VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pērļu Sietiņš Ar mākslinieku Guntaru Sietiņu sarunājas Inga Bunkše | |
| Neskatoties uz lielo aizņemtību dienās pirms izstādes atklāšanas, Guntars Sietiņš laipni piekrīt intervijai – viņam apbrīnojamā kārtā laiks pietiek visam. Paralēli pedagoga darbam un arī izstādēm, triennālēm, meistardarbnīcām, konferencēm, žūrijām, kurās viņš piedalījies vai kuras vadījis un kuru ģeogrāfija aptver teju visu pasauli – no Japānas līdz Amerikai. Vaicāts, kā to visu var paspēt, viņš tikai purina galvu un atkārto, ka nu gan es pārspīlējot, bet, kad neliekos mierā, novērš sarunu uz Kupola zāles ovālajā logā ielīmēto putukartona plāksni ar burtiem, kas lec nost – „jāsameklē labāka divpusējā līmlente un jānāk pārlīmēt”. Tas uzskatāmi parāda kādu Guntaram Sietiņam raksturīgu iezīmi, kas, kā ļauj nojaust tālākā saruna, iespējams, balstās viņam tik tuvajā japāņu estētikā, – prasmi novērtēt eksistences trauslumu un netveramību, novērtēt ikvienu mirkli, kas pēc brīža neatgriezeniski sairs, līdzīgi trauslām ziedlapiņām. Sietiņa grafikas lapas, kurās savienojas mirklis un kosmiskā kārtība, daba un prāts, zinātne un filozofija, tā vien šķiet, radītas sekojot filozofa stoiķa Senekas idejai par „nesatricināmo nelokāmību” visa notiekošā priekšā. Izstādes kuratore Elita Ansone norāda uz vēl kādu saikni, kuru savā slavenajā grāmatā „Fizikas dao” („The Tao of Physics”, 1975) aprakstījis amerikāņu fiziķis Fritjofs Kapra (Fritjof Capra): „Indras debesīs ir pērļu tīkls, kas veidots tā, ka, lūkojoties uz vienu no tām, jūs tajā redzat atspoguļojamies visas pārējās. Tāpat ikviens objekts šai pasaulē nav tikai viņš pats, bet ietver sevī ikvienu citu objektu – un patiesībā arī ir ikviens cits.” Bet tikai pats mākslinieks zina, kāds ir ceļš uz mērķi, kas vēl tālu priekšā. | |
 Guntars Sietiņš. 2017 Foto: Aivars Liepiņš, „Dienas Mediji” | |
| I.B.: Tavā jaunajā personālizstādē skatāmi 25 pēdējo sešu gadu laikā tapušie darbi, divpadsmit izstādīti pirmo reizi. Lielākā daļa no tiem turpina meklējumus virzienā, ko apvieno nosaukums „Raksti”. G.S.: Es tagad tos parakstu „Rakstzīmes”. Jo raksti asociējas arī ar rokdarbiem vai cimdiem. Cikls sākās sakritības dēļ. Četrus gadus pirms tam es mēnesi biju strādājis Leipcigā, grafikas simpozijā, kura vadītājs ir Reinhards Reslers (Reinhard Rössler). 2006. gadā viņa dzīvesbiedre Žanete Reslere (Jeanette Rössler), arī profesionāla grafiķe, atsūtīja man e-pasta vēstuli ar lūgumu Reinharda 60 gadu jubilejā izgatavot kādu darbu kā dāvanu viņam. Žanete, Reinhardam nenojaušot, sazinājās ar vairāk nekā 100 māksliniekiem, kuri bija pie viņa strādājuši. Viņa lūdza darbus izgatavot konkrētā izmērā un visus pēc tam iesēja vienā grāmatā. Es iedomājos, ka varētu Reslera logotipu atspoguļot bumbā, bet, lai būtu jautrāk, apgriezu to otrādi – tā, lai bumbā tas izlasās pareizi, nevis kā spoguļattēls. Man bija doma turpināt šo sēriju, pāris darbus jau biju iesācis, kad piezvanīja Ieva Rupenheite un jautāja, vai es nebūtu ar mieru ilustrēt viņas dzejoļu krājumu „Melnas krelles”. Parādīju viņai topošos darbus, viņai patika, un es uztaisīju vēl trīs neliela izmēra lapas. Kaut kad vēlāk Kristaps Ģelzis pajautāja, kāpēc tik mazi. Tad es padomāju un sapratu, ka varu mecotintu apvienot ar akvatintu un veidot lielākus formātus. Kāpēc ne? I.B.: Kāda tad ir metode, kuru tu attīsti pēdējos piecus gadus? G.S.: Centos