VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sarkanais un melnais. Laikmeta skatuve Anita Vanaga | |
| Nav tiesa, ka Latvijas māksla ir harmonizējoša, formāla, ornamentāla, sociāli un politiski inerta. „Lasiet izkārtnes!” aicināja Ostaps Benders, kurš sapņoja atvērt kazino Rīgā un filiāles visā Limitrofijā. Aiz scenogrāfijas kā izkārtnes slēpjas daudzi saturiskie slāņi. To apliecināja arī izstāde „Scenogrāfija no Latvijas Mākslinieku savienības muzeja krājuma", kas vairāk nekā divus mēnešus (27.12.2016.–12.03.2017.) bija skatāma Vidzemes koncertzālē „Cēsis”. No 59 izrāžu scenogrāfijas metiem, kas bija redzami Cēsīs, pakavēsimies pie pieciem. Oktobra apvērsuma simtgadi lai godina „Trīsgrašu opera”, Ņikitas Hruščova valdīšanas gadus – „Annele”, stagnācijai lai tiek veltītas „Lietu nodos tiesai” un „Okeāns”, bet nacionālajai atmodai – „Pilna Māras istabiņa”. Šīs piecas izrādes sazarojas virzienos, kas norāda uz Latvijas pagātni un ļauj nojaust nākotnes izredzes. „Trīsgrašu opera” Kurta Veila un Bertolta Brehta „3 grašu operai” – kā tieši ciparu kubizējošā manierē uz priekškara rakstījis Otis Skulme – Dailes teātris pievērsās salīdzinoši vēlu – 1932. gadā. Luga ir slidena. Lai gan pēc pirmizrādes Berlīnē1 „Trīsgraši” izplatījās kā epidēmija un tos iestudēja arī Vācu teātris Rīgā (1929), Daile kavējās. „Trīsgrašu” pamatā ir Džona Greja „Nabagu opera”2, kurā Grejs bija paņēmis īsus muzikālus motīvus no Georga Frīdriha Hendeļa un citu autoru opusiem, parodējot Anglijas augstākās aprindas. Jāuzsver, ka „Trīsgrašos” Veila mūzika ir oriģināla, bet Brehta daiļrades metode balstījās uz aizguvumiem, kurus dramatizējot tika mainīti jēdzieniskie akcenti. Pēc Brehta lugas režisors Georgs Vilhelms Pabsts 1931. gadā uzņēma filmu. 1933. gadā nacisti šo kases gabalu aizliedza, tāpat kā Brehtu. Kas tad „Trīsgrašu operā” ir tik kaitinošs? Lugā darbīgo trīsvienību veido plaukstošas ziedojumu vākšanas firmas „Nabagu draugi” uzņēmējs misters Pīčems, kurš apsaimnieko veselu invalīdu un nabagu armiju, viņa znots, organizētās noziedzības līderis Mekijs Fiskars, kā vārdu Messer – „nazis” no vācu valodas bija tulkojusi Mirdza Ķempe, un korumpēts kriminālpolicijas priekšnieks Džekijs Brauns. Mekijs nonāk uz ešafota, jo viņu nodod vecie Pīčemi („Tā mēs iegūsim 40 mārciņu”), bet karaliene savas kronēšanas laikā Mekiju amnestē un piedevām pasniedz viņam karaliskas dāvanas kā jaunlaulātajam. Laupītājkapitālisma fāze ir pabeigta. „Veco pirātu ostu” nomaina „jaunā Amsterdama”.3 Mekijs uzskatīja, ka no asinsizliešanas jāatturas, lai gan pa burzmu gadījās visādi. Iebrukumu bankā viņš sauca par nieku iepretim bankas dibināšanai. Dailē scenogrāfs Oto Skulme uz skatuves izveidoja Londonas ostu. Priekšplānā darbojās Džonatana Pīčema kantoris, bet fonā slējās kuģa siluets un preču krāns. Nolaižot gleznu tepiķi un piekarot greznu lustru, ostas stallis (preces tolaik izvadāja ar zirgiem) pārtapa par Mekija Fiskara un Pollijas Pīčemas kāzu vietu. Tērnbridžas buduāru-meitumāju, uz kurieni tūliņ pēc kāzām pa bruģī iemītu taku aiztraucās