēnu „documenta” redzami daudzi piemēri, kas spilgti pievēršas ne-rietumnieciskām „mācīšanās” praksēm: piemēram, Ziemeļamerikas rietumkrasta mākslinieks Bo Diks (Beau Dick) pārstāvēts ar masku sēriju „Atlakim” (1990–2012), kas ienes izstādē spēcīgas vibrācijas no šajā reģionā dzīvojošo indiāņu – kvakiutlu – praksēm un tradīcijām. Atklāšanas dienu laikā Atēnu Nacionālā laikmetīgās mākslas muzeja (EMST) telpās mākslinieks Kvajs Samnags (Khvay Samnang) no Kambodžas lēnā, meditācijai līdzīgā kustību ritmā izpildīja performanci, kas tapusi, pētot čongu etnisko kopienu, kas dzīvo dienvidrietumos no Kahkongas, Arengas ielejā, kas ir daļa no vēl pēdējā saglabātā mūžameža Kambodžā. Performancē uzmanība vērsta uz mākslinieka ķermeni un masku (kostīmu), kas sedz viņa galvu, – šie elementi ne tikai norāda uz paša mākslinieka iesaistīšanos čongu tradīciju pētīšanā, bet arī tiešā veidā vēsta par šai kopienai raksturīgo valodu un komunikāciju, kurā ķermenis tiek izmantots kā pretošanās instruments un izteiksmes veids. Viens no iespaidīgākajiem mākslas darbiem „documenta 14” ir argentīniešu mākslinieces Martas Minuhinas (Marta Minujín) instalācijas „Grāmatu Partenons” (The Parthenon of Books) rekonstrucija Kaselē. Tā ir 10 metru augsta, 70 metru gara un 30 metru plata Partenona kopija – karkass, kas pārklāts ar grāmatām (ap 25 000 eksemplāru), kuras Argentīnā militārās diktatūras laikā (1976–1983) bija aizliegtas. Māksliniece šo darbu pirmoreiz veidoja Buonesairosā 1983. gadā kā komentāru par politisko situāciju, kad konservatīvās nacionālistiskās partijas militārie uzbrukumi piedzīvoja sakāvi un valstī tika atjaunota demokrātija. Partenons bija spēcīgs simbols, lai apzīmētu Rietumu demokrātijas vērtības. Darbu demontējot, grāmatas tika izdalītas publikai, tā simboliski atainojot zināšanu un vērtību nodošanu sabiedrībai. „documenta 14” noteikti ir pieredzes vērts notikums, īpaši Atēnās, kur daudzslāņainā vēsture mijas ar mūsdienām raksturīgajām dusmām, bailēm, trauksmi un neziņu, – šai pilsētā to var sajust it skaidri, jo katru dienu ielās notiek protesti, kuros vienaldzība satiek lepnumu un spītību. Vidusmēra mākslas institūciju praksē trenētam klerkam šī pilsēta varētu šķist nesaprotama un „documenta” izstāde – izkaisīta pilsētas džungļos. Tādam viesim gribas konkrētību un kārtību – lai kafija tiek pasniegta 10 minūšu laikā un katra mākslinieka darbam ir kārtīgi pielikta šiltīte. Tieši šāda veida attieksmi Atēnas mācīja slāpēt vai pat aizmirst, piedāvājot mainīgumu, kontroversalitāti un atvērtību debatēm. Te noteikti nevarēja iegūt pabeigtas un noslēgtas pieredzes sajūtu, drīzāk gan stimulu domāšanai. Vai izstādes veidotāji un rādītāji spējuši būt klātesoši realitātē un vienlaikus vizionāri, atraujoties no institūciju iedibinātajiem priekšnosacījumiem; vai viņi uzdrīkstējušies riskēt un patiešām iesaistīties (koloniālās) vēstures pārrakstīšanā, ar to tieši konfrontējoties? Tas noteikti ir jautājums, par kuru vēl jāreflektē pēc izstādes „otrā dubļa” Kaselē. Un vēl ilgi pēc tam. | |
| Atgriezties | |