atrast veidu, kā uz vienas klišejas ar akvatintas tehnisko paņēmienu izveidot lielus vienādas tonalitātes laukumus, tonālo zīmējumu veidojot mecotintā. Lai arī akvatinta un mecotinta abas ir tonālās dobspieduma tehnikas, tomēr to raksturā un pielietojumā ir zināmas atšķirības. Akvatintā ir grūtāk modelēt formu, jo tā ir „plakana” tehnika, savukārt mecotinta nav īsti piemērota lielu un vienmērīgu tonālu laukumu veidošanai. Savās kompozīcijās izmantoju abu tehniku priekšrocības, tās organiski saplūdinot vienu ar otru. Kad ir kļuvusi skaidra darba iecere, burtu vai vārdu salikumu, lai novilkumā tie būtu pareizi izlasāmi metāla lodes atspulgā, attiecīgajās proporcijās salieku spoguļattēlā ar Adobe Illustrator programmas palīdzību. Izdruku ar burtiem izmantoju instalācijas veidošanā – visu vajadzīgo sakārtoju tā, lai tas atspoguļotos metāla bumbā. Pēc tam instalāciju kopā ar atspulgu fotografēju dažādos apgaismojumos un rakursos. Burti uz nopulētas vara klišejas tiek pārnesti ar sietspiedes palīdzību, krāsas vietā lietojot asfalta laku. Sieta izgatavošanai radu precīzu, atbilstoši objekta rakursam perspektīvā transformētu Adobe Illustrator dokumentu, kurā burti ir veidoti vektoru grafikā, jo fotogrāfijas ir tikai palīglīdzeklis darba procesā, tās nav derīgas sieta izgatavošanai – attēla dziļums nav pietiekami ass. Kad burti ir pārnesti, uz klišejas uzklāju sasmalcinātu kolofoniju un, izkodinot akvatintu, novilkumā iegūstu pēc vajadzības vai nu baltus, vai tumšus burtus. Tādā veidā ar akvatintas palīdzību tiek sagatavoti lielie, tonāli vienmērīgie laukumi ar burtiem. Jāņem vērā, ka akvatintu var izmantot tikai tajos laukumos, kur nav paredzēts veidot zīmējumu mecotintā, jo klišejas virsmai, kas apstrādāta akvatintā, ir atšķirīga struktūra. Šādā virsmā ir grūti modelēt tonāli niansētu zīmējumu. Lai panāktu telpas dziļumu, akvatintā veidoju lineāras tonālas pārejas no pilnīgi gaiša līdz maksimāli tumšam tonim. Nepieciešamības gadījumā tonālo pāreju tumšākajā galā melnās krāsas intensitāti kāpinu ar mecotintas palīdzību. Ar mecotintas rokeri jeb graudotāju vienmērīgi turpinu tonālo pāreju, ļoti cieši un precīzi iegraudojot tikai paralēlas līnijas, pārejas gaišākajā pusē pieliekot daudz mazāku spiedienu nekā parasti. Ar šādu paņēmienu saplūdinu akvatintas un mecotintas laukumus arī citur. Ar graudotāju apstrādāju atsevišķus tikai mecotintai paredzētos laukumus, kuros ar puliera un šābera palīdzību vēlāk izveidoju zīmējumu. I.B.: Tas izklausās ļoti sarežģīti un laikietilpīgi. Bet tagad visu var atrast YouTube. Vai tur var apgūt arī mecotintas tehniku? G.S.: Esmu noskatījies visus pieejamos video. Mācīties tur var tikai no dažiem profesionāļiem, taču lielāko daļu no šiem video ir filmējuši amatieri vai studenti, tur ir dzirdamas un redzamas daudzas neprecizitātes, tāpēc es studentiem neiesaku skatīties visas interneta aplamības. Lai studentiem būtu kāds izziņas materiāls – lai viņi redzētu, kādas atšķirības ir pamanāmas darbā, ja vara klišeja tiek sagatavota ar dažāda smalkuma instrumentiem, esmu sagatavojis tādu kā paraugu, trīs darbus (100:1colla:35mm;65:1colla:54mm, 30: 1 colla : 116 mm), kuros viens kvadrāts sagatavots ar vissmalkāko instrumentu – 100. numura graudotāju (tam ir 100 līnijas uz vienu collu, tātad uz 2,54 cm), otrs – ar 65. un trešais – ar 30. numura graudotāju. Aprēķināju kvadrāta izmēru proporcionāli līniju skaitam, lai