Mekijs, rotāja spoguļgaldiņš un šķības bildītes, bet cietumu marķēja metāla siets un ķieģeļu mūrējums. Mainījās uzraksti un krāsu diapozitīvi. Tos plaši izmantoja, kad 1929. gadā, ekonomiskās krīzes laikā, Dailē un Latvijas Nacionālajā operā uzstādīja kinoprojektorus un peļņas nolūkos rādīja filmas. Pretstatā Strādnieku teātrim un Rīgas Arodbiedrību centrālbiroja kluba dramatiskajai sekcijai, kas tiešā formā pauda radikāli kreisus uzskatus, Dailes teātris nevērsās pret Latvijas valdību.4 Ne pret vienu valdību nevērsās. Režisors Eduards Smiļģis jūtīgi pieskaņojās svārstīgām situācijām. Sev viņš paturēja tikai pozitīvos varoņus, arī komēdijās pats nespēlēja. Tēlus ar apšaubāmu reputāciju – un Brehta lugā nav neviena pozitīva tēla – Smiļģis deleģēja citiem aktieriem. Turklāt „Trīsgrašos” bija nepieciešamas muzikālās dotības. Taču laupītājs Mekijs Fiskars (Kārlis Pabriks), Londonas pēdējais džentlmenis ar baltiem glazē cimdiem un spieķi ar ziloņkaula rokturi, Smiļģim bija īpaši tuvs. Kad 1917. gada vasarā Petrogradā pagaidu valdības laikā sākās bads, Smiļģis savai mīļotajai Bertai dāvināja „karakula kažoku un briljanta gredzenu ar akvamarīna akmeni”.5 Viņš Bertai apgalvoja, ka saņem labu atalgojumu par konstruktora darbu. Nav izslēgts, ka kādu pacēlāju vai vagona buksi viņš arī uzkonstruēja. Kad pēc Oktobra apvērsuma jaudu uzņēma sarkanais terors, Smiļģis iesaistījās Petrogradas Augstākajā kara padomē un Zemkopības ministrijā pārzināja „pretiniekam sekvestrētā īpašuma tehnisko ekspluatāciju”.6 Nodrošinājis Bertu ar lielāku summu, viņš 1918. gada aprīlī devās uz Arhangeļsku, kur ostā organizēja kuģu laupīšanu jeb, kā teiktu Smiļģa biogrāfe Rita Rotkale, izkraušanu. Vecie preču piegādes līgumi nebija atcelti, kuģu kapteiņi vai īpašnieki tika nošauti, kravas ņēma, bet par tām nemaksāja. Ostā izcēlās dumpis – strādnieki atteicās laupīt.7 | |
 Oto Skulme. Izrādes „Trīsgrašu opera” 1. cēliens, 1932. Kartons, tempera. 70 × 100 cm. Gleznots 1963 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins | |
| 1918. gada septembrī Smiļģis ar jaunu elpu jau bija Odesā, bet novembrī – Ostapa Bendera dzimtajā Arzamasā.8 Interesanti, ko viņš darīja dienvidos? 1920. gada 4. aprīlī Smiļģis, rakstnieks Andrejs Upīts, mākslinieks Indriķis Zeberiņš un vēl trīs konstruktori – Resnais, Laiviņš un Šmits – ar divām sievām šķērsoja Igaunijas un Padomju Savienības robežu. Trīs konstruktori ietilpa „apmaiņas” plānā,9 bet Smiļģi un Upīti aizturēja kā sarkanos bandītus. No Melnās jūras iznirst viena intriģējoša „Trīsgrašu” paralēle ar Īzaka Bābela kinoscenāriju „Beņa Kriks” (1926). Tas ir farss par naudas taisīšanu ar revolūciju Odesā. Beņam ir izmeklēts zagļa šiks. Viņa sadarbības partnerim, uzņēmējam Rubīnam Tartakovskim, pieder kantoris, kas apsaimnieko nabadzīgo ebreju geto Moldavankā. Pēc izskata kantoris līdzinās Dikensa laika biržai Londonas Sitijā. Savukārt likumīgās varas pārstāvji, lai gan to fiziskie ķermeņi mainās, koruptīvās saites ar laupītājiem saglabā nemainīgas. Laupītāju banda pāriet revolūcijas pusē. Kopīgais bizness sākas kāzās 1913. gada 5. jūnijā un vainagojas ar sarkanā terora un varas pilnīgu brūderšaft jeb tubrālībām. „Во весь экран касса” – „Pa visu ekrānu kase,” raksta Īzaks Bābels.10 Viņa darbu ar nosaukumu „Karalis Beņa” Rīgā 1929./1930. gada sezonā iestudēja Jaunais ebreju teātris Mihaila Jo scenogrāfijā. Brehta un Bābela darbu salīdzinājums ļāva ieraudzīt latviešu oderi. „Pēc Hamburgas rēķina" gan 1905. gads, gan 1920. gada agrārā reforma oda pēc laupīšanas, nemaz nerunājot par „revolūcijas konstruktoru” izvērsto darbību iekšzemēs un ostās, kad laupīja salaupīto. Daļa auditorijas saprata dubulto šifru, bet tie, kas neko nesaprata, priecājās par „faktūrām”. Par iestudējuma saturu izvairīgi klusēja. Sociāldemokrāts Kristaps Eliass, kura miesīgs brālis bija ņēmis Helsingforsas banku, rakstīja: „Cik samākslots viss „Trīs grašu operas” sižets, tik māksloti visumā šie skatuves tēli. Parodija savā mākslotībā, laba meistara veidota, var būt tīkami rotaļīga un gūt draugus skatītājos, kaut gan daļa skatītāju meklē arvienu skatuvē pašu dzīvi.”11 Centrisko uzskatu aizstāvis Jānis Kārkliņš uzsvēra: „Inscenējuma sarežģītā konstrukcija ir pārvērtusies it kā dzīvā, dabiskā organismā, kur locēklis locēkli vada un papildina harmoniskā tieksmē un ritmā.”12 Gaišzili naivais dzejnieks Jānis Sudrabkalns fiksēja: „Ir izstādīts dendijs ar asiņainiem pirkstiem, it kā no marmelādes kastes vāka atrāvies graustu donžuāns. Gaismas uzraksti ar gleznieciskumu deva dekoratoram Skulmem efektīgas kombinācijas. (..) Graustu feerija uz zila fona. Elektriskie kabatas lukturīši Elizabetes dienās. Brīnišķīga staļļa pārvēršanās par kāzu pili (palati), telpas sprādzieni durvju un logu ailās. (..) Karaliskais vēstnesis jāj uz spēļu zirga.”13 Recenzenti vienojās, ka temps ir par gļēvu. „Annele” Laikā no 1945. gada līdz 1992. gadam Rīgā, Ļeņina (Brīvības) ielā 96, darbojās Valsts Rīgas operetes teātris. Te komponistes Elgas Īgenbergas pie Melnās jūras sacerēto laikmetīgo opereti „Annele” (1963), kā teiktu teātra tēvs Ādolfs Alunāns, sagaidīja ar pukstošām sirdīm.Vieglā žanra apcirkņos iepriekš glabājās vienīgi Arvīda Žilinska „Zilo ezeru zeme” par trīs kaimiņu kolhozu draudzību. Apdziedātie kolhozi atradās Latvijas, Lietuvas un Baltkrievijas robežu satecē, kuru iezīmē Draudzības kurgāns. Savukārt „Annele” bija galvaspilsētas opuss. Libretists Jāzeps Osmanis prototipus nolūkoja Filoloģijas fakultātē. Annelē viņa kursabiedri pazina Zigrīdu, kas sēdēja Jāzepam blakus un pierakstīja lekcijas, kamēr Jāzeps dzejoja. Vēlāk abi apprecējās. Libretā topošā filoloģe Annele (Lilija Sniedze) patiesībā grib studēt arhitektūru, bet baidās savu nodomu atklāt tēvam – arhitektam – un tādēļ studē vienlaicīgi divās nozarēs. Anneli mīl Ilmārs (Edgars Zveja). Annelē ir iemīlējies arī jauns perifērijas autors Andrejs Pumpuriņš. Šis tēls tika paņemts no filoloģijas doktora Gunāra Bībera. Viņš atceras: „Toreiz visi rakstīja dzejoļus un sūtīja Valdim Luksam uz Rakstnieku savienību. Viņš atbildēja ar zaļu tinti, visiem deva cerības. Tas bija šausmīgi nežēlīgi. Viena daļa attapāmies agri. Bet Lija Brīdaka tomēr izveidojās par dzejnieci.” | |
