VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Noskaņu ainavas telpa jauno glezniecībā 21. gadsimta Latvijā Stella Pelše, LMA Mākslas vēstures institūts | |
| Telpa jebkura laikmeta glezniecībā ir vienlaikus gan notikuma vieta, gan arī paša notikuma būtisks komponents – vide, kurā iegremdēti tēlotie objekti un kas ir svarīga to raksturojuma daļa. Tradicionāli glezniecība uzskatīta par „telpisku”, ja tajā uzsvērta tieši trešā dimensija – dziļums. Tā ilūzija ir, no vienas puses, neizbēgama (jebkas uz plaknes tiecas kļūt par figūru, kas ir tuvāka nekā fons), no otras, – vienmēr arī nepilnīga, un mākslinieki bieži apzināti izvēlas tai neatbilstošus izteiksmes līdzekļus. Līdz ar to telpas jēdziens nav identisks dziļuma jēdzienam un var apzīmēt dažādas attiecības starp attēlotajiem objektiem. Vairums pasaulē radītās divdimensiju mākslas ir saistāma ar tādā vai citādā nozīmē konceptuālu telpas izpratni – rādīt objektus un to ietverošo vidi neatkarīgi vienu no otra un tajā aspektā, kas vislabāk atklāj to raksturīgākās iezīmes. Savukārt kopš renesanses Rietumeiropā izplatītā perceptuālā telpa tradicionāli definēta kā skats uz pasauli noteiktā laika sprīdī un no fiksēta stāvokļa. 19. gadsimtā notika virzība uz telpu kā īstenības optiskā iespaida fiksāciju, tās konkretizāciju un „emocionalizāciju”, gleznai galu galā pārvēršoties par „krāsainas gaismas vienmērīgi piepildītu ekrānu”1; tā ikdienišķa tuvākās realitātes telpa pārtop acumirkļa noskaņas telpā. Šādi impresionisma galējību paraugi atrodami Kloda Monē Londonas vai ūdensrožu dārza skatos. Taču neoromantiskajai noskaņu ainavai 19. gs. nogalē un 20. gs sākumā bija plašākas saknes un iespaidu avoti; savā ziņā izaugusi no romantisma mantojuma, tā absorbēja arī simbolisma un jūgendstila elementus, fokusējoties uz noteiktu emocionālo stāvokli un reducējot naturālistisko detaļu patiesīgumu. Dūmaka, krēsla, glezniecisks mīkstinājums, tuvinātu, reizēm gandrīz monohromu toņu gammas nenoliedzami reducēja apjomu, dziļumu un objektu priekšmetiskumu. | |
 Andris Eglītis. No cikla „Zemes darbi”. Koks, autortehnika. 187,5 × 147 cm. 2011 Zuzānu kolekcija Foto: Andris Eglītis | |
| Līdzīgas parādības bija vērojamas arī Latvijā 20. gs. sākumā, kad ainava dominēja žanru spektrā – Vilhelma Purvīša, Johana Valtera, Pētera Krastiņa u. c. glezniecībā: „Ar formu robežu neskaidrības akcentējumu nepieciešamos gadījumos tika panākts gaisa perspektīvas, miglas vai krēslas efekts. Tā īpašs paveids bija tēloto objektu izkausēšana gaisa un gaismas vidē, pārvēršot tos par dematerializētu poētisku vīziju.”2 Šāds vizionārisms kļuva krietni mazāk aktuāls starpkaru posma modernistisko eksperimentu gaisotnē; daudzējādā ziņā noskaņu kults atdzima līdz ar gleznieciskās valodas dažādošanos padomju perioda izskaņā (hrestomātisks piemērs – fotoreālisma transformācijas Līgas Purmales miglas ainavās, turpinot šo pieeju variēt tematiski un formāli arī mūsdienās). Zināma glezniecības renesanse Latvijas mākslā no jauna iezīmējās 21. gadsimta pirmajā desmitgadē; to var skatīt arī kā reakciju pret 90. gadu telpiskajiem eksperimentiem ar objektiem, instalācijām, ēku apgleznošanu, lendārta jeb zemes mākslas pasākumiem, u. c. izteiksmes līdzekļiem. Jaunas gleznotāju paaudzes uznāciens izpaudās izstādē „Candy Bomber / Našķu bumba: Jaunie Latvijas glezniecībā” (2007), kuras turpinājums bija „Pilsētas bērni. Jaunie Latvijas glezniecībā II” (2010) un „Spriedze. Jaunie Latvijas glezniecībā III” (2016). Jauni mākslinieki, kas puslīdz vienlaikus parādās uz mākslas skatuves, neizbēgami provocē definēt vismaz jaunu virzienu, ja vienots stils klasiskā mākslas vēstures izpratnē vairs īsti nešķiet iespējams. Šāda virziena pazīmes, dēvējot to par „jauno vienkāršību”, pirms septiņiem gadiem šī paša žurnāla lappusēs formulēja mākslas kritiķis Vilnis Vējš, uzsverot „interesi par ikdienišķiem sižetiem, telpiskumu un fotogrāfisku skatījumu”3. Kā virzienam tipiska minēta savdabīga gleznieciska askēze, samazinot „glezniecisko ieroču arsenālu” – telpiskumu, triepiena efektus, krāsu u. c. elementus. Taču katrs mākslinieks šo samazinājumu veicis citādi, līdz ar to monohroma ievirze sadzīvo ar apžilbinošu krāsainību, gluds gleznojums – ar hipertrofētu glezniecisku žestu utt. Visā šai raibajā alternatīvu buķetē, kas savā ziņā oponē Latvijas Mākslas akadēmijā izkoptajai pilnīga „glezniecisko ieroču arsenāla” mērenas līdzsvarošanas tradīcijai, ik pa brīdim sastopami arī tādas kā laikmetīgās noskaņu ainavas piemēri, prezentējot savdabīgas „miglas” un „krēslas” zonas. Proti, tēlu un priekšmetu kontūras ir izplūdušas, vide – visai nenosakāma, un visu ietin tāds kā meditatīvas noskaņas raisošs irdena, plūstoša vai maigi izlīdzināta triepiena plīvurs, diezgan bieži akcentējot figūras un fona attiecības, proti, kāda izolēta objekta izcēlumu pret dūmakaino tālāko plānu. Daži mākslinieki strādājuši šādā toņkārtā gana konsekventi, citi tai pievērsušies varbūt atsevišķos darbos vai kādā konkrētā darbu ciklā, tālāk jau turpinot meklējumus citos virzienos. | |
 Paula Zariņa. Vēl viens meklētājs. Audekls, eļļa. 150 × 150 cm. 2013 | |
| Par „fotogrāfiskā skatījuma” starptautiski konvertējamāko variantu varētu dēvēt Jāņa Avotiņa monohromās gleznas, kurās no fotogrāfijām aizgūti motīvi tiek projicēti uz miglaini gaistošiem foniem, dažkārt demonstrējot tuvplānus vai pat portretiskus tēlus, citkārt – ainaviskus plašumus ar kādu sīku stafāžu. „(..) Avotiņa gleznas atklāj reflektētas nenoteiktības krēslu – un no tās rada acumirklīgu, skaistu uzplaiksnījumu, kas piemīt trauslai, bet varbūt intensīvākai redzējuma patiesībai.”4 Mākslas vēstures aspektā viņa darbos saskatītas Leonardo da Vinči izkoptā sfumato mīkstinājuma pazīmes; tie arī salīdzināti ar vācu romantiķa Kaspara Dāvida Frīdriha un 19. gs. beigu novatora Džeimsa Ebota Maknīla Vistlera darbiem: „Tāpat kā Frīdrihs, Avotiņš uztver ainavu kā simboliski reliģisku pieredzi, ko piedzīvo viņa figūras, parasti attēlotas ar mugurām pret skatītāju, nododoties klusam, dievbijīgam vērojumam. Vistlers bieži izmantoja tuvinātu toņu efektus, kas ir tipiski Frīdriha stilam, vienlaikus atsakoties no viņa vizuālās valodas, lai neieslīgtu sentimentalitātē, un – ļoti līdzīgi Avotiņam – tiecoties izkausēt glezniecisko telpu saskanīgu krāsu radītajā atmosfērā”5. Tomēr skaidrs, ka Avotiņa gleznas gluži nav ne Vistlera, ne arī kāda cita ārzemju vai vietējā vecmeistara „izkausētās” telpas retrospektīvas stilizācijas. Fotogrāfiskā dokumentālisma šķietamība un tomēr neatšifrējamība tām piešķir laikmetīgi atraktīvu spriegumu. Glezniecisks „minimālisms” izpaužas arī daļā Ingas Melderes darbu – fragmentārās, ātri un viegli uztrieptās, it kā nepabeigtās un arī saturiski visai noslēpumainās kompozīcijās gaišos, pārsvarā tuvinātos toņos (cikls „Neuzrakstīts”, 2010; u. c.). Foni ir lielākoties plakani, bet dažkārt trešo