VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Mākslinieks maskā Ilmārs Šlāpins | |
| Ir kāds jautājumus, par ko iespējams ilgi diskutēt ar dzīvnieku psiholoģijas pētniekiem vai entuziastiem, kuri ir izlasījuši pāris grāmatu par suņu uzvedību. Runa ir par to, kā cilvēks bieži pārprot savu mājdzīvnieku (visbiežāk jau suņu) psihisko aktivitāti, piedēvējot tiem impulsus, motīvus, emocijas vai pat „domas”, kādas mēs esam pieraduši redzēt sevī. Viena no šādām uzvedības īpatnībām, ko katrs suņa saimnieks teiks esam novērojis, ir „nokaunēšanās” tajos brīžos, kad dzīvnieks ir izdarījis kaut ko tādu, par ko viņam (no cilvēka redzes viedokļa) vajadzētu kaunēties. Nereti pat nevainīgās situācijās, kad suns ir pārskatījies, kļūdījies, nejauši kaut ko apgāzis vai nav spējis noturēties kārdinājumam kaut ko neatļautu apēst, viņš izdara ko tādu, ko mēs izskaidrojam kā „izlikšanos”, – skrienot pretī cilvēkam, ko tas noturējis par saimnieku, suns priecīgi luncina asti, bet tad, sapratis, ka ir kļūdījies, viņš var paskriet garām, „izliekoties”, ka īstenībā ir pamanījis kaut ko citu tur, tālumā. Novērots arī tas, ka līdzīgus emocionālus vai apziņas mehānismus mēs esam tendēti novērot siltasiņu dzīvniekos, biežāk – gaļēdājos, nevis abiniekos, piemēram, ķirzakās. Bet jautājums drīzāk nav par dzīvniekiem (pētnieki saka, ka pat tad, ja viņiem piemīt kaut kas līdzīgs kauna sajūtai, tās mehānismi un izpausmes ir tik atšķirīgi no cilvēka psihes, ka mēs nevaram iemācīties tās atpazīt un tulkot), runa ir par cilvēkiem, kuru apziņas struktūras ir tik ļoti pieradušas pie konkrētiem sociālpsiholoģiskiem domāšanas procesiem vai pat veidojušās šo procesu ietekmē, ka mēs sākam uztvert tos kā neatņemamus, dabiskus pasaules kārtības elementus. Lai gan patiesībā tie ir attīstības rezultāts un liecina par cilvēka apziņas mākslīgumu. Var diezgan droši pieņemt, ka ir trīs psihiskas spējas, kas atšķir cilvēku no citām dzīvām būtnēm un kalpojušas kā katalizatori civilizācijas un kultūras attīstībai. Viena ir bailes no nāves (nevis pašsaglabāšanās instinkts, kas liek izvairīties no dzīvībai bīstamām situācijām, bet tieši spēja apzināties savu mirstīgumu, spēja sadzīvot ar to un pārvarēt to ar dažādu – reliģisku, ideoloģisku vai mākslas līdzekļu – palīdzību). Otra spēja ir kauns par to, ko tu esi izdarījis vai varēji un neizdarīji, vai par to, ko par tevi teiks vai padomās citi. Šī īpatnība ir kļuvusi par tik sarežģītu sabiedrības attiecību un psiholoģisko kompleksu tīklojumu, ka ar to vien ir iespējams izskaidrot visu juridisko, ētisko, estētisko likumu radīšanu – lai kaut kā tiktu galā ar nemitīgo, visaptverošo kaunu par savu eksistenci un tās nepilnīgumu. Bet trešā spēja (un te ir grūti runāt par viennozīmīgi prioritāru vai cēlonisku secību) ir ironija, spēja pajokot, spēja izlikties. Nē, protams, ir vēl kaudzēm citu spēju, piemēram, piedzerties piektdienas vakaros vai ievēlēt politiķus, kurus pēc tam neieredzēt, – arī šīs spējas ir raksturīgas tikai cilvēkiem, taču iepriekšminētās trīs veido pamatu tam, ko mēs varam dēvēt par cilvēciskumu; lielā mērā visas pārējās ir iespējams reducēt uz kādu no minētajām trim – bailēm no nāves, kaunu par to, kā tu dzīvo, un spēju pajokot par to visu. Ja mēs skatāmies uz mākslu kā augsti attīstītas kultūras radikālāko izpausmi, kas atrodas bēdīgi slavenās Maslova piramīdas pašā virsotnē, tad ir interesanti un nozīmīgi pamanīt to, kā mākslā izpaužas cilvēciskās bailes no nāves, kauns un ironija, bet vēl svarīgāk ir apzināties to, kā tās ir ietekmējušas mākslas attīstību un kā turpina ietekmēt arī šodien – ietekmēt jebkura dzīva mākslinieka darbu. Renē Dekarts savā 1619. gada dienasgrāmatā, kas tikusi publicēta kā „Privātās domas” (Cogitationes Privatae), ieraksta noslēpumainu frāzi, kura pēc Cogito ergo sum ir otrs visbiežāk citētais Dekarta izteikums: „Es uzstājos maskā.” (Larvatus prodeo.) Slēpties, izlikties un neatklāties – šķiet, tāds Dekarta izpratnē bijis ikviena domājoša, saprātīga un publiska intelek tuāļa pozu ieņemoša cilvēka uzdevums šajā dzīvē. Viņš pats ir tik ļoti šaubījies un kaunējies par to, ko uzrakstījis, ka savu pirmo lielo filozofisko traktātu publicējis tikai kopā ar atzītu filozofu vērtējumu un komentāriem. Gruzīnu filozofs Merabs Mamardašvili savās lekcijās, kas nodēvētas par “Kartēziskajām meditācijām”, paudis uzskatu, ka Dekarts par prasmīgi nodzīvotu ir uzskatījis dzīvi, kas nodzīvota neatklājoties, tas ir, nenoņemot masku. Pilns teikums, ko dienasgrāmatā ierakstījis Dekarts, skan šādi: „Gluži tāpat kā komediantiem tiek ieteikts uzvilkt masku, lai neļautu kaunam parādīties uz viņu sejas, arī es, gatavojoties kāpt uz šīs pasaules skatuves, kurai līdz šim esmu bijis vien skatītājs, nu uzstājos maskā.” Pētnieki atzīmē, ka šeit Dekarts lieto divus dažādus latīņu vārdus (viņš rakstīja latīniski), lai apzīmētu masku. Izplatītākais ir persona, to Dekarta teiktajā valkā komedianti, bet, runājot par sevi, viņš lieto vārdu larva – spoks, ķēms, cilvēks ar pārvērstu seju. Kāpēc viņš apzināti lietojis atšķirīgus terminus, mēs varam tikai minēt – labskanības dēļ, lai neatkārtotos vai lai uzsvērtu kādu niansi? Svarīgākais šeit ir saprast, kādā nozīmē Dekarts runā par sevi kā cilvēku uz publiskas skatuves un nepieciešamību izvairīties no kauna, jo šī nianse ir kopīga gan aktieriem, gan filozofiem, gan māksliniekiem – tajā brīdī, kad tu publiskam vērtējumam noliec sevis radītu darbu, kauna sajūta ir neizbēgama. Var iemācīties tikt ar to galā, var ignorēt, bet var izmantot masku. Var izlikties par to, kas tu neesi, un „iznākt uz šīs pasaules skatuves” ar noteiktu ironijas devu savā pozā, žestos un intonācijā. | |
 Miķelis Fišers. „Milzu sienāži slepkavo tūristus pie Gīzas piramīdām”. Koks, pulēta krāsa, kokgrebums. 21 × 29,5 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017 | |
| Man jau sen šķiet, ka mākslinieks, it īpaši mūsdienu pasaulē, ir tas, kurš veiksmīgi izliekas par mākslinieku. Pati mākslinieka profesijas būtība ir apgūt nevis noteiktas amata prasmes, profesionālas iemaņas, bet gan spēju izlikties par kaut ko, kas tu neesi. Ne velti māksla tiek definēta kā jebkas, ko dara mākslinieks, bet tas nozīmē, ka jāmeklē ir nevis mākslas darbs kā tāds, bet gan cilvēks, kas uzskatāms par mākslinieku. Zīmīgi arī tas, ka šo definīciju nereti uztver kā joku tie, kas paši ar mākslu nenodarbojas. Protams, ir arī iespējams pašu mākslu uztvert kā joku, bet māksliniekus kā jokdarus, taču mākslas sociālajā statusā tas neko daudz nemaina – arī jokdariem ir jāmaksā un par labiem jokiem – jo īpaši. Svarīgākais šajā mākslinieka profesijas aspektā ir paša mākslinieka izpratne par savu amatu, misiju un likteni. Vislabāk izliekas tas, kurš netiek pieķerts, tas ir, tiek uztverts nopietni. Labs joks ir tas, kas tiek izstāstīts ar nopietnu sejas izteiksmi, nevis skaļi smejoties un beigās piebilstot: „Tas bija joks, kāpēc jūs nesmejaties?” Lielisks piemērs mūsdienīgai performatīvai mākslas akcijai ir atrodams ķīniešu čaņbudisma vēsturē – ap 850. gadu mūsu ērā. Čaņ patriarha Liņdzi mācekļu vidū bija kāds pavisam neordinārs mūks, vārdā Pūhuā. Kādu dienu viņš devās lūgt žēlastības dāvanas uz pilsētas tirgus laukumu. Budistu mūki tā dara, tas nav nekas ekstraordinārs – mūkam nedrīkst piederēt nekāds īpašums, tāpēc iztikai ir jālūdz laicīgo iedzīvotāju palīdzība. Tiesa, Pūhuā lūdza ziedot viņam apģērbu, kas jau ir pretrunā ar mūku uzvedības noteikumiem, kuri liedz prasīt kaut ko vai atteikties no kaut kā, kas piedāvāts. Pilsētas iedzīvotāji laipni piedāvāja dažādus apģērba gabalus, bet Pūhuā atteicās no tiem kā nepiemērotiem. Padzirdējis par to un, iespējams, vēlēdamies sodīt mūku par nepiedienīgu uzvedību, Liņdzi pasūtīja koka zārku un vakarā, kad Pūhuā atgriezās klosterī, teica: „Lūk, es esmu sarūpējis tev šādu apģērbu.” Pūhuā uzvēla zārku plecos un devās atpakaļ uz tirgus laukumu, skaļi saukdams: „Liņdzi man sarūpējis šo apģērbu! Es dodos uz pilsētas Austrumu vārtiem, lai tur nomirtu!” Ziņkārības pārņemtie cilvēki lielā barā devās viņam līdzi, lai noskatītos, kā budistu mūks apzināti aiziet no dzīves (šādi skati parasti izraisa dīkdieņu interesi). Nonācis pie Austrumu vārtiem, Pūhuā teica: „Nē, ne šodien. Rīt es došos uz Dienvidu vārtiem un nomiršu tur.” Nākamajā dienā sapulcējās jau mazāks skaits cilvēku un Pūhuā atkal atlika performanci uz nākamo dienu, tā pievildams ziņkārīgos trīs dienas pēc kārtas. Ceturtajā dienā pie Rietumu vārtiem vairs nebija atnācis neviens. Pūhuā iekāpa zārkā, uzlika sev pāri vāku un palūdza nejaušam ceļiniekam, kurš nupat bija ieradies pilsētā, to aiznaglot. Ceļinieks par notikušo izstāstīja tirgū, un drīz vien visi pieviltie, saniknotie, bet vēl aizvien ziņkārības māktie pilsētas iedzīvotāji saskrēja pie Rietumu vārtiem, atrada tur tukšu zārku un izdzirdēja no debesīm atskanam Pūhuā zvaniņu, ko tas parasti šķindināja, vākdams ziedojumus. Pēdējā detaļa jau, protams, ir zināms pārspīlējums, taču simbolisks un iederīgs performatīvās mākslas instrumentu klāstā. Čaņbudisms un no tā atvasinātais japāņu dzenbudisms lielu uzmanību velta piepešas apskaidrības tehnikām, kas izmanto neverbālas komunikācijas līdzekļus. Liņdzi skola, kas Japānā deva pamatu Rindzai sektai, vienai no trim nozīmīgākajām sektām dzenbudismā, plaši izmantoja paradoksālas uzvedības piemērus, kuri īsu stāstu jeb anekdošu veidā tika pārstāstīti no paaudzes paaudzē, bet tajos, gluži kā stāstā par Pūhuā miršanu, nozīmīgs ir tūlītējs efekts – viņa akcija, performance vai mākslas darbs bija paredzēts pilsētas iedzīvotāju izsišanai no psiholoģiskā līdzsvara, dodot viņiem iespēju gūt kaut ko vairāk par parastu katarsi – tūlītēju apskaidrību. Te jāatceras Imanuela Kanta dotais izskaidrojums smieklu reakcijai – saredzot to kā dvēseles kustību noteiktā virzienā, tad piepeši saskaroties ar pārsteiguma momentu un dodoties pretējā virzienā, rezultātā radot fiziski sajūtamu svārstību: „Zīmīgi, ka visos gadījumos jokam jāsatur sevī kaut kas tāds, kas uz acumirkli var maldināt, tāpēc, kad ilūzija izgaisusi, pārvēršoties par neko, dvēsele atkal atskatās, lai izdarītu vēl vienu mēģinājumu, un tādējādi ar strauju saspringuma pastiprināšanos un pavājināšanos tiek svaidīta šurpu turpu un iesvārstīta.” Te Kants ir pamanījis laba joka pamatnosacījumu – negaidīto sižeta vai nozīmes pavērsienu, ko Holivudas scenāristi dēvē par tvistu. Un tieši šis atsitiens vai klupiens izraisa smieklus. „Šīm svārstībām nepieciešami jāizraisa atbilstoša ķermeņa kustība, kas neapzināti turpinās un rada nogurumu. Bet līdz ar to arī jautrību (kā veselību sekmējošas kustības sekas). Tam atbilst mūsu iekšējo orgānu elastīgo daļu secīgs sasprindzinājums un atslābums, kas pāriet uz diafragmu (līdzīgi sajūtai, kādu pazīst kutelīgi ļaudis), turklāt plaušas straujās izelpās izgrūž gaisu un rada veselībai derīgu kustību; tikai šī kustība un nevis tas, kas norisinās mūsu dvēselē, ir īstais cēlonis patikai pret domu, kas pati īstenībā neko neattēlo.” (Imanuels Kants. „Spriestspējas kritika”, 1. grāmata, 54. paragrāfs, Riharda Kūļa tulkojums.) Gluži tāpat kā labs joka stāstītājs ir tas, kurš pats nesmejas, bet ļauj klausītāja dvēselei veikt māņu kustību, atskatīties un iesvārstīt diafragmu nevaldāmos smieklos, arī talantīgs mākslinieks savos darbos neatklāj sevi. Miķelis Fišers cenšas saglabāt nekustīgu sejas izteiksmi ne tik ļoti, lai slēptu kauna piesarkumu, par ko uztraucās Dekarta minētie komedianti, cik vēloties radīt pareizo apziņas situāciju viņa mākslas darbu skatītāju galvās, lai (gluži kā budistu mūks Pūhuā) iesvārstītu viņu diafragmas pareizajā, apskaidrību izraisošajā frekvencē. Pirmpublicējums katalogā What Can Go Wrong: The Pavilion of the Republic of Latvia at the 57th International Art Exhibition La Biennale di Venezia: Miķelis Fišers [Kas slikts var notikt: Latvijas Republikas paviljons 57. starptautiskajā mākslas izstādē La Biennale di Venezia: Miķelis Fišers]. Rīga: Indie, 2017 | |
| Atgriezties | |