 Andris Freibergs. „Lietu nodos tiesai”. Saplāksnis, guaša. 53 × 72 cm. 1973 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins | |
| Operetes libretā ļaunuma sakni iemieso arhitekts bez diploma Viktors Vīģeskoks (Ramons Kepe). Viņš konkursā izmanto svešu projektu un taisās klāt Annelei. Viktors atsalst, kad uzzina, ka Annele dzīvokli īrē un viņai pašai nekā nav. Studentija liek eksāmenus, talko kolhozā, naktis pavada jautrā ričuračā un finālā slavina dzimteni. Bija iestājies Hruščova „atkusnis”, staļinekļus novāca, atbrīvojot pilsētu laukumus, sienas sāka būvēt no caurspīdīga stikla, saplūdinot iekštelpu un ārtelpu. Atgriezās dzīvi palikušie no Sibīrijas. No Vorkutas stingrā režīma nometnes ieradās režisors Voldemārs Pūce. Kultūras ministrija viņu un diriģentu Teodoru Vēju „piekomandēja”14 pie darba. Operetē virknējas padomju masu dziesmu, tautasdziesmu un arī džeza melodijas. Anneles būtību izsaka valsis „Man patīk rīta āres”, bet Viktora zemiskās dziņas – „klīrīgi ģērbtu dejotāju grupa, kas nepavisam neiederas uzveduma kolorītā,” kā par Elgas Drulles horeogrāfiju rakstīja Jeļena Voskresenska, secinot arī, ka „dejotājas izpilda ekscentriskas dejas kā bēdīgi slavenas varietē zvaigznes”.15 Scenogrāfs Leonīds Merkmanis, desmit gadus studējis arhitektūru un mācījies glezniecību pie Vilhelma Purvīša Latvijas Universitātes Arhitektūras fakultātē, arī bija palicis bez diploma. Merkmaņa brīvvalsts izglītību padomju vara neatzina, bija jāpārliek eksāmeni. Viņš kļuva par scenogrāfu. „Anneles” tapšanas laikā tikko bija atvērts kinoteātris „Pionieris” ar stikla sienu divu stāvu augstumā, bet restorāns „Sēnīte” vēl bija tikai uz papīra kā „projekts 38 km no Rīgas”. Recenzenti atzinīgi vērtēja „Anneles” scenogrāfiju, kas „nodrošina iespējas raitam darbības risinājumam un labi balsta izrādes kopīgo optimistisko noskaņu”.16 1967. gadā, kad Vissavienības konkursā komponiste Elga Īgenberga par „Anneli” saņēma pirmās pakāpes diplomu un prēmiju, izrādi, izmantojot Merkmaņa metu, atjaunoja. Tajā redzam arhitektūras modernismu: asimetrisku, caurspīdīgu un vieglu interjera konstrukciju ar vairākām platformām kafejnīcas galdiņiem un mūziķiem, varavīkšņainu gaismekļu virteni un stikla sienu, aiz kuras saulrietā tumst Rīgas baznīcu silueti, turklāt Sv. Pētera baznīcas tornis, kas pēc kara rēgojās kā apdedzis struņķis, slejas visā savā godībā. Metā redzam arī drosmīgu mini meitenēm un baltas kļošenes puišiem. Operetei sagatavoja arī krievu variantu, ar kuru režisors Voldemārs Pūce atkārtoti devās uz Sibīriju, lai „Anneli” iestudētu Krasnojarskas teātrī. „Lietu nodos tiesai” Tiesvedība satur visus nepieciešamos dramaturģijas elementus – konflikta spriedzi, iesaistīto personu rīcības motīvus, slēptos nodomus, kā arī intelekta spožumu. Raugoties no šodienas mediju ziņu viedokļa, būtu aplam apgalvot, ka latvieši nav iecienījuši „tiesas darbus”. Tiem ir stabils noiets, taču zudusi ticība augstākajam spriedumam un spējai atrast