tekstūra un detalizācijas pakāpe šajos darbos būtu vienāda. Kad es šo paraugu pabeidzu, ieskanēju un ekrānā noliku visus trīs kvadrātus blakus, tad pats tā īsti nevarēju atšķirt, kurš ar kuru instrumentu ir sagatavots. Ar tiem pašiem instrumentiem izveidoju trīs citus laukumus, kuru izmēri samazinājās proporcionāli graudotāja smalkumam, un te varēja skaidri redzēt rupjāku tekstūru, izteiktāku punktu un arī strādāt bija daudz grūtāk, metāls nepadevās tik viegli. Man bija interesanti paķimerēties. Process ir ļoti vienkāršs, nav nekādas lielas gudrības, lai gan daži sīkumi jāzina. | |
 Guntars Sietiņš. Diptihs. Melnais aplis_1. Akvatinta. 60 × 60 cm. 2014 Foto: Guntars Sietiņš | |
| I.B.: Pēdējā laikā burtu pārnešanai uz klišejas tu vairs neizmanto sietspiedi, bet kādu tehnisku jauninājumu. G.S.: Pirms gada man bija iespēja strādāt Katovices Mākslas akadēmijā, divas dienas vadīt tur meistardarbnīcu. Tur man iedeva nodrukāšanai vienu plati, par kuru man radās aizdomas, ka tā sagatavota citādi. Atklājās, ka attēls uz plates ir nodrukāts ar UV printeri. Atgriezies Rīgā, uzreiz zvanīju māksliniekam Raidam Kalniņam uz Magnum NT. Jā, viņiem tādi jaunās paaudzes printeri bija. Ar krāsu, kas tiek žāvēta ultravioletajā gaismā, var apdrukāt jebkuru materiālu, kura biezums ir pat līdz 5–7 cm. Ar šo tehniku es pārnesu burtiņus uz vara plates, izpaliek sietspiedes process, kas reizēm var aizņemt pat divas dienas. Viss pārējais ir roku darbs. Ērtāk, vienīgi padārgs prieks. I.B.: Izstādē divi darbi ir sagatavoti uz fotopolimērklišejām, kas arī ir salīdzinoši jauna drukas tehnoloģija. G.S.: Tie izgatavoti, lai es varētu skatīties acīs studentiem un ar pārliecību teikt, ka zinu, kā to dara. Grafika vēsturiski ir bijusi cieši saistīti ar poligrāfisko iespiedtehniku attīstību, un arī mūsdienās mākslinieki adaptē visus jaunos paņēmienus. Fotopolimērs, piemēram, balstās uz to pašu ideju, kas ir pamatā fleksogrāfijas klišeju izgatavošanai. Tā ir drukas tehnika, kurā no elastīgām iespiedformām augstspiedumā ar ūdens-spirta bāzes anilīna krāsām apdrukā etiķetes, maisiņus, iepakojumus, folijas. Ir divas plaši izmantojamas drukas tehnikas – ofsets un fleksogrāfija, vēl arī digitāldruka. Fotopolimēra ideja ir zināma kopš 1971. gada, bet rūpnieciski mākslinieku vajadzībām solārplates sāka ražot tikai ap 2000. gadu. Solārplates ir plānas tērauda plates, kas pārklātas ar gaismas jutīgu emulsiju. Ultravioletā gaisma izgaismotajos laukumos maina emulsijas struktūru, tā tiek nocietināta un nešķīst attīstītājā. Skandināvijā šī tehnika ir kļuvusi ārkārtīga populāra, viņi taisa fantastikas lietas. Tomēr jauno drukas tehnoloģiju pieejamība nebūt nenozīmē, ka mākslinieki neturpinās strādāt arī klasiskajās grafikas tehnikās. I.B.: Izstāde muzejā tevi pamudināja izveidot darbu, kura lodē atspoguļojas Kupola zāle. Skatītāji paši var pārliecināties, vai attēls spožajā lodē atbilst attēlam tavā darbā. G.S.: Ar neapbruņotu aci skatoties lodē, ir pilnīgi skaidrs, ka es neko nevaru uzzīmēt – ne savas sejas vaibstus, ne smalkās detaļas, neko. Arī fotogrāfijai ir ierobežojošs izmērs, kurā detaļas, pat ja ir nofotografētas augstā izšķirtspējā, kopējot uz papīra, it kā saplūst. Šī problēma mani ļoti nomocīja. Pakonsultējos ar Normundu Brasliņu, vai var nofotografēt lodi tā, lai dabūtu vajadzīgo dziļuma asumu. Viņam ir kamera ar labu makroobjektīvu, kuru aizlienēju, un mani pārņēma