VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Lotosa ēdāji Kirils Kobrins | |
| Angļu rakstnieks Viljams Tekerijs, tas pats, kurš sarakstījis „Liekulības tirgu” (Vanity Fair), 1846. gadā publicēja atskaiti par savu ceļojumu uz Austrumiem. Šī grāmata, kas, tāpat daži citi rakstnieka tālaika sacerējumi, tika izdota ar pseidonīmu „Misters M. A. Titmaršs” (Mr M. A. Titmarsh), saucās „Ceļojuma no Kornhilas uz Lielo Kairu piezīmes” (Notes of a Journey from Cornhill to Grand Cairo) un ietvēra visas toreizējo orientālo ceļojuma aprakstu iezīmes. „Piezīmes” – šodien tās diemžēl ir gandrīz aizmirstas – stāv 19. gadsimta vidus grāmatu plauktiņā blakus Teofila Gotjē „Ceļojumam uz Austrumiem” un tāda paša nosaukuma (un tiešām izcilam) Žerāra de Nervāla sacerējumam. Nervāls Kairā nodzīvoja ilgu laiku, apmēram gadu, un noteikti sastapa tur cilvēku, kas Kolinsa grāmatā aprakstīts kā „turkinizēts eiropietis”. Ja ticam misteram M. A. Titmaršam, šis dīvainais kungs, pēc tautības anglis, dzīvoja elegantā otomaņu namā ar pagalmiņu, kur pastaigājās kamielis un gazele. Nervāla „Ceļojumā uz Austrumiem” tomēr „turkinizētais” eiropietis nav pieminēts, vismaz saīsinātajā krievu tulkojumā, ko es sāku lasīt 80. gadu beigās un līdz šim brīdim nevaru vien beigt pārlasīt, ne. „Turkinizēto eiropieti” sauca Džons Frederiks Lūiss (John Frederick Lewis), un viņš bija mākslinieks, turklāt diezgan slavens. Lūiss bija piedzimis 1805. gadā graviera ģimenē, kopš jaunības gadiem daudz ceļojis – un arī daudz zīmējis, bieži pievēršoties animālijai, kā arī attēlojot dažādas sporta sacensības un medību ainas. 1837. gadā viņš bija no jauna devies uz Austrumiem un pēc kāda Stambulā pavadīta laika apmeties Kairā, kur nodzīvojis desmit gadus. Greznais jeb, kā šodien teiktu, kičīgais dzīvesveids sagadāja Lūisam milzīgu slavu kā Ēģiptē, tā arī Eiropā. To, protams, daudzējādi sekmēja Rietumu ceļotāji, tādi kā Tekerijs. Patiesībā Tekerijs bija Lūisa sens paziņa, tālab pieļauju, ka Lūiss neapvainojās, kad rakstnieks viņu nosauca par „gurdeno lotosa ēdāju”. Starp citu, šī frāze noteikti intriģēja vairumu lasītāju: ja runa ir par ziedu ar nosaukumu „lotoss”, tad pieņemts vai nu par to priecāties, vai arī to zīmēt, savukārt Indijā „lotosa pozā” sēž. Bet kā var lotosu ēst? Kas tā par muļķīgu dekadenci? Tikai tagad, pats atrodoties Ķīnā [Kirils Kobrins pašlaik ir viesprofesors Sičuaņas Universitātē Čendu – red. piez.], es sapratu viktoriāniskā reālista precizitāti. Lotosu te tiešām ēd – tā resno, dobo kātu gabali, cepti vai marinēti, nav nekāda eksotika, bet tikpat vienkāršs ēdiens kā, teiksim, kartupeļi. Frāze „gurdenais lotosa ēdājs” tad arī uzvedināja mani šī teksta idejai. Tur, kur literāts un publika saredz ko ārkārtēju, nesaprotamu, mīklainu, eksotikas plīvura apslēptu, patiesībā ir kaut kas vienkāršs, pavisam