un sodīt vainīgo. Šķiet, ar ticību nodarbojās arī Aleksandra Čhaidzes luga „Lietu nodos tiesai” („Мост”, 1972), kuru A. Upīša Akadēmiskajā drāmas teātrī 1973. gadā iestudēja Jūlijs Bebrišs. Tiesāja inženierus par katastrofāli neveiksmīgu tilta būvniecību. Dialogu asi uzturēja kaismīgā juriste Marika Čodrišvili (Māra Zemdega) un pilsētas prokurors Iraklijs Razmadze (Kārlis Sebris), kurš atradās dilemmas priekšā starp valsts amatpersonas pienākumiem un kalnu likumiem. Kā rakstīja kritiķis Juris Pabērzs, „saasinātā sabiedriski morālā problemātika” liecināja nevis par „netipiskiem trūkumiem, bet gan par tipisku neiecietību pret trūkumiem”, kur „māksliniecisko spilgtumu un idejisku mērķtiecību – šo tik svarīgo harmoniju un skaidrību – labi balsta arī Andra Freiberga dekorācijas. Šoreiz daudz vairāk kā citkārt vietā ir skatuves telpas izveidojuma konstruktīvisms.”17 Arī teātra zinātnieks Māris Grēviņš slavēja Freibergu par „gaišu, tīru grozāmu dekorāciju, kurā ērti mainās vide – gaiteņi, kabineti, izjūtami tieslietu ēkas labirinti, caur tiem līku loču jāiziet lugas varoņiem”.18 | |
 Ilmārs Blumbergs. „Pilna Māras istabiņa”. Mets ar aku. Kartons, pastelis. 60 × 90 cm. 1982–1983 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins | |
| Tiesas labirinta ceļus un strupceļus uz grozāmās ripas Freibergs uzbūvēja no tilta margām, klāt pievienojot dažas mēbeles. Scenogrāfiju vislabāk varēja „nolasīt” skatā no augšas – beletāžā un trešajā balkonā. Parterā sēdošajiem pretim slējās – grozi kā gribi, – grafiski tīras restes, restes, restes. „Okeāns” 2016. gadā radio Эхо Москвы raidījumu ciklā „Не так” analizēja kādas slēgtas tiesas materiālus par militāru noziegumu Baltijas jūrā. Padomju kadru virsnieks bija neitralizējis kapteini un panācis to, ka komanda izpilda rīkojumu emigrēt. Virsnieku tiesāja, piespriežot nāves sodu. Robežas pārkāpšana jeb dzimtenes nodevība attiecās uz PSRS Valsts drošības komiteju. Šādi gadījumi atkārtojās, jo laiku pa laikam atradās kāds, kam bija gan vēlme, gan iespēja aizlaisties prom uz Zviedriju. Izmeklēšanas operatīvo materiālu nevis noklusēja, bet pasniedza sabiedrībai sagrozītu. Uzticami rakstnieki slepenos dokumentus transformēja specifiskos žanros par spiegiem un kriminālistiem, skaidrojot vainīgā rīcību ar morālētisko degradāciju. 1961. gadā bijušais Baltijas flotes virsnieks Aleksandrs Šteins, īstajā uzvārdā Rubinšteins, sarakstīja lugu „Okeāns”. Situācija ir pārnesta uz Tālajiem Austrumiem, Kluso okeānu, pats noziegums mīkstināts par disciplīnas pārkāpumu, kuru izraisa cilvēks ar personības problēmām. A. Upīša Akadēmiskajā drāmas teātrī Alfrēds Jaunušans „Okeānu” iestudēja 1974. gadā. Līdzšinējā teātra vēsture to ir uzskatījusi tikai par repertuāra vienību hronikā. Emociju bangās redzēt Vjetnamas karu, kas risinās iestudējuma fonā, skatītājiem nebija obligāti. Pietika uztvert nelokāmas militārās stājas vīrišķīgo valdzinājumu. Tam teātra rīcībā vienmēr ir bijis neizsmeļams resurss – aktieri. Par laimi, pastāv Gunāra Zemgala metaforiskā glezna „Okeāns” – tā ir slēgta