milzīga laime, kad varēju nofotografēt visas detaļas, kas atspoguļojās lodē. Vēl nolēmu, ka uztaisīšu lodi un vienu darbu, kurā būs redzams tas, kas atspoguļosies lodē Kupola zālē. Lodi no dūralumīnija izvirpoja metālmākslinieks Andris Silapēteris, tas mazais gabaliņš ir ap 2 kg smags. Atnācu ar kameru un sāku fotografēt. Lai būtu interesantāk, pieliku klāt GPS koordinātes šai konkrētajai vietai. I.B.: Citā jaunākajā darbā – „Melnais aplis_4” – gan šķiet, ka burti un cipari ir nejauši. G.S.: Ja es vilktu aplīšus vai svītriņas, tad arī darītu to intuitīvi, bet tā, lai būtu ritmika, lai veidotos tekstūra. Šajā gadījumā tas tiek panākts ar burtiem. Nav jau tā, ka es kā kaķis pāreju pār klaviatūru un kas nospiežas, tas ir labi. Nē, es piedomāju, lai veidojas ritms, tumšākas, gaišākas vietas. Rakstzīmes pašas par sevi ir pati pilnība. Tā ir mūsu digitālā vide. Atspīdumā redzama mana istaba. Lodi es iekāru lampā, pagaidīju, līdz tā pilnīgi apstājas, pat neelpoju, pietupos zem galda, nospiedu slēdzi, ekspozīcija ilga vairākas sekundes. Tad datorā uzreiz skatījos, kā sanācis. Tas esmu es, kas tur redzams lodes atspulgā datorā. Tik lielu burtu lapu, kāda redzama novilkumā, gan istabā nevarētu ievietot. Es izdruku ar burtiem noliku uz galda, nofotografēju, bet zīmējumā galus piekombinēju klāt. Lineāru perspektīvu datorā ir vienkārši uztaisīt, bet šoreiz bija sarežģītāk: lai to panāktu, liektajās vietās bija vajadzīga radiālā perspektīva. Bija liela ņemšanās, kamēr izdomāju veidu, kā to uztaisīt. Es gribu, lai ir simtprocentīga atbilstība, tāpēc taisu fotogrāfijas dabā, tāpēc drukāju burtus uz lieliem, apmēram metru gariem papīriem, lai viss būtu kā īstenībā. Vispirms taisu testus, lai atrastu pareizos burtu lielumus un perspektīvas. Atceros, kā man patika Vijas Celmiņas globuss („Amerique”, 2009), kad redzēju to pirmo reizi. Fantastiski! Uztaisīt lineāru pāreju akvatintā nav nekādu problēmu, bet radiālu nevar tik vienkārši. Tehniski ir ko padarboties. I.B.: Fotouzstādījumos tu kā autors lodē neizbēgami atspoguļojies, bet no gatavajiem darbiem sevi visbiežāk izņem. Kāpēc tā? G.S.: Es vienmēr esmu kadrā ar visu statīvu. It īpaši fotografējot ārā – nav kur sprukt. Bet būtu baigi muļķīgi atstāt sevi visos darbos. Ja es būtu hiperreālists, tad man kā autoram būtu jābūt šajos attēlos. Kā Ešeram, kurš turēja rokā lodi, kurā atspoguļojās viss viņa augums un vēl interjers. Mana pieeja ir citāda. Mani darbi ir reālistiski, bet es izvēlos, ko no fotogrāfijā redzamā atstāt, ko – ne. Tā darbā ar Kupola zāli nav redzama novērošanas kamera un prožektoru gaismas kūļi, kas tikai sadrumstalotu attēlu. I.B.: Pirmais darbs ar lodi, kurā atspoguļojās čūska, tev radās jau 1987. gadā. Kā nonāci līdz spoguļlodei kā īstenības atspoguļotājai? G.S.: Toreiz lode bija kā balanss, kas notur čūsku. Liektā forma, ekvilibristika – mazākā kustība, un bumba nokrīt. Čūska vienmēr izmantota kā simbols, mans mērķis bija šo simbolu naturalizēt. Tāpēc vajadzēja arī reālu čūskas atspulgu lodē. Toreiz man tādas lodes nebija un atspulgu sacerēju. Bet prātā bija palicis pasniedzēja Aleksandra Stankeviča padoms – ja zīmējot vai gleznojot nevari izdomāt, kā krīt gaisma, tad uztaisi telpas maketu, pieliec lampu un paskaties. Tāpēc izdomāju, ka man vajadzīgas reālas lodes. Realitātes sajūta – pat ja es taisu nereālas lietas, kā čūsku, kas rij savu asti, – man ir vajadzīga. Tikai 1994. gadā