parasta lieta. Lotosu ēd simtiem miljonu cilvēku. Džons Frederiks Lūiss, kā izteicies M. A. Titmaršs, dzīvoja košos Austrumu apģērbos drapēta eiropieša „sapņainu, miglainu, laisku, tabakizētu dzīvi” mājā ar gazelēm un kamieļiem, ar paklājiem, garām otomaņu pīpēm un kaljaniem; pēdējie tad tad arī „Piezīmju” autoru mudināja izgudrot garo neoloģismu „tabakizēts” (tobaccofied). Bet līdztekus tam Lūiss arī ļoti daudz strādāja: desmit Kairā pavadītajos gados viņš radīja ap sešsimt akvareļu, zīmējumu un skiču, ko vēlāk pārvērta gleznās. Mākslinieks kļuva par vienu no 19. gadsimta otrajā trešdaļā uzplaukušās orientālās glezniecības dižgariem; mūsdienās Lūisa vārdu parasti min blakus Žanam Leonam Žeromam (Jean-Léon Gérôme), Johanam Hermanim Krečmeram (Johann Hermann Kretzschmer) un pat Delakruā. Taču mūs šeit interesē ne jau mākslinieciskā hierarhija un rangi un pat ne Lūisa darbu tā sauktā „mākslinieciskā kvalitāte”. Džona Frederika Lūisa dzīves un radošās darbības stāstā ir svarīgs kas cits, kam pievērsīšos nedaudz vēlāk. Tad lūk, 1851. gadā Lūiss ar ģimeni atgriezās Anglijā, 1854. gadā apmetās nelielā pilsētiņā, Voltonā pie Temzas, kur arī nodzīvoja līdz pat nāvei 1876. gadā. Mājās viņš pārveda ne vien savus darbus, bet arī dažādu Austrumu suvenīru, nieciņu, mēbeļu, paklāju un tamlīdzīgu lietu kolekciju. Šķiet, mākslinieks savā pelēkajā, lietainajā dzimtenē centās izdekorēt savu dzīvi tikpat raibi un spilgti kā tajos laikos, kad ēda lotosu un no garās pīpes slinki pūta tabakas dūmus, raugoties uz maigo gazeli un sapņojot par to, kā viņš varētu iekļūt kādā harēmā – protams, ne jau juteklisku baudu, bet darba nolūkos. Harēmā Luiss neiekļuva, toties gadu pirms atgriešanās Anglijā uzgleznoja šāda nosaukuma akvareli, kas vēlāk, pēc vairākiem gadiem Londonas izstādē sacēla lielu jezgu. Košs, sulīgs darbs. Starp citu, akvarelī redzama arī gazele. Džona Frederika Lūisa gadījums ir klasisks „orientālisma” sižets tai veidolā, kādā šī koncepcija ir noformulēta Edvarda Saīda grāmatā, kas iznāca pirms gandrīz četrdesmit gadiem (1978). Lūiss ir ideāls postcolonial studies personāžs; viņa mākslu kopš tā laika, kad mākslinieku 70. gados „atklāja no jauna”, definē tieši tā. Bet arī te mūs interesē pavisam kas cits. Lai cik dīvaini tas būtu, šajā sižetā atklājas aprīnojams mākslinieka, viņa personīgās „mākslinieciskās pasaules” un apkārtējās pasaules, tā sauktās „realitātes”, attiecību variants. | |
 Džons Frederiks Lūiss. „Un ticīgā lūgšanas izglābs slimo”. Kartons, eļļa. 90,8 × 70,8 cm. 1872 Jeila Britu mākslas centrs, Paul Mellon Collection | |