telpa, no kuras izejas nav. Scenogrāfijas metu izstādes kurators Igors Dobičins to bija izvēlējies par visas ekspozīcijas hailaitu. Uz eskadras mīnu kuģa „Взволванный” („Saviļņotais”) satiekas bijušie draugi kursanti. Komandieris, trešā ranga kapteinis Platonovs (Ints Burāns vai Juris Kaminskis), darbojas pēc instrukcijas, bet vecākais leitnants Časovņikovs (Uldis Norenbergs) „sludina pacifistiskas „idejiņas”, mietpilsoniskas individuālistiskas „teorijas” par indivīda brīvību, dzērumā sarīko debošu, pretojas patruļai”, lai panāktu demobilizāciju, un „skatītājs saprot, ka tās ir negatavas, svārstīgas natūras izpausmes,” rakstīja I. Vaļins.19 Scenogrāfs Gunārs Zemgals telpu sadalījis divos līmeņos un izmainījis proporciju attiecības, pieskaņojoties dramaturģijai. Tā ir būvēta kā pagātnes notikumu atcerēšanās. Sarunas notiek, pakāpjoties uz stāvu kāpņu platformām, bet paši pagātnes notikumi norisinās tilpnē, kuru izgaismo gigantisks, hermētiski noslēgts iluminators. Zemgala gleznā interjers un eksterjers saplūst, veidojot ekspresīvu pāreju no ārpasaules uz psihes stihiju. Vajag tikai iedomāties okeāna ņirbēšanu un devīto vilni uz skatuves, kura efekts tika panākts ar filmu un skaņu. Rakstnieks Arvīds Grigulis pieminējis, ka „skatuves konstrukcija ar efektīgiem projicējumiem dod iespēju radīt okeāna elpu, ātrus skatu pārgrupējumus, taču prologā tas aiziet pārāk tālu no autora iecerējumiem un arī nedod vajadzīgo efektu”.20 „Vajadzīgais efekts” skaloja smadzenes. Politiski angažētais teātris kā psihoanalītiķis vizualizēja situāciju, lai dabūtu vēlamo risinājumu. Finālā komandieris Platonovs ziņo: „Tehnika kārtībā. Cilvēki arī.” „Pilna Māras istabiņa” Dzejniece Māra Zālīte dramatisko poēmu „Pilna Māras istabiņa” ieraudzīja 1981. gadā: „Pēkšņi, sēžot un skatoties uz Rakstnieku savienības prezidiju, man viss saslēdzās.”21 Viss sākas un beidzas ar vāķu nakti, kad dzīvie sastopas ar mirušo. Robežsituācijā parādās zemes Māra. Viņai pieder miesas. Gan nedzimušās, gan līķi. (Dvēseles pieder Dievam.) Māra piepilda nelaiķa bērnu sapņus. Vecākais dēls Miķelis iegūst brīnumgaldautu („Nesaki paldies. – Paldies!”), vidējais dēls – septiņjūdžu zābakus, jaunākais dabū neredzamo cepuri, bet meita saņem tukšu vēlējumu – rakstīt. Pasakās šos brīnumus izmanto viņsaulē aiz trejdeviņiem kalniem, trejdeviņām jūrām, kur jābaro veļi, jāatvaira nāves mošķi, jāiegūst dzīvais ūdens jeb iniciācijā rūdīta dvēsele, par kādu runā psihoanalītiķi, lai pēc tam jaunā veidolā atgrieztos šaisaulē. Māras Zālītes lugā neviens akā nelec. Māras miroņmantas, kas viņsaulē dod visādus labumus, lietotas zemes virsū, pārvērš dzīvi par elli. Lugu 1983. gadā Jaunatnes teātrī Lāčplēša ielā 25 iestudēja Pēteris Pētersons. Viņa mēģinājumu process tika protokolēts. Visi gaidīja brīnumu. Rezultātā scenogrāfs Ilmārs Blumbergs bija tuvu sabrukumam. Vēlāk viņš nekad neko sliktu neteica par partneriem. Nu, neiznāca. Blumbergs izveidoja trīsdaļīgu pasaules modeli: pazemi un virszemi savienoja aka, kuru apjoza guļbaļķu ēkas sienas un vainagoja debesu kupols. Uzzīmēja visus tēlus-veļus bez sejām, bendi Riņķi ar sarkanām rokām. Pelēkie latvieši ietērpās smalki tonētos paltrakos, no kuriem kā mīkstas masas Pētersons modelēja skulpturālas mizanscēnas. | |
 Ilmārs Blumbergs. „Pilna Māras istabiņa”. Mets ar varavīksni akā. Kartons, pastelis. 60 × 90 cm. 1982–1983 LMS muzeja kolekcija Foto: Ansis Dobičins | |
| Blumbergs nokomplektēja dievību trejādību. Tās centrā atradās Dievs ar pašēnu, labajā pusē Laima vainagā, bet kreisajā – Māra ar tukšumu sejas vietā. „Tev jāmirdz no iekšienes,” teica Blumbergs Māras tēlotājai Dinai Kuplei.22 Māra stāvēja uz skatuves pie sienas neizgaismota. Bet kad viņa pagriezās ar seju pret skatītājiem... „O, Dina Kuple!” atceras Ilga Reizniece. Viņa bija Spēlmane, kuru ieviesa režisors. Vijoles un kokles meitenei vaļējiem matiem un prievīti ap galvu kā leģendārajam hipijam Baltajam Fredim bija uzticēti gan lugā rakstītie, gan nerakstītie dziedājumi. Aka tika aizbērta ar gružiem, jo dziļi smelt vairs nevajag. Tā transformējās par galdu. Centrā sēdēja Ulda Pūcīša Miķelis kā Jēzus Kristus Svētajā vakarēdienā, barojot ļaudis. Žokļu kustināšana un guldzēšana bija jāpārtrauc, kad runāja Edgara Liepiņa Riņķis. „Edžus ir tas Gebelss, tas ir tas ideologs,” teica Pētersons. Riņķis iekāroja galdautu. „Velc galdautu lēnām, lai Uldis vēl var pieķerties klāt. (..) Uldi, tu domā – nē! Tik pār manu līķi!” Riņķis nodur Miķeli ar nazi un paceļ apvemto galdautu. „Jūs to uztverat kā jaunu karogu. (P. P. dzied Merseljēzu.)”23 Vissvarīgākais Pētersonam bija karavīrs Niklāvs (Rūdolfs Plēpis). PSRS armija tolaik karoja Afganistānā, bet Niklāvam, kurš karo zem svešiem karogiem, Māra iedeva cepuri, kas padara neredzamu, nevis „rungu iz maisa”. Pētersons teica: „Rūdi, paņem atčoknīšanās kustību – varbūt es sapņoju, varbūt cepure rāda nepareizi, bet pats arī darbojies līdzi. Kas jūs esat? (..) Tev dzimst ideja nodefinēt vērtību.”24 Kas mēs esam? Ilmārs Blumbergs bija gandarīts tikai par lielo zvaigžņu aizkaru kosmiskajā finālā, kad skatuves melnajā samtā mirdzēja iemontētās spuldzes – zvaigznes. Miroņmantas tika mestas gaisā, lai ņem, kas negudrs, un Spēlmane dziedāja: „Dieviņ, tavu likumiņu – / Tāda diena, tāda nakts: / Cik augšā sīku zvaigžņu, / Zemē sīku akmentiņu.” Kad 2016. gadā Jaunais Rīgas teātris uz tās pašas skatuves uzveda „Pilnu Māras istabiņu” Ineses Mičules režijā, par saimnieciskās scenogrāfes Katrīnas Neiburgas video pirmizrādes publika draudzīgi vienojās, ka viņas kosmoss ir pārpalikums no Hektora Berlioza operas „Fausta pazudināšana” Alvja Hermaņa režijā Parīzē (2016). Zintnieku-burtnieku-ekstrasensu aplikums, kas Mičules iestudējumā veidoja autonomu valstību, bija dāsns pārnesums no Neiburgas darba „Pagraba apgaismības” fon Stricka villā, kas bija gatavots festivālam Survival Kit 8 zem kopējā nosaukuma „Sabiedrības akupunktūra” (2016). Par „Māras istabiņas” smaguma centru kļuva uzblīdušais Andra Keiša Miķelis. Lādzīgs bez gala. Viņš gan ēda, gan gulēja uz galda. Neatkāpās no tā ne mirkli. Vara Piņķa Riņķis lielās zagšanas pūlēs saviņķelējās