pasūtīju metālmāksliniekam Mārim Gailim pirmās bumbas, tās bija ar tukšu vidu un šuvi. Tās arī bija vieglas, krītot sabuktējās un deformēja atspulgus. I.B.: Aplis, kvadrāts – tās ir pamatformas, kas simbolizē simetriju, harmoniju. Vai tu tās izvēlies apzināti, vēloties paust kādu vēstījumu? G.S.: Iespējams, ka tā. Bet man tas ir kā ēst, kā elpot. Nav jāmokās, kā un ko taisīt. Tas notiek dabiski. I.B.: Pastāsti par darba „Melnais aplis” rašanos. G.S.: Ikviens, kurš strādā ar Apple datoriem, OS operētājsistēmā, zina, ka var atvērt dokumentu, uzvelkot to uz attiecīgās programmas ikonas. Es reiz nokļūdījos, uzmetu uz blakus esošās ikonas, un man bildi atvēra ciparu formātā. Zvans programmētājam Mārim Vilkam, un viņš pastāstīja, kā attēli tiek kodēti un pārvērsti noteiktā apzīmējumu virknē. Pārsūtot attēlu, tas notiek katru reizi, jo pašu attēlu jau nosūtīt nevar, aiziet apraksts, kas otrā galā pārvēršas attēlā. Base64 ir populārākā programma, tur var iemest jebkuru attēlu un dabūt tā aprakstu. Un tad man radās doma pārvērst kādu formu šādā apzīmējumu virknē. Ja man klišejas formāts ir kvadrāts, tad likās tikai loģiski, ka forma, ko pārvērtīšu, būs aplis. Es nofotografēju apli un kompresēju to tik lielu, lai apraksts ietilptu attiecīgā izmēra kvadrātā un lai burtiem būtu optimāls izmērs. Jo smagāks fails, jo apraksts garāks. | |
 Guntars Sietiņš. Diptihs. Melnais aplis_2. Akvatinta. 60 × 60 cm. 2014 Foto: Guntars Sietiņš | |
| I.B.: Šajā darbā saplūst zinātniskā un filozofiskā pieeja – tev izdevies atveidot tādu kā matērijas telpas un laika krātuvi. Matērija mūsu atmiņā pastāv kā attēlu kopums, kuru tu ar programmatūras palīdzību pārvērt kodētā aprakstā. G.S.: Un attēlam piemīt nosacītība. Ja es kaut ko fotografēju, tad tā jau ir kopija, tas vairs nav oriģināls. Oriģinālu es nevaru dabūt datorā. Tur jau tā nosacītība sākas. I.B.: Vai izstādes nosaukums „Riņķa kvadratūra” ir saistīts ar šo darbu? G.S.: Tas ir vairāk metaforisks nosaukums. Riņķa kvadratūra ir matemātikas neatrisināmā problēma – nevar uzkonstruēt riņķi un kvadrātu, kuriem būtu vienāds laukums. Tas nav iespējams. Franču akadēmija jau 18. gadsimtā atteicās izskatīt jebkādus piedāvājumus risināt šo problēmu. To kā metaforu attiecina uz lietām, kas nav atrisināmas. Manā gadījumā tas būtu – radīt vienu normālu darbu, par kuru varētu teikt: nu gan viss atrisināts, tālāk var neko nedarīt. Ar kādu darbu es pietuvojos šim mērķim, ar citu atkal attālinos no tā. I.B.: Arī bezgalības zīme nes simbolisko slodzi. G.S.: Sen atpakaļ, kad rakstīju maģistra darbu par japāņu grafiku, mani saistīja viens no dzenbudisma estētikas principiem – šis stāsts kaut kad ir sācies un vēl turpināsies, bet tas, ko mākslinieks var fiksēt darbā, ir tikai mirklis no procesa, lielākā daļa paliek ārpus uztveres vai attiecīgi – kadra. Pirmajā darbā ar bezgalības zīmi ārpus atspulga bija redzams tikai krusts, cilpas izgāja ārpusē un nebija redzamas, tikai atspulgā bija visa zīme. Manos darbos bezgalības zīme vai citas detaļas bieži iziet ārpus darba taisnstūra un pilnīgi saredzamas tikai atspulgā. I.B.: Vai tavos darbos kādreiz atspoguļojušies arī sabiedrības procesu vērojumi? G.S.: Paretam jā. Ir dažas situācijas, kad tas notiek automātiski. Ir bijusi čūska, kas sasieta ar drāti. Tā es sajūtu līmenī paudu savu attieksmi pret sabiedriski politiskajiem procesiem atmodas laikā, kad vēl darbojās Interfronte. Čūska, kas rij savu asti, parasti simbolizē attīstību, gudrību, bet drāts viņai neļāva pildīt šo funkciju. Jaunāks darbs ir „Uguns siena” – pirms dažiem gadiem man bija liels iekšējs nemiers, saistīts ar karadarbību Ukrainā. Taču lielākoties neatsaucos uz apkārt notiekošo, bet pildu savus uzdevumus, kas ikreiz izriet no kāda jau iepriekš izdarītā darba. Un es šaubos, vai māksla tiešā veidā var ietekmēt politiskos procesus. I.B.: Marks Frīsings (Marc Frising) savās mecotintās izmanto zilo, violeto krāsu. Vai tu esi mēģinājis strādāt ar citu krāsu? G.S.: Jā, es agrāk bieži jaucu melnajai klāt drusku zaļo krāsu – likās, ka melnais ir vienmuļš, garlaicīgs un ar zaļo es tam piešķiru nedaudz krāsas, padaru nedaudz vēsāku. Bet man aizvien mazāk un mazāk gribas to darīt. I.B.: Ar cik melnajām krāsām tu strādā? G.S.: Man ir četri melnie, ar kuriem strādāju visbiežāk, katrai klišejai piemeklējot atbilstošāko, lai rezultāts būtu pēc iespējas labāks. Melnajiem ir dažādas tonalitātes, bet tās nav vienīgās atšķirības. Ja runājam par oforta krāsām, tad cita ir viskozāka, cita sausāka, cita eļļaināka, cita transparentāka. I.B.: Vai tev nav bijusi vēlme kā Anišam Kapūram patentēt kādu melno pigmentu? G.S.: Tad jau man pašam tas būtu jāizgatavo. Bet Kapūrs gan arī to nedara. I.B.: No kā gatavo melno pigmentu? G.S.: Ir vīnogu melnais no vīnogu kauliņiem, ir melnais no persiku kauliņiem. No dedzinātiem kauliem. I.B.: Varbūt tieši šādas melnās krāsas izmantojums vēsturiski nosaka mecotintas mistisko auru? G.S.: Varbūt labāk nemaz nezināt, no kā krāsa gatavota – tāpat kā tai Bismarka teicienā par desām. I.B.: Mākslinieki, kuri paši gatavoja krāsu, zināja, no kurienes tie kauli nāk, un ap viņiem vijās noslēpumainība, kas pārgāja uz mecotintas darbiem? G.S.: Neesmu pārliecināts. Atceros, reiz filozofs Artis Svece vienā diskusijā teica – viņš neticot tam, ka pavārs var ielikt dvēseli gatavotajā ēdienā vai galdnieks – galdā. Diez vai arī mākslinieks darbā ieliek dvēseli. I.B.: Mākslinieks ieliek darbā savu enerģiju. G.S.: Kas ir enerģija? Grafikas lapā ir ielikts tikai pats nepieciešamākais. Sauksim to par godprātīgi paveiktu darbu. Gribas cerēt, ka arī tā vēstījums ir nolasāms. Es cenšos to pārdomāt, pirms ķeros pie darba. Viens darbs top apmēram mēnesi, un es taču nevaru riskēt ar mēneša darbu, nedomājot par galarezultātu. Attēlam jābūt pietiekami jaudīgam un ietilpīgam, un interpretācijas var būt vairākas. Es darbos cenšos ielikt tādus „dubultos dibenus”, lai tie nebūtu nolasāmi uzreiz, bet lai piesaistītu uzmanību un, vērīgāk ieskatoties, tajos atklātos vēl kādas pirmajā acu uzmetienā neieraugāmas lietas. Bieži vien sajūtu līmenī. I.B.: Vai mākslinieki, kuri strādā šajā sarežģītajā tehnikā... G.S.: Tehnika patiesībā ir ļoti vienkārša. Varbūt darbietilpīga, bet nekā sarežģīta gan tur nav. I.B.: Tomēr katrs no māksliniekiem tai pievieno kādu savu knifu, savu atradumu. Vai viņi labprāt dalās savā pieredzē? G.S.: Par visiem neņemos teikt, bet tie, ar kuriem tiekos, ir ļoti koleģiāli. Nupat vēl konsultējos ar Kristoferu Novicki par vienu tehnisku jautājumu. I.B.: Vroclavas Mākslas un dizaina akadēmijas profesors Kristofers Novickis (Christofer Nowicki) un zviedru mākslinieks, Krakovas biennāles žūrijas loceklis Larss Jorans Jevdakimčikovs-Malmkvists (Lars Göran Yeudakimchikov-Malmquist) tevi dēvē par vienu no vadošajiem mecotintas māksliniekiem pasaulē. G.S.: Tie