| Šādam sižetam – ja mēs runājam par Rietumu mākslu – ir divi pamatvarianti. Pirmais: mākslinieks no visiem noslēdzies savā mākslas pasaulē, viņš ir vientuļnieks, un skarbā realitāte viņu nepavisam neinteresē. Realitāte ir sveša un naidīga, mākslinieks iegrimis savas mākslas cildenajā pasaulē (raksturīgi Jaunajiem un Jaunākajiem laikiem) vai arī izsmalcinātajā un specifiskajā sava amata pasaulē (tipiski antīkajai pasaulei, viduslaikiem un laikposmam līdz 17. gadsimtam). Šis variants ir saprotams – tas balstās priekšstatā par mākslas pilnīgu nesavienojamību ar dzīvi un otrādi. Mākslas imanence pamatojās vai nu uz īpašu saikni starp to un tās attēloto Dievišķo (kristīgajā mākslā), vai arī uz mākslas kā tādas savrupo, sarežģīto un noslēgto raksturu, kur attēlojamā Svētā lomu spēlēja pati māksla. Otrais gadījums – šajā esejā jau pieminētā Gotjē formulētā „māksla mākslai” koncepcija. Tīra māksla, kuru klāj tīra riza, bez jebkādiem parastās dzīves taukainajiem traipiem. Šī romantiskā koncepcija degradējoties kļuva par pamatu šodienas poppriekšstatam par mākslinieku, viņa dzīvi un vietu sabiedrībā: dīvainis, autists, īsāk sakot, dziesmas „Miljons sārtu rožu” personāžs. Otrs variants ir nedaudz jaunāks, bet arī sakņojas Rietumu tradīcijās. Mākslinieks ir tas pats amatnieks; vienkārši kāds šuj zābakus, bet kāds cits kaut ko zīmē. Nekā īpaša. Gan viena, gan otra darba augļi nes noteiktu labumu cilvēkiem, tāpēc amatniekus ne tikai pacieš, bet pat piešķir tiem īpašu statusu. Ne vairāk. Līdz ar to nekādas „savas mākslinieciskās pasaules” – ārpus tīri tehniskiem amata jautājumiem – amatniekam nevar būt. Pēdējo divsimt gadu laikā šī, jāteic, visai loģiskā koncepcija, ir bagātinājusies ar ideoloģiskiem virstoņiem. Jā, mākslinieks ir amatnieks, taču viņa darba augļu patērētāji nav tikai atsevišķi pircēji un patērētāji, bet gan „sabiedrība”, „šķira”, „nācija” un pat „cilvēce”, lai ko arī šis vārds sevī ietvertu. Mākslinieks, palikdams amatnieks, tomēr iegūst augstāku statusu: viņš strādā labākas, pareizākas un taisnīgākas pasaules uzbūves labā. Tomēr, neskatoties uz šķietamo paaugstinājumu amatā, mākslinieks tik un tā paliek amatnieks, tikai viņa amats iegūst lielāku nozīmi. Katrā gadījumā viņš ir realitātes vergs, bet gatavo nevis noderīgas lietas, bet gan ideoloģiskus instrumentus. Tādēļ viņam nav tiesību uz savu personisko, īpašo pasauli. Tiklīdz viņš riskē tīkot pēc kaut kā tāda, viņu acumirklī nomet no (jāsaka, ne visai augstā) troņa un pasludina... jā, jā, un pasludina par tautai kaitnieciskās formulas „māksla mākslai” sekotāju. Vēl viena piezīme šai sakarā: mākslinieka-amatnieka jaunais ideoloģiskais statuss modernajos laikos nepavisam nav jauns – viduslaiku katedrāļu celtniekiem un ikonu gleznotājiem tāds pa daļai jau bija, tikai baroka un klasicisma laikmetā to centās nepieminēt. Tīrā veidā šie divi varianti, protams, ir reti sastopami; pat viena mākslinieka dzīves laikā tie var līdzāspastāvēt, savstarpēji mijoties stadiju vai „daiļrades periodu” veidā. Tā ir, taču runa nav par galīgu šo pozīciju iemiesojumu, bet gan par