tā, ka nožņaudza Miķeli ar galdautu. Bez asinsizliešanas. Tas ir scēniski vērtīgs atradums. Ar Miķeļa nelabo galu faktiski izrāde beidzās. Nez kādēļ jaunais bezmaksas mielasts patvaļīgi asociējas ar „Rīgas Laika” izmeklēto šaroviku ciklu, kurā elite tīksminās par miesas kārībām un fiksē savas atraugas. Māras zeme sen jau ir pārdota. Māras Zālītes speciāli šim iestudējumam klātpierakstītais jauneklis, kam vajadzēs nodrošināt dzimtas turpināšanos, neko nedod. Jaunais tēls tika ievadīts vecā sistēmā. Sistēmiskas kļūdas pārvar, izejot no sistēmas. Bija jākāpj laukā no Māras miroņskavām. Ar veļiem nav aršana. Brehts teiktu rupjāk. 1 „Die Dreigroschenopera”, Theater am Schiffbauerdamm, režisors Ēriks Engels (Erich Engel), 1928. 2 „The Beggar’s Opera”, 1728. 3 No Dr. art. Andra Teikmaņa projekta "documento futurae / nākotnes dokuments" LMA aulā, 2017. 4 Andreja Upīša „Apburtais loks” un Jāņa Jaunsudrabiņa „Invalīds un Ralla” ir izņēmumi, kuru parādīšanās liecina par sociāldemokrātu ietekmi teātra direkcijā. 5 RMM, inv. Nr. 404091, B. Smiļģes, dz. Āboliņas, autobiogrāfija, 58. lpp. Konstruktors nav inženieris, tikai izpildītājs, kam diplomu nevajadzēja, revolūcijas laikā šī profesija skaitījās politiski neitrāla. 6 Rotkale, R., Straupeniece, A. Ar skatienu pāri horizontam. Rīga: Liesma, 1986, 27. lpp. 7 No tābraucēja kapteiņa Andreja Kuzņecova ģimenes atmiņām. 8 Turpat. 9 [Bez aut.] Bēgļu atgriešanās. Valdības Vēstnesis. Nr. 82, 1920, 12. apr. Smiļģis pozicionējās kā aktieris. Par Andreju Upīti galvoja zvērinātais advokāts Gustavs Zemgals un akadēmiķis Vilhelms Purvītis. Upīti atbrīvoja ar Satversmes sapulces amnestijas lēmumu. Skat.: Rozentāls, Mārtiņš. Kā Latvijas „brīvvalsts” spiegi un tiesneši vajāja Andreju Upīti. Karogs, Nr. 4, 1977, 156. lpp. 10 Бабель, Исак. Беня Крик. СПб.: Азбука, 2010, с. 151. 11 K. El. [Eliass, Kristaps] „Trīs grašu opera” Dailes teātrī. Latvijas Kareivis, 1932, 13. sept., 4. lpp. 12 Kārkliņš, J. Vēsa dzīve – no apakšas. Jaunākās Ziņas, 1932, 13. febr., 5. lpp. 13 Судрабкалн, Я. Трехгрошовая опера. Сегодня. 12 сент. 1932 года, с. 6. 14 Mazvērsīte, D. Elga Īgenberga. Dzīves riču-raču. Latviešu estrādes dzimšana. Rīga: Zvaigzne, 2014, 154. lpp. 15 Voskresenska, J. Parunāsim par mūsu laikabiedru. Rīgas Balss, 1963, 29. marts, 5. lpp. 16 Pabērzs, J., Sams, V. Ceļā uz skatītāju sirdīm. Literatūra un Māksla, 1963, 25. maijs, 4. lpp. 17 Pabērzs, J. Radošā bilance – pozitīva. Karogs, Nr. 8. 1973, 142. lpp. 18 Grēviņš, M. Mijiedarbība. Māksla, Nr. 1, 1973, 32. lpp. 19 Валин, И. Раздумъя о жизни. Советская Латвия, 1974, 27 февр., с. 4. 20 Grigulis, A. Drosme, vīrišķība, draudzība. Literatūra un Māksla, 1974, 23. febr., 3. lpp. 21 Ikstena, N. Zīdtārpiņu musināšana. Māra Zālīte. Rīga: Pētergailis, 2003, 38. lpp. 22 Zole, I. Pēteris Pētersons. Rīga: Jumava, 2000, 322. lpp. 23 RMM, inv. Nr. 471215. Jaun. t. R 5, 3/2, 6. un 37. lpp. 24 RMM, inv. Nr. 471213, Jaun. t. R 5/1. Māras Zālītes izrādes „Pilna Māras istabiņa” mēģinājumu pieraksti. 1983. [Bez lpp. nr.] | |
| Atgriezties | |