ir tikai komplimenti, kuriem nevajadzētu piešķirt tik lielu nozīmi. Mēs esam draugi, un es tieši to pašu teiktu par viņiem. I.B.: Tu tomēr esi piedalījies neskaitāmās grafikas biennālēs un triennālēs visā pasaulē, saņēmis gan galvenās balvas, gan atzinības rakstus. Kā tu sevi redzi pasaules kontekstā? G.S.: Jebkurš jau var piedalīties... (Klusums.) Es laikam nevarēšu atbildēt uz šo jautājumu. Es vienkārši strādāju. I.B.: Vai tev ir autoritātes mākslā? G.S.: Autoritātes mainās. Es metodiski nesekoju līdzi visam, kas notiek. Ir vairāki mākslinieki, kuru darbi man patīk un no kuriem esmu iedvesmojies, – piemēram, Eduardo Čillida (Eduardo Chillida), Francs Gerčs (Franz Gertsch), Viljams Kentridžs (William Kentridge), Šons Skallijs (Sean Scully). No mecotintā strādājošiem māksliniekiem mans favorīts ir Katsunori Hamaniši (Katsunori Hamanishi). I.B.: Izstādes kuratore Elita Ansone stāstīja par diviem māksliniekiem, kuri strādā līdzīgi tev. G.S.: Jā, to uzzinot, jau domāju, ka jāsāk pārdomāt dzīvi. Bet izrādījās, ka viņi konsekventi piekopj hiperreālisma konceptu glezniecībā. Gleznotāju, kas izmanto atspīdumus lodē, droši vien ir pilna pasaule. Igaunijā ir grafiķis Benjamins Vasermans (Benjamin Wasserman), kura pieeja ir līdzīga manai. Viņam arī ir atspīdumi lodēs, bet ir arī prizmas, kvadrāti, dažādas sarežģītas virsmas. Mēs abi instalējam objektus, tikai viņš gatavo mazus objektiņus, kas jau ir kā mākslas darbi, pēc tam tos fotografē, palielina, zīmē un tad veido ofortus vai akvatintas. Vienā izstādē viņš pat bija izlicis objektus. Man savukārt objekti ir tikai darba materiāls – parasts plāns papīrs, apdauzīta lode. Bet man ar to pietiek, lai dabūtu bildi, pēc kuras strādāt tālāk. I.B.: Reizēm no studentiem dzirdēts, ka ir pedagogi, kas nevēlas dalīties ar saviem meistarības noslēpumiem. Tavi studenti uzsver tavu atdevi un dalīšanos. To pierāda arī viņu panākumi starptautiskā mērogā. G.S.: Patīkami jau to dzirdēt, bet man liekas, ka man ar to pedagoģiju ir pašvaki. Tas, ka kāds kaut ko labu ir pateicis, tā drīzāk ir nejaušība. Bet, ja runājam par grafikas studentiem, tad es visupirms gribu uzsvērt, ka mums ir ļoti ļoti laba pasniedzēju komanda. Tas ir kopdarbs, un es nekādi nevaru sevi izdalīt no pārējo pasniedzēju vidus. Kaut vai Kristaps Ģelzis, Juris Petraškevičs; ilustrāciju pasniedz Rūta Briede – strādā ar tādu entuziasmu un atdevi, un ir rezultāti. Es pasniedzu tikai dobspieduma tehnikas un burtu kompozīciju. I.B.: Tomēr tu, kļuvis par Grafikas katedras vadītāju, gan daudz ko mainīji mācību programmās, gan sapulcināji ap sevi lieliskus mācībspēkus. G.S.: Nē, nē, darbā pieņem rektors, es varu tikai rekomendēt. Es nevēlētos izcelt kādus savus nopelnus. Bet, kad mani uzaicināja strādāt akadēmijā, man bija skaidrība par to, kas jāizdara, lai process būtu nedaudz labāks. I.B.: Ko tu gribēji mainīt? G.S.: Mācību priekšmeti, kas saistīti ar grāmatu poligrāfiju, vienu brīdi bija nedaudz atrauti no reālā procesa, un tieši šo saikni gribējās atjaunot. Tādi pasniedzēji kā Juris Petraškevičs, Aivars Sprūdžs, Valdis Villerušs, kuriem ir milzīga pieredze grāmatniecībā, nodod to tālāk studentiem. I.B.: Tev pašam arī ir pamatīga pieredze: pēdējos sešos gados septiņpadsmit grāmatas, no kurām trīs ieguvušas „Zelta ābeles” balvas. G.S.: Nu jā, tā ir. I.B.: Atgriežoties pie studentiem. Tu viņiem māci tikai tehniku vai arī vēlies sniegt savu izpratni par mākslu, dzīvi? G.S.: „Rīgas Laikā” lasīju interviju ar Krievijas Filozofijas institūta direktora vietnieku, vienu no Krievijas izglītības un zinātnes ministra padomniekiem Pjotru Ščedrovicki, kurš saka: „Mums diemžēl šķiet, ka tad, kad pedagogs kaut ko stāsta, viņš nodod zināšanas. Tā ir gigantiska maldīšanās un kļūda. Neviens neko nenodod, viņš vienkārši tērē gan savu, gan bērna [G.S.: studenta] laiku. Savējo – Dievs ar viņu. Bet tas, ka viņš aizņem bērna [G.S.: studenta] laiku ar bezjēdzīgām lietām, turklāt vēl paturot ilgstošas runas tiesības, tās ir šausmas.” Es bieži apmaiņas studentiem esmu vaicājis, kā strādā pasniedzēji ar studentiem citur – nu kaut vai Vācijā. Visbiežāk viņi māca tieši tehniskās zināšanas, prasmes. Ne jau vienmēr studenti ir vienisprātis ar tavu pasaules uzskatu un redzējumu mākslā, un varbūt par to tiešām ir lieki runāt. Es varu sniegt tehniskās zināšanas – to, ko es protu labāk par studentiem. Tehnika ir valoda. Ja mākslinieks pārvalda tehniku, viņš var darīt, ko vien vēlas. Bet tehniku nevajag absolutizēt, jo tikai tehniskās prasmes vai perfekcija arī neaizved pareizajā virzienā. Manā gadījumā tā ir apstākļu sakritība, ka mana iekšējā konstitūcija ir tāda, kas paģērē rūpīgu darbu. Man patīk forma, man patīk tonālais zīmējums. I.B.: Pasaulē pašlaik valda tendence, kuras ietvaros meistarība nav nepieciešama. To apliecina arī populārāko balvu institūcijas. G.S.: Esmu to dzirdējis. I.B.: Tomēr, zinot neskaitāmo grafikas izstāžu, biennāļu, triennāļu daudzumu visā pasaulē, kā arī studentu interesi par grafikas tehnikām, šķiet, ka mākslā pastāv divas paralēlas pasaules. G.S.: Grafikas triennāles reizēm ir diezgan izolētas, jo tajās piedalās mākslinieki, kas praktizē tikai grafiku. Bet arī triennālēm ir kaut kāda funkcija – tās rūpējas par medija attīstību. Tallinas grafikas triennāle jau sen ir atteikusies no tradicionālās grafikas, pavirzījusies laikmetīgās mākslas virzienā. I.B.: Kādi procesi to nosaka? G.S.: Tas, ka klasiskās tehnikas ir mazākumā, ka dominē fotogrāfija, digitāldruka. Bet to nosaka ne tikai medijs, bet arī laikmetīgā domāšana. Man dažreiz arī ir garlaicīgi šķirstīt šo biennāļu un triennāļu katalogus – tās ir tik paredzamas. Ir maz svaigu ideju. Grafikai kā medijam jau nav nekādas vainas, vaina ir mūsos, māksliniekos, ja nespējam ierakstīties mūsdienu mākslas kontekstā. Es teiktu, ka laikmetīgajā mākslā nevis nav nepieciešamas tehniskās zināšanas, bet nav pieļaujama rutīna, kas noved pie paņēmienu vai formas pašmērķīgas ekspluatācijas. No tā vajadzētu izvairīties. Lielisks piemērs tam, kā ar grafiku var iekļauties laikmetīgajā mākslā, ir vācu māksliniekce Kristiāne Baumgartnere (Christiane Baumgartner). I.B.: Vai tev ir svarīga vietas piederība? Saknes? G.S.: Tu velc uz patriotisma pusi? Es domāju, ka mēs pasaulē, pašiem to nezinot, esam interesanti citiem tieši kā latviešu mākslinieki. Kristofers Novickis ir amerikānis, kurš strādā Polijā. Viņš stāstīja – tiklīdz Amerikā uzzina, ka viņš ir amerikānis, interese par viņu mazinās. Tur viņš vajadzīgs kā polis. Tomēr īstenībā nacionālā piederība neko neizšķir. I.B.: Vai tu kādreiz esi sajutis attieksmes maiņu, kad tapis zināms, ka esi latvietis? G.S.: Es esmu sajutis tikai to, kā mainās cilvēku attieksme pret mani pirms un pēc manu darbu apskatīšanas. Ja cilvēki ir redzējuši manus darbus, mums jau ir pavisam cita saruna. | |
| Atgriezties | |