to, ka tās pat nav pozīcijas, bet intencijas; un tieši tā mēs tās šeit izskatām. Bet pats interesantākais ir kas cits: ka abi varianti izriet no gandrīz vai vienas un tās pašas idejas par mākslas un realitātes attiecībām. Pat visgarmatainākais romantiķis, kurš, nedēļām ilgi ieslēdzies savā studijā, rada izsmalcinātu, cēlu, sapņainu, nožēlojamajai apkārtējai pasaulei nepieejamu mākslu, – pat viņš – ja vien papūlēsies izdomāt visu līdz galam (kas gan notiek ļoti reti) – būs spiests atzīt „dzīves” pārākumu un savas mākslas nolemtību. Kāds gan viņš mākslinieks bez šīs nolemtības? „Realitāte” ir reāla – no kā gan citādi viņš ar tādu nicinājumu varētu novērsties? Un te mums pienācis laiks atgriezties pie Lūisa. Viņš savā dzīvē bija pamanījies īpašā veidā savienot abas šīs pieejas. No vienas puses, Lūiss neapšaubāmi bija amatnieks, kurš pārtika no sava darba augļiem, nenogurstoši strādāja, daļēji pat izdabājot publikas gaumei, kas klasiskā buržuāziskā koloniālisma laikā bija metusies uz visu „austrumniecisko”, „skaisto”, erotiski uzlādēto, eksotisko. No otras puses, nekādas īstas „realitātes” viņa darbos nav. Jo viņš, dabiski, visu bija izdomājis: gan kiltā tērpto skotu kalnieti savā agrīnajā gleznā „Kalniešu viesmīlība” (Highland Hospitality, 1832), gan turbānoto garbārdaino večuku satriecošā tirkīzzilā apmetnī, kurš ar Korāna lasīšanu mēģina izārstēt jaunas austrumu skaistules slimību (And the Prayer of Faith Shall Save the Sick, 1872). Interesants ir šīs „izdomāšanas” mērķis un tas, no kāda materiāla izdomātā pasaule veidota. Ņemsim, piemēram, parastu Eiropas 19. gadsimta vidus – otrās puses mākslinieku-reālistu, ar „reālismu” saprotot centienus attēlot apkārtējo reālo pasauli tādu, kāda tā ir. Šajos centienos ap vārdiem „reāla”, „pasaule” un it īpaši „attēlot” un „kāda tā ir” atklājas daudz triku un viltīgu paņēmienu. Skaidrs, ka tie visi ir noteikta vēsturiska laikmeta kultūras apziņas konstrukti un metaforas. Tomēr ir acīmredzami, ka tādi centieni bija un „reāli pastāvošas realitātes attainošana” bija simtu, ja ne tūkstošu tā laika mākslinieku darba saturs un jēga – no Kurbē līdz impresionistiem, no Sārdženta un Tērnera līdz Repinam. Attiecīgo shēmu noteica šāds spēku sadalījums: lūk, es, mākslinieks, un, lūk, realitāte, kuru es attēloju vispatiesākajā, visgodīgākajā veidā. Un tā ir mana pārliecība. Pret šo pozīciju nostājās akadēmiskās mākslas pārstāvji, kas it kā nesekoja „realitātei”, bet augstajai tradīcijai, kurā, pēc viņu domām, balstījās Augstā Māksla. Tā ir klasicisma tradīcija, kas, manuprāt, šodien ir stipri nenovērtēta un kritusi nežēlastībā „melnās leģendas” dēļ, ko sacerēja tās pretinieki – nosacītie „romantiķi” un „reālisti”. „Realitātes”, „dzīves, kāda tā ir” vietā tajā rodamas nosacītas formas, antīku vai reliģisku sižetu pasaule un tā tālāk. Viss