dimensiju piešķir diagonāli, tālumā aizejoši triepieni. „Ne visās gleznās ir uztaustāms konkrētās realitātes ierosinātais asociāciju cēlonis, taču pāri visam Ingas Melderes darbos valdzina viņas krāsu izjūta.”6 Jaunākajos darbos (izstāde „Krāsojamās grāmatas”, kim?; „Atsauces uz Itālijas renesanses gleznotāja Pjēro della Frančeskas tāda paša nosaukuma gleznām”, Cēsu mākslas festivāls, 2016) Meldere ir kļuvusi mazliet konceptuālāka, un spontānam gleznieciskumam viņas darbos tik liela lomu vairs nav piešķirama. Piemēram, reducējot renesanses gleznas līdz reāliem gaismas ekrāniem, uz kuriem tikai viegli iezīmēti to kompozicionālie motīvi, noskaņas baudīšanai pievienojama ref leksija par vispārējo mākslas evolūcijas gaitu, tās ieguvumiem un zaudējumiem. „Jaunās vienkāršības” plūsmā savā ziņā iederas Madaras Neikenas askētiskās pludmales ainavas; maigi plenēriskos toņus gan neslēpj īpaša miglainība, bet skats kā no putna lidojuma piešķir gleznām meditatīva vērojuma toni. Sīki, gandrīz nesaskatāmi objektiņi novietoti tālākajā plānā, akcentējot dabas plašuma un varenības noskaņu, kaut gan krāslaukumi faktiski tiek reducēti līdz plaknēm. Kā izteikusies pati autore, „es neesmu ne īsti plenēriste, ne īsti konceptuāliste, es pati sevi vēl meklēju”7. Virzība uz visa „liekā” atmešanu, šķiet, ir viens risinājums problēmai, ko iesākt ar bagāto plenērisko tradīciju mūsdienu kontekstā. Ja Armanda Kanaviņa akvareliskie plūdinājumi izstādē „Spriedze. Jaunie Latvijas glezniecībā III” rada būtībā abstraktus audeklus, ļaujot vien attāli nojaust aprises, kas varētu savā starpā veidot kādas telpiskas attiecības, tad Paulas Zariņas plāni gleznotie, triepienus un plūdinājumus atsedzošie darbi ir jau nepārprotamāk ainaviski. Taču ne vienmēr ikdienišķā nozīmē, dažreiz atgādinot kādus tāltālas pagātnes procesus, pirmatnējas stihijas, kas varbūt notikušas kaut kad sen uz zemes, bet varbūt arī uz kādas citas planētas (cikls „Apziņas”, 2015). Mierīgāki un piezemētāki, mīksti gleznoti un maigos pasteļtoņos ieturēti miglainās dabas skati ar kādu vientuļu stafāžu parādījās Zariņas personālizstādē „Laimes hormons” (galerija „Māksla XO”, 2013). Taču kā noteikti potenciāli vēstījuma nesēji pavīd arī arhitektūras un tēlniecības elementi („Paralēlā ainava”, Cēsu mākslas festivāls, 2016). Kā zināmas tradīcijas turpinājumu latviešu mākslā var uzlūkot Zanes Tučas šķietami fotoreālistiskos, bet izplūdušos un dubultotos dabas motīvus, kas attāli sasaucas ar 70.–80. gadu koku „portretiem” un lapotnēm Miervalža Poļa, Līgas Purmales, Bruno Vasiļevska darbos. Taču toreizējā vairāk sastingusī, priekšmetiskā, ideālā realitāte ir pārvērtusies pārejošā, izgaistošā, atspulgu sašķeltā mirkļa tvērumā caur kāda braucoša transportlīdzekļa logu. Dominē lapotņu, pakalnu u. tml. silueti, kas izceļas pret debesīm; pārsvarā rāmi pelēcīgo toņu gammu dažādo arī kāds akcentēti romantizēts, kontrastains dabas motīvu interpretējums („Ziemeļu gaisma”, 2014). | |
 Zane Tuča. Ziemeļu gaisma. Papīrs, akrils, eļļa, zīmulis. 136 × 190 cm. 2014 | |
| Vēl efemerāki un lakoniskāki ainavas tulkojumi saskatāmi Zanes Balodes gandrīz monohromajos darbos (cikls „Nekā lieka”, Agijas Sūnas galerija, 2013–2014). Tikko nojaušami, trausli koku silueti uz blāvi pelēkiem foniem šķiet kā vēja „izsmērēti”; telpiskās uzbūves ziņā te atlikušas gandrīz tikai figūras un fona attiecības. 21. gadsimta pirmajā dekādē Balodes gleznas tiešāk atbalsