VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pārkāpjot robežas Ar antropoloģi Amandu Ravecu sarunājas Madara Bunkše | |
| Vizuālā antropoloģe un režisore Amanda Raveca (Amanda Ravetz) ir iekarojusi savu vietu mūsdienu novērojošā dokumentālā kino teorijā. Tas atpoguļojas piecās sarakstītās un sastādītās grāmatās, neskaitāmās esejās un zinātniskajos rakstos. Savās interesēs klejojot starp mākslu, antropoloģiju un dizainu, viņa veido starpdisciplinārus projektus, kas rezultējas īsfilmās un izstādēs. Amanda Raveca ir vadošā pētniece un pasniedzēja Mančestras Metropoles universitātes Mākslas skolā (Manchester School of Arts) un aizraujoša personība, kura teoriju pārvērš radošā improvizācijā. Man bija iespēja viņu šopavasar satikt Rīgā, kad viņa viesojās Rīgas Pasaules filmu festivālā ar īsfilmu „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku” (Wonderland: The Art of Becoming Human, 2016) Madara Bunkše: Sāksim no paša sākuma – kā jūs kļuvāt par vizuālo antropoloģi un dokumentālo filmu režisori? Amanda Raveca: Vispirms es ieguvu gleznotājas izglītību, bet mani vienmēr bija interesējis estētikas sociālais aspekts. 70. gados mācību programma bija sastādīta pēc ļoti konkrētiem tehniskiem priekšnoteikumiem: kas māksliniekam jāzina un no kāda profesionālā skatpunkta viņam jāskatās uz pasauli. Man tas traucēja, jo nesaskatīju tur vietu sociālajai šķautnei. Maģistra studijas es vairs mākslas augstskolā neturpināju un pievērsos kopienas mākslai (community art). Strādāju ar bērniem un jauniešiem, kuriem ir problēmas ģimenē, ar cilvēkiem, kuriem ir invaliditāte, izmantojot mākslu kā satikšanās telpu. Tēlotājmāksla kopienas mākslu kritizē, šie virzieni nav atraduši kopīgu valodu. Vēlāk pārcēlos no Londonas uz Anglijas ziemeļiem, Todmordenu. Tā bija postindustriāla pilsētiņa, daļu ainavas aizņēma vilnas rūpnīcas, kas tur bija darbojusies 19. gadsimta industriālā uzplaukuma laikā, drupas. Tur, dzīvojot noteiktā sociālajā vidē, manā darba praksē savienojās sociālā un vizuālā antropoloģija un māksla. Mani, no dienvidiem atbraukušu, ar grādu mākslās, fascinēja sastaptie cilvēki ar citu dzīves pieredzi un attieksmi pret lietām. Sociālā antropoloģija man bija kanāls, caur kuru skaidroju mākslu kā sociālo praksi tās vides kontekstā, kurā dzīvoju. Bet pa īstam mani šajā zinātnē ieveda Mančestras Universitātes Granadas vizuālās antropoloģijas centrs (Granada Centre for Visual Anthropology, University of Manchester). Pirms tam biju lasījusi antropoloģiskus tekstus, taču ar manu vizuālo interesi neredzēju sevi kā akadēmiķi, kas strādā tikai ar tekstu. Granadas centrā gribēju pabeigt maģistrus vizuālajā antropoloģijā, lai tā kļūtu par manu filmu veidošanas praksi – pirms tam nedaudz biju mācījusies arī režiju. Dokumentālā kino studijas kalpoja kā tilts starp šīm divām interesēm. M.B.: Vai bija kāda atšķirība starp to, kā jūs uztvērāt savu darbību kā māksliniece un vēlāk kā antropoloģe? A.R.: Man kļuva skaidrāks, kā šīs divas uztveres atšķiras. Vizuālā antropoloģija īstenojas telpā starp mākslu, antropoloģiju un etnogrāfiju, un noteiktas antropoloģijas ievirzes var kalpot kā mākslas prakses. Novērojošā kino (observational cinema) metodei, ko apguvu Granadas centrā, var būt daudz dažādu virzienu, taču viens, ko attīstījuši Deivids Henkoks (David Hancock) un Herberts di Džoija (Herbert di Gioia), ir ļoti vizuāls – rādošs, nevis stāstošs. Tas koncentrējas nevis uz attēla radīšanu, bet attiecībām starp cilvēkiem. Lai gan līdzīgi strādā daudzi mākslinieki, atšķirība ir tajā, kā tu apmainies ar šīm pieredzēm un apzinies, kāds ir tavs fokuss. Mākslas studentam var būt neierasti dzirdēt, ka viņa galvenā atbildība ir darba gaitā satiktie cilvēki. Mākslinieks visupirms izjūt atbildību par savu darbu – tā kompozīciju, krāsu, formu, virsmu. Vai konceptu. Konceptuālā māksla ir kas cits – koncepts dzīvo un veidojas tev galvā, tad tu ej ārā, veido attiecības, tad nāc atpakaļ, apstrādā informāciju un kaut ko radi. Arī antropoloģijā tā var būt, bet rezultātam nav obligāti jāietekmē. Antropoloģijā svarīgāka ir sociālā izpratne, tās veidi un koncepti. M.B.: Antropologa darbs parasti ir balstīts empīrismā, kamēr laikmetīgā mākslinieka galvenais atskaites punkts ir koncepcija. Kā jūs šīs perspektīvas savienojat? A.R.: Tas atkarīgs no skatījuma. Vārds „konceptuāls” antropologam nozīmēs kaut ko vienu, bet māksliniekam ko citu. Arī „empīrisks” antropologam būs „kaut kas tur ārā”, bet māksliniekam varbūt kaut kas ļoti solipsistisks. Māksliniekam ir normāli vēlēties būt konceptuālam un attīstīt „kaut ko no nekā”, radīt ko jaunu vietā, kur nekā nav bijis. Savukārt antropologs nekad nedomās par „kaut ko no nekā”. Daudzi vizuālie antropologi, piemēram Šārona Lokhārta (Sharon Lockhart), strādā ar cilvēkiem, pētot mākslas un īstenības sasaisti. Viņa, piemēram, filmēja operā, tikai nevis skatuvi, bet gan auditoriju, cilvēku reakcijas. Mākslinieks, kurš konceptuāli domā par to, kā viņa darbs ietekmēs skatītājus, strādās citādi, nekā strādātu antropologs, taču abus vieno fakts, ka viņi novēro cilvēku uzvedību. Rodžers Sansi (Roger Sansi) grāmatā „Māksla, antropoloģija un dāvana” (Art, Anthropology and the Gift, 2014) runā par projektiem, kuros mākslinieki un antropologi strādā kopīgi, lai radītu estētisku rezultātu ar sociālu nozīmi. Sadarbības gaitā viņi iepazīst viens otra darbības diapazonu, citādās attiecības ar skaisto. M.B.: Empīrisms, zinātniskā teorija vai koncepts: kam jūs dodat priekšroku savā darbā? A.R.: Attiecībām ar cilvēkiem – bet es arī sekoju darba konceptuālajai gaitai. Es ļauju šīm divām metodēm savienoties un savstarpēji iedarboties, lai varu brīvi kustēties starp abām. Šobrīd arvien mazāk ļaujos dotajai situācijai, bet vairāk mēģinu radīt apstākļus, kuros varētu notikt neparedzamais. Šis process vienmēr ir empīrisks, taču tas nav atkarīgs tikai no manas pieredzes, bet arī no tā, kas veidojas kopā ar citiem cilvēkiem. M.B.: Jēdzienu „radošums” mūsdienās lieto daudzās nozarēs. Kā mākslinieks kļūst par mākslinieku? A.R.: Būtu absurdi ignorēt institūcijas, kas eksistē mākslas pasaulē un kas ir attīstījušas un veidojušas dažādās radošuma formas. Man radošā prakse mākslas pasaulē nozīmē kritisku klātesamību, apzinoties tās diciplīnas vēsturi un ģenealoģiju, kurā tu esi iekļauts; proti – apzinoties, ka tu esi daļa no disciplīnas pozitīvā nozīmē, bet reizē arī tiec disciplinēts – un tas var būt un var arī nebūt pozitīvi. Turpretī radošums ir daudz visaptverošāks cilvēka stāvoklis, iespēja. Antropoloģiski uz to var skatīties plašākā nozīmē, tam piemīt starpkulturālas formas. Mākslas antropoloģijā ir bijis daudz debašu par to, vai estētika ir starpkulturāla kategorija, bet nav noliedzams, ka radošums ir sastopams visur. Tas ietver daudz un dažādas formas, un mākslas pasaule ir viena no tām. | |
 Kadri no dokumentālās filmas „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku”. 2016 | |
| M.B.: Vai cilvēkam, kurš nolēmis kļūt par mākslinieku un iestājies mākslas augstskolā, vajadzētu pieņemt arī disciplīnas vēsturisko kontekstu? A.R.: Protams, viņš var arī iestāties pret disciplīnu, novērsties no tās, to pārkāpt, būt ironisks. Var minēt dažādus virzienus, ko agrāk sauca par antimākslu, – kā dadu vai hepeningu –, tāpat māksliniekus, kurus dēvēja par antimāksliniekiem – kā Alanu Kaprovu (Allan Kaprow). Bet tās joprojām ir attiecības ar disciplīnu, tā ir apzināšanās. Taču es nedomāju, ka māksliniekam sevi tai vienkārši jāpakļauj; manuprāt, ir svarīgi veidot savas personīgās attiecības ar disciplīnu. M.B.: Vai māksliniekam būtu jāpārvalda sava amata tehniskās prasmes? A.R.: Nedomāju, ka šodienas mākslā mums par to būtu jārunā vajadzības izteiksmē, kā tas bija, piemēram, 20. gadsimta sākumā. Sākot ar 80. un 90. gadiem notika paradigmas maiņa attiecībā uz materiālā vai prasmēs pamatotu praksi. Ir mākslinieki, kas veido zīmētus darbus, tieši uzsverot faktu, ka nav apguvuši zīmēšanu, – kas runā par šo nedisciplinēšanu. Bet man šķiet, ka mūsdienu mākslā ir svarīgāk runāt par robežu nojaukšanu un ka tajā ir jābūt klātesošam manis pieminētajam kritiskās iesaistes jēdzienam. Tāpēc nevar teikt – jāpārvalda prasmes, jo kritiskā iesaiste var būt vērsta uz mākslas, kas balstās uz tehniskajām prasmēm, konceptuālu pārkāpšanu. M.B.: Tad kāda šodien ir gleznas nozīme? Vēl jo vairāk, digitālo tehnoloģiju laikā, kad tās izmanto arī mākslinieki? A.R.: Mančestras Mākslas skolā ir arī studiju virziens, kas māca glezniecību. Viens no konceptuālās mākslas izaicinājumiem ir tas, ka tā prasa jaunas idejas, – bet to nereti trūkst. Kāda no jaunajām māksliniecēm pievērsa uzmanību tam, ka viena no lietām, kas ļauj rasties gleznai – neskaitot tehniskās zināšanas, iedvesmu vai kādu citu īpašu stāvokli –, ir ļaušanās materiālam, sekošana tam, domājot par krāsu, formu utt. Māksliniekam, kurš cīnās ar ideju trūkumu konceptuālajā mākslā, tas var būt ļoti noderīgi, jo brīdī, kad materiāls ļauj tev kaut ko ģenerēt, var veidoties interesanta „saruna” ar to un jaunas idejas. Šobrīd pastāv neaptverams daudzums iespēju un veidu, kā strādāt, – mēs atrodamies proliferācijas [organisma audu attīstīšanās, veidojoties jaunām šūnām – red. piez.] stāvoklī. Ir bijis daudz debašu par gleznas nāvi un par to, vai tai vēl ir ko cilvēkiem dot. Bet joprojām pastāv arī tradicionālās skolas, kur māca zīmēšanu un prasmes un kur tic, ka glezniecībai joprojām ir ko piedāvāt. Lielbritānijā un arī citviet Eiropā un Amerikā mākslas izglītības programmās gan vairs nepastāv šie konkrētie nosacījumi, kas māksliniekam jāapgūst – kā perspektīvas vai klusās dabas zīmēšana –, kā tas bija, kad mācījos es. Taču tas nenozīmē, ka tam vairs nav vērtības, – vienkārši visiem nav obligāti jāiet viens ceļš. M.B.: Pastāstiet par projektu „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku”. Kā tas radās? A.R.: „Brīnumzeme”, kuras dokumentāciju varēja redzēt Rīgas Pasaules filmu festivālā, ir par iztēlotu utopiju kā mērķi, ko vēlas sasniegt cilvēki, kas nonākuši atkarību varā un vēlas atgriezties stāvoklī, kādā bija pirms tam. Jau ilgu laiku domāju par to, kā novērojošā dokumentālā kino principus pārnest uz citu dimensiju, tādu kā autonomu telpu. [Franču režisors un antropologs] Žans Rušs (Jean Rouch) to sauc par ciné-trance stadiju, kurā attiecības iegulst citā plūdumā, rodas dziļākas saiknes sajūta un brīva improvizācija. Gandrīz tāda kā rituāla sajūta. Svarīgas ir attiecības, kas rodas sadarbībā ar citiem cilvēkiem, paralēli fokusējoties uz kādu viņu konkrēto aspektu. Šī pieredze kļūst par autonomu telpu, bet tā ne vienmēr rodas, uzņemot dokumentālo kino. Mēģināju saprast, kā mākslinieks panāk šo sajūtu, gan strādājot viens, gan kopā ar citiem. Tad iepazinos ar mākslinieku un kuratoru Marku Prestu (Mark Prest), kurš Mančestrā strādā ar cilvēkiem, kas ārstējas no dažādu vielu atkarībām. Marks pats ir bijis atkarīgs un novērojis, ka atlabšana parasti saistās nevis ar iespējām rast jaunus kontaktus, kas varētu palīdzēt atlabt, bet drīzāk ar noslēgšanos un nodošanos domām par vielu, no kuras esi atkarīgs. Viņš redzēja, ka rehabilitācijas veids var mainīties, strādājot ar savām sajūtām, bieži vien vairākkārt atsaucot nepatīkamas emocijas, kas tikušas izstumtas. Mēs pieaicinājām arī fotomākslinieci Kristīnu Nunjesu (Cristina Nuñez) un sākām pētījumu. Dokumentācija bija daļa no tā. Visi kaut kādā mērā bijām saistīti ar šo tēmu; arī man augot bija šāda pieredze ģimenē. Mēs visi no šīs pieredzes kaut ko mācāmies, arī par to, kā sabiedrība stigmatizē atkarīgo, un to, ka cilvēkam, kurš ir izgājis rehabilitāciju, ir daudz zināšanu, kas var noderēt citiem. Jo, runājot par atkarībām plašākā nozīmē, ikviens no mums dzīvo uz kādas atkarības naža asmens – princips jau ir viens. M.B.: Māksla var izglābt? A.R.: Grūti spriest, vai māksla var palīdzēt, taču cilvēki, kas piedalījās fotoprojektā, man atklāja to emocionālo slodzi, ko viņiem nācies pieredzēt atveseļošanās procesā. No sākotnējiem desmit četri projekta vidū izstājās, atzīstot, ka ir pārāk smagi, taču gandrīz visi tagad ir uzsākuši kādas jaunas nodarbes, iepazīst jaunus cilvēkus. Tas viņiem ir liels solis, daļa no atlabšanas procesa, tāpēc tam noteikti ir pozitīvs iespaids. Mēs gan centāmies mākslu neizmantot tikai kā instrumentu, drīzāk attīstīt šo rituālo telpu, kas rodas, veidojoties attiecībām. M.B.: Cilvēki seko noteiktām struktūrām un prāta konstruktiem. Vai pievēršat tiem uzmanību un mēģināt kaut kādā mērā tos izaicināt? A.R.: Jā, droši vien. Biežāk maigākos veidos, kaut arī citkārt mēģinu tos neskart. Man bija projekts, kurā filmēju māksliniekus ar kustību traucējumiem. Tas interesanti savienojas ar šo projektu, jo abi aplūko sociālo stigmu kā zīmi, ka cilvēkam kaut kā trūkst. Es vēlējos šo uztveri apgriezt, parādīt no otras puses. Piemēram, mākslinieku, kuram bija Dauna sindroms, filmēju tikai viņa darbnīcā gleznojot, lai var redzēt viņa prasmi, nevis ārpus šīs zonas, kur tiek pamanīta vienīgi viņa nespēja. Vēlējos parādīt to, kas ir, nevis to, kā nav. Atskatoties gan nedaudz šaubos, vai tagad tā darītu, – šis apgrieztais skatījums šķiet pārāk vienkāršots. Bet ir svarīgi paturēt prātā, ka mēs visi esam līdzīgi. Atšķiras tikai veidi, kā mēs izaicinām cits cita uzskatus. M.B.: Džeimss Klifords (James Clifford), grāmatā „Rakstīšanas kultūra” (Writing Culture, 1986) runājot par „etnogrāfisko aktivitāti”, rakstījis, ka etnogrāfija nav tikai sociālo zinātņu metode, bet prakse, ko savā mākslā aktīvi sāka pielietot modernisma pārstāvji. Vai šodienas mākslā to var izmantot? A.R.: Mēs kopā ar Annu Grimšovu (Anne Grimshaw) par to rakstījām kritiski. Mēs iztirzājām to, kas īsti tiek saprasts ar jēdzienu „etnogrāfisks” un vai tas netiek lietots pārāk vieglprātīgi. Mani neuztrauc etnogrāfijas kā metodes plašāka izmantošana, bet gan tas, ka par etnogrāfiju nosauc jebko un ka notiek tāda kā tās piesavināšanās. Līdzīgi būtu, ja antropologs, vēlēdamies būt interesantāks plašākai auditorijai, aizņemtos laikmetīgās mākslas metodes, taču bez izpratnes par tām. Runājot par etnogrāfijas iespējām laikmetīgajā mākslā, es domāju, ka mākslas un antropoloģijas sadarbībā var rasties kas spēcīgs. Tas ir veids, kā domāt par kopīgo – piemēram, dažādām utopijām. Protams, intereses ir dažādas, un vienmēr pastāv risks, ka sociālās situācijas jeb empīrija var traucēt mākslai un otrādi – ka mākslas ētiskie priekšnosacījumi var izvirzīties priekšplānā un traucēt antropoloģijas vajadzībām. Tādēļ būtu svarīgi panākt abu šo domāšanas veidu līdzāspastāvēšanu. Vienam cilvēkam domāt atšķirīgos veidos varētu būt ļoti sarežģīti, jo mākslas radīšanā gluži vienkārši ir nepieciešams cits skatījums uz pasauli, nekā izstrādājot antropoloģisku teoriju. Un ir gandrīz neiespējami brīvi domāt un radīt – un vienlaikus to no distances kritiski analizēt. M.B.: Vai domājat, ka māksliniekam vajadzētu būt saistītam ar sociālo dzīvi un atspoguļot savas vai sabiedrības gūtās pieredzes? A.R.: Mums ir nepieciešami dažādi izteiksmes veidi. Ir svarīgi, lai mākslinieka darbs nekļūst tikai par atbildi valdības piešķirtā finansējuma iniciatīvām, bet lai tiktu radīti arī autonomi mākslas objekti. Protams, ir interesanti, ja mākslinieks izsaka savu nostāju pret sociālām problēmām, bet tam ne vienmēr tā jābūt. Vai māksliniekam vajag atbildēt uz to, kas notiek ārpasaulē? Tas atkarīgs no tā, vai mākslinieks uzņemas atbildību. Man, nodarbojoties ar sociālo mākslu, tas nešķiet tik svarīgi. Objekts man nav tik svarīgs kā radīšanas process un attiecības, ko veidoju. M.B.: Autonomā prakse sevi neattaisno, ja mākslinieks nedod nekādu norādi par savu konceptuālo darbu. A.R.: Tas atkarīgs no tā, kādu auditoriju vēlies uzrunāt. Ja vēlies, lai tavs darbs dod kādu impulsu lielam cilvēku skaitam, tad ar pārāk pašrefleksīvu un pašpietiekamu darbu tas varētu būt problemātiski. Viena no problēmām, ar ko es saskaros konceptuālajā mākslā ir, ka mākslas darbs īsti neko nekādā nozīmē neatklāj, bet pastāv drīzāk kā imitācija – kā tam būtu jāizskatās. Māksliniekam nepieciešams daudz laika, lai saprastu, kas ir viņa virziens, viņa prakse. Skolā mēģinām studentiem iemācīt atpazīt šo sajūtu, kad tu redzi kādu darbu, bet nevari saprast, vai tā ir māksla vai tās imitācija. Un ka ir svarīgi, lai tas, ko dari un kas izskatās pēc mākslas, patiesībā arī ir tava prakse, nevis tikai tās atdarinājums. M.B.: Jūs piedalījāties projektā, kurā tika analizēta mākslinieka profesionālā attīstība. Vai varat par to pastāstīt? A.R.: Šī pētījuma laikā viena no manām doktorantūras studentēm vienu gadu pavadīja, strādājot galerijā, kas palīdz jaunajiem māksliniekiem. Viņas darbs bija saistīts ar administratīviem pienākumiem – to, kas stāv aiz radošā darba. Daudziem māksliniekiem pirms viņu karjeras sākuma netiek stāstīts par tās biznesa pusi. Līdz ar to attīstās tā dēvētā protean career – mūžam mainīga, pielāgoties spējīga karjera bez noteiktas struktūras. Šai lietai būtu jāpievērš vairāk uzmanības, arī mākslas augstskolās. Otra lieta ir fondi, kas dod galerijām un organizācijām naudu mākslinieku atbalstam. Tie prasa atskaitīties pēc pilnīgi citiem – kvantitatīviem – parametriem, kas mākslas pasaulē nav iespējams. Pētījuma secinājums bija, ka mazajām organizācijām jāapvienojas, radot konkrētus kvalitatīvus priekšrakstus, pēc kādiem tās darbojas, un jāpārstāj pielāgoties fondiem. Šī pretplūsma jau nedaudz novērojama sociāli iesaistītajā mākslā: fonds piešķir finansējumu māksliniekam ar konkrētiem norādījumiem, bet mākslinieks tos sabotē un dara to, ko uzskata par svarīgāku. Var šķist ciniski, bet dažkārt nepietiek ar to, ja mēģini izrunāt savu projekta ideju ar naudas devēju, – vajag demonstratīvi turēties pie tās. Pastāv uzskats, ka sociāli iesaistītā māksla ir nenozīmīgāka, nesvarīgāka, jo īstenojas sadarbībā. Tādējādi mākslinieki, kuri nodarbojas ar sociāli iesaistīto mākslu, mūsdienu mākslas kontekstā tiek vēl vairāk stigmatizēti kā tādi, kas pilda tikai sociālo darbinieku funkciju. Bet tā nav. M.B.: Latvijā mēs nelietojam terminu „sociāli iesaistītā māksla” – kā tā īsti izpaužas? A.R.: Līdzdalības mākslai ir daudz dažādu virzienu, un viens no tiem ir sociāli iesaistītā māksla. Tā nozīmē mākslinieka darbību kopienās. Tā nav ieinteresēta objekta estētikā tādā Kanta izpratnē; uzsvars biežāk tiek likts uz attiecībām. Viena no šīs mākslas formām var būt dokumentācija, kā tas ir „Brīnumzemes” gadījumā, kad dokumentālā filma kalpo kā mediators cilvēku attiecību veidošanai. Arī fotoprojekts, ko veidoja profesionāla, talantīga fotogrāfe, radot brīnišķīgus attēlus, tomēr uzsvaru neliek uz objektiem, bet gan uz to, kā viss saplūst kopā – attiecības, situācijas, vajadzība komunicēt, izjūtas, mākslas objekts. Sakot „sociāli iesaistīta māksla”, es domāju māksliniekus, kuru vēlme strādāt ar cilvēkiem un attiecībām ir tikpat liela kā radīt mākslas objektu. M.B.: Arī Džordžs Markuss (George Marcus) un Freds Maierss (Fred Myers) rakstījuši [ievadā grāmatai The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, 1995], ka attiecības starp mūsdienu antropoloģiju un laikmetīgo mākslu daļēji izriet no to kopīgajām saknēm modernismā un atšķirīgajām nostājām, kādu katra no tām ieņēmusi attiecībā pret šo kopējo tradīciju. Bet kas, jūsuprāt, ir atšķirīgais? A.R.: Jautājums ir aktuāls tikai tad, ja mēs tiešām nošķiram mākslu un antropoloģiju kā divas autonomas jomas, kas sadarbojas. To atšķirības, tāpat kā kopīgās iezīmes, ir konstruētas un veidotas, bieži institucionāli, bet tām ir sava nozīme pasaulē tik ilgi, kamēr tās tiek uzturētas. Jau pieminētais Rodžers Sansi grāmatā „Māksla, antropoloģija un dāvana” piedāvā vairs nediskutēt par to, kas abās ir vienāds un kas – atšķirīgs, bet gan skatīties uz līdzībām. Kā piemēru viņš min „dāvanas” konceptu. No antropoloģiskā viedokļa dāvana ir kā ekonomiska sistēma, kā pienākums: tu to pasniedz un tad gaidi kaut ko pretī. Turpretī mākslā dāvana tiek izmantota utopiskā nozīmē – tā ir vienkārši dāvana, brīva no jebkāda pienākuma. Šis piemērs rosina domāt – ja šādas pieejas solidarizētos, pastāv gandrīz utopiska cerība uz kopīgu mērķi. Taču pats Sansi to kritizē, sakot, ka nepieciešams domāt universālāk, jo mazie utopiskie projekti mūs maldina, radot sava veida „burbuli”, kurā mēs domājam, ka radām pārmaiņas, kaut arī patiesībā veidojam tikai sociālo iekļaušanu. Mēs varam radīt progresīvu un radikālu nostādni, teiksim, hepeningu mākslas galerijā, kas ir pretnostatīta institūcijām, bet tas ir viens no šiem „burbuļiem” un nav mainījies jau gadiem ilgi. Ir svarīgi saskatīt kopainu, bet neapstāties pie „utopiskajiem” projektiem un panākt, lai šīs lietas savienojas. Cilvēka impulss saistīties ar citiem ir spēcīgs, svarīgs un nepieciešams, mums ir jāturpina to veicināt. Es redzu to kā lielisku sadarbības iespēju, jo antropoloģijas uzdevums ir redzēt „lielo bildi”, bet mākslinieki tam nav trenēti, viņiem jāturpina strādāt pie mākslas projektiem, kas pievēršas sociālajai utopijai. M.B.: Vai ir iespējams būt objektīvam, ja visu skatām no savas perspektīvas? Varbūt objektivitāte vispār nepastāv. A.R.: Marksista un mākslas kritiķa Džona Berdžera (John Berger) grāmatā „Septītais vīrs” (A Seventh Man, 1975) ir eseja un vizuāls darbs par 20. gadsimtu kā strādnieku migrācijas gadsimtu. Šie dzīvie, iespaidīgie strādnieku stāsti un attēli, kas tos ilustrē, ir izcils piemērs tam, kā kaut kas var būt ļoti personisks, bet tajā pašā laikā universāls. Analizēdams 20. gadsimta globālās migrācijas politiku, Berdžers runā par subjektivitātes un objektivitātes sajaukšanos. Līdz ar to es domāju, ka jā – ir iespējams saglabāt objektivitāti, kaut arī tas var būt ļoti grūti. Ar saviem doktorantūras studentiem, no kuriem vairums nāk no mākslas prakses, bieži runāju par to, kā saglabāt savu „es”, rakstot akadēmisku tekstu. Kā mākslinieki viņi saprot, cik svarīgs ir šis „es”, daudz labāk nekā es kā antropoloģe. Antropologi strādā ar cilvēku subjektivitātēm un mēģina, ciktāl vien tas iespējams, tajās iekļūt, un tad lielākoties pievieno tā dēvēto objektīvo balsi, lai atspoguļotu empīriskos datus un piešķirtu tekstam zināmu autoritāti. Mākslinieks atspoguļo savu perspektīvu, un tikai tad viņš vai nu spēj, vai nespēj pieņemt citu skatījumu. Rakstot akadēmisku tekstu, viņam atkāpties uz objektīvu skatpunktu var būt visai mokoši. Es domāju, nav vajadzības obligāti pielāgoties akadēmiskajai valodai, lai domātu „objektīvi”, bet drīzāk ir svarīgi uztaustīt, vai teorijā ir atrodams kas tāds, kas saskan ar to, ko tu vēlies pateikt, – vienlaikus nezaudējot plašāku kontekstu. Manuprāt, antropoloģija ir visaizraujošākā tad, ja kāds raksta skaisti, bet spēj apvienot šīs abas lietas. Ir tik daudz teorētisko pozīciju, no kurām skatīties uz subjektivitātes / objektivitātes jautājumu. Piemēram, posthumānismā un jaunajā materiālismā ir uzskats, ka jebkam piemīt ietekmētspēja (agency), un tas pieprasa pārkāpt subjektivitātes / objektivitātes konceptu. Jaunā materiālisma decentralizētais skatījums ir, ka tās ir novecojušas kategorijas un mums jāpārstāj tajās domāt, jo binārais skatījums vairs nepastāv. M.B.: Vai mēs šo nošķīrumu esam pārvarējuši? A.R.: Manuprāt, laikmetīgumam joprojām piemīt binārais skatījums un nošķīrums „objektīvs / subjektīvs” ir daļa no tā. Mēs varam domāt par subjektīvām pozīcijām, par to, kā mēs tās pieņemam vai kā tās mūs ierobežo. Bet tādējādi mēs kļūstam pārlieku antropocentriski, neņemot vērā pasaules mūsdienu realitāti. Cilvēki var domāt – tas mani neskar, un cik gan ilgi cilvēks vispār dzīvo –, taču šādu objektīvā / subjektīvā skatījumu vajadzētu decentralizēt, jo arī tas ir vainojams pie tā, kādi postījumi pasaulei tiek nodarīti. M.B.: Kas tagad notiek jūsu radošajā darbā, kādi ir nākamie projekti? A.R.: Kopā ar Marku Prestu strādājam pie liela projekta par atveseļošanos (recovery). „Atveseļošanās portreti” (Portraits of Recovery) ir galvenokārt Marka projekts, es esmu pētniece. Šobrīd darbs norit pie daļas, kuras nosaukums ir „Neredzams” (Unseen). Projektam ir trīs dažādas apakšgrupas, un katra strādā ar savu mākslinieku. Es strādāju ar LGBT [geju, lesbiešu, biseksuāļu un transseksuāļu] grupu un performances mākslinieku Deividu Hoilu (David Hoyle). Tiks novadītas vairākas darbnīcas, no kurām dažas jau notikušas, un