pareizi, tikai akadēmistu nosacītā pasaule bija realitāte ne mazākā mērā kā reālistu realitāte – tā pastāvēja mākslinieku un (kas ļoti svarīgi) izglītotas publikas apziņā, tās realitāte sakņojās pašā Eiropas mākslā kā institūcijā. Ignorēt šo realitāti bija tikpat muļķīgi un kaunpilni, cik – no progresīvo antiakadēmisko spēku skatpunkta – pagriezt muguru māksliniekam apkārt esošās dabas realitātei, vienkāršajam cilvēkam, jaunajām pilsētām, psiholoģijai un tā tālāk. Turklāt abas pozīcijas vienoja kopīga pārliecība, ka „mākslinieks” un „realitāte” pastāv atsevišķi. Tikai Monē un Repina gadījumā šī realitāte prasīja attēlošanu, bet akadēmismu pārstāvošs mākslinieks (ievērojiet, ka jau pieminētās „melnās leģendas” dēļ cilvēks, kurš nav mākslas vēsturnieks, pat nespēj atsaukt atmiņā neviena akadēmista vārdu) ievietoja sevi „augstās mākslas” realitātē, kļuva par tādu kā akadēmisma omnibusa pasažieri vai akadēmisma manufaktūras (nejaukt ar fabriku!) strādnieku. Tajos laikos reti kurš centās realitāti radīt, konstruēt to savām rokām, lai jau pēc sava prāta brīvi definētu attieksmi pret to, nevis apmierinātos ar gataviem variantiem. Lūiss bija šo nedaudzo vidū. | |
 Džons Frederiks Lūiss. „Lēdija uzņem apmeklētājus (Pieņemšana)”. Kartons, eļļa. 63,5 × 76,2 cm. 1873 Jeila Britu mākslas centrs, Paul Mellon Collection | |
| Sākumā Džons Frederiks Lūiss bija mākslinieks kā jau mākslinieks, nekā īpaša, profesionāls komerciāls meistars; viņš gleznoja, ceļoja, strādāja pēc pasūtījuma un tā tālāk. Bet kādā brīdī – apzināti vai ne, mēs to nekad neuzzināsim, jo Lūiss nav bijis runīgs, manifestus nav sacerējis, arī viņa epistulārijs izcēlās ar minimālismu, – viņš Austrumos ieraudzīja realitāti vai, precīzāk, Realitāti. Vai nu tāpēc, ka tur bija spilgtāk, interesantāk, vai tāpēc, ka svešāk, vai vēl kādu citu iemeslu dēļ; arī to mēs nekad neuzzināsim. Un Lūiss pārvācās uz Austrumiem, tuvāk realitātei, tās iekšienē. Tālāk notika kaut kas pārsteidzošs. Viņš nekļuva par vienu no tūkstošiem Rietumu ceļotājiem, kuri caurbraucot gleznoja gleznainos Austrumus. Lūiss apmetās Kairā un nodzīvoja tur desmit gadus. Bet mākslinieks nekļuva arī par vienu no tūkstošiem eiropiešu un amerikāņu ekspatriantiem, kuri vilka savas dienas Stambulā, Tanžerā un tai pašā Kairā, piedzīvojot, kā apnicīgi monotoni mijas mīlestība un naids pret viņu mītnes vietu un tās iedzīvotājiem. Turklāt viņam nebija arī īpaša mērķa – atšķirībā no milzīgā zinātnieku-orientālistu un literātu bara, kuriem šeit bija savi zinātniskie vai pat spiegošanas uzdevumi. Desmit gadu laikā Kairā radītie sešsimt akvareļi un zīmējumi – tās nav gleznas; tātad, kā izskatās, Lūisam bija kāds cits mērķis. Definēsim to nedaudz neparasti – mērķis bija radīt jaunu realitāti no tās, kurā viņš apzināti bija nokļuvis, un dzīvot šajā paša radītajā jaunajā realitātē. Džons Frederiks Lūiss nesekoja parasta, Austrumos dzīvojoša Rietumu ekspatrianta piemēram, kurš uzmeistaroja īpašu skafandru, ievietoja tajā sevi un kura turpmākās attiecības ar apkārtējo pasauli izpaudās vienīgi šī skafandra lietošanā un tā kulturāli sadzīviskā gaisa kvalitātē, ko viņš iekšpusē elpoja. Turpinot šo metaforu, mēs varētu sacīt, ka Lūiss izpleta savu „skafandru” pār visu Kairu, visiem Austrumiem (tiem, ko toreiz saprata ar vārdu „Austrumi”); turklāt – un te es riskēšu izmantot vēl vienu metaforu Borhesa-Paskāla stilā – mākslinieks vienlaicīgi bija gan tas, kurš atradās šajā skafandrā, gan daļiņa no gaisa, ko pats elpoja. Starp Kairā zīmētajiem akvareļiem ir „Paklāju pārdevējs” – tajā Lūiss attēlojis pats sevi: skumīgs vīrs ar sirmu bārdu, sarkanos apavos, zilos šarovaros un baltā čalmā. Mākslinieki-orientālisti zīmēja Austrumu tirgotājus, Austrumu tirgotāji pārdeva paklājus māksliniekiem-orientālistiem un vienkāršiem ceļotājiem, bet vēl nekad Austrumu tirgotājs un mākslinieks-orientālists nebija bijis viens un tas pats cilvēks. Sameistarojis realitāti, Džons Frederiks Lūiss atgriezās dzimtenē, mentāli vizuālo skafandru atvedot sev līdzi. Un šeit viņš atkal kļuva par parastu eiropiešu gleznotāju-orientālistu, antikvāru, kolekcionāru – par mākslinieku ar savu īpašo māksliniecisko pasauli, kas ir saistīta ar apkārtējo buržuāzisko realitāti. Lūiss sevi ievietoja tajā uz Britāniju importētajā pasaulē, kuru pats, atrodoties ārpus salas, bija radījis. Un, lūk, šādā konvencionālā situācijā viņš sāka darīt to, ko jau mākslinieki parasti dara: sēdēt mājās, tīksmināties par saviem nieciņiem un gleznot lielākus un mazākus darbus par tālo eksotisko pasauli, lai pārdotu tos bagātiem, garlaikotiem buržuā. No gurdenā lotosa ēdāja viņš bija atgriezies stāvoklī, kas ir noslēpumains parastam mietpilsonim, bet tipisks šī brīnišķīgā auga attēlotājam. P. S. Ja Lūiss atveda no Austrumiem paša sacerētās realitātes skafandru, tad Ričards Dads (Richard Dadd, 1817–1886) atgriezās Anglijā, sajucis prātā. Kopā ar bagāto ceļotāju seru Tomasu Filipsu viņš bija izbraukājis Turciju, Sīriju, Palestīnu un Ēģipti. Atgriezies Anglijā, Dads neprāta lēkmē nogalināja savu tēvu un aizbēga uz kontinentu. Francijā Dadu notvēra un pārveda uz dzimteni, kur viņš līdz mūža beigām (43 gadus) nosēdēja trakonamā. Arī tur viņš zīmēja. Mans mīļākais tā perioda darbs ir „Bēgšana no Ēģiptes” (Flight Out of Egypt, 1849–1850. Pievērsiet uzmanību Svētās Ģimenes kustības virzienam – nevis „uz”, bet „no”!), kas izskatās tā, it kā to būtu gleznojis kāds mūsdienu latīņamerikāņu murālists. Dada gadījumā Austrumu realitāte kļuva par viņa vājprāta realitāti, savdabīgu pasauli, no kuras viņš sūtīja signālus – gleznas – apkārtējai pasaulei. Kaut kādā nozīmē šis un Lūisa gadījums ir līdzīgi. | |
| Atgriezties | |