projekts noslēgsies ar izrādi, kurā Deivids uzaicinās dalībniekus veikt performanci. Kopā ar manu dēlu, kinooperatoru, jau filmējam procesu, kurā mēģinām notvert ceļu uz izrādi; filmēsim arī gala uzstāšanos. Es šādus kopprojektus uzskatu par svarīgiem, jo katram iesaistītajam ir citas zināšanas un visi tajās dalās. M.B.: Pastāstiet vairāk par rekoverismu. A.R.: Rekoverisms (recoverism) ir kustība, ko ar kolēģiem radījām Mančestras skolā un ar kuru lepojamies. Uz šo projektu es lieku ļoti lielas cerības. Tā ideja ir, ka cilvēki, kas iziet rehabilitāciju, uzņemas aktīvu lomu un sociālo iesaisti. Mēs iepriekš runājām par mūsu pieņēmumiem un to izaicināšanu. Es domāju par to, kā darīt noteiktas lietas, lai darbam nezustu jēga un respekts pret cilvēkiem. Agrāk es strādāju, „pieradinot gadījumus” – proti, ņemot kaut ko, kas man ir svešs un tad mēģināt to iepazīt. Tagad mani interesē tas, kā svešajam ļaut palikt svešam, to nenoraidot. M.B.: Vai jūs varat spriest par cilvēku no pirmā acu uzmetiena? A.R.: Tu vienmēr vari spriest par savu reakciju. Dažkārt pirmais priekštats par cilvēku pēc laika nemainās, bet tas ne vienmēr nozīmē, ka tev ir taisnība, bet gan to, ka tādas ir attiecības, kādas tu ar šo cilvēku esi uzsācis. Es ne vienmēr uzticos savam pirmajam iespaidam, jo zinu, ka to lielā mērā ietekmē mani aizspriedumi, pagātnes pieredzes, lietas, kurām man grūti atvērties. Nav iespējams noliegt pirmo iespaidu, bet es varu to apšaubīt. M.B.: Kas jūs iedvesmo? A.R.: Iespēja ienākt tajā, ko Viktors Tērners (Victor Turner) sauc par communitas – kopības izjūtu. Tev nav jāzaudē sajūta par to, kas esi, – šī sajūta kļūst pat spēcīgāka, bet citādā veidā, kas atšķiras no tās pieejas savam „es”, ko no mums šobrīd prasa neoliberālā politika. Nevis attīstīt „es” pozīciju, bet sasniegt communitas stāvokli – tas mani iedvesmo. Vienmēr esmu uz to tiekusies, savā darbā mēģinot saprast, kādi apstākļi to rada. Bet mani interesē arī tas punkts, kurā šī kopība tiek pārrauta, robeža, aiz kuras viss mainās. Un mani iedvesmo paši cilvēki. M.B.: Laime – kas tas ir? A.R.: Manuprāt, tā ir cieši saistīta ar apmierinājumu. Tas ir kas tāds, ko es varu iemācīties saņemt un ko man ir iespēja praktizēt, atmetot nepārtrauktas šaubas, kritiku, sajūtu, ka kaut kas nav labi, vai rodot cerības tur, kur tās nesastapšu. Atgādinājums, ka dzīve ir kaut kas vairāk. Varam atgriezties pie iedvesmas – es apbrīnoju vienlaikus pastāvošo trauslumu un izturību, elastīgumu cilvēkos, kuri nonākuši stāvoklī, kas man šķiet grūti aptverams. Laime ir gaistoša, un, to meklējot, tās bieži nav. Tev jāļauj tai pienākt no aizmugures – tā viņa dara visbiežāk. Un tam ir saistība ar neieslēgto „sevi”. Ja esi atvērts pasaulei un neizmanto tikai šauras, limitētas pieredzes gūšanas iespējas, laime pie tevis atnāks biežāk. Kā tev liekas? Tas ir Žana Ruša jautājums – vai esi laimīgs? M.B.: Ik pa laikam domāju, vai arī tas nav tikai konstrukts, ko kādam vajadzētu... A.R.: ...dekonstruēt? M.B.: Jā. A.R.: Ļoti iespējams. Bet man ir pieejams laimei tuvs stāvoklis – prieks, sapņošana, tā īpašā brīvība, ko raksturo teiciens „out of your head”. Es nelietoju narkotikas, lai to sasniegtu, bet šī frāze diezgan precīzi raksturo šo laimei līdzīgo stāvokli. M.B.: Šim laimes konceptam ir ļoti liels spiediens. A.R.: Un mums kā patērētājiem to – laimi – vajadzētu sasniegt. Vai arī nevajadzētu sasniegt, tikai patērēt. M.B.: Paldies par sarunu! | |
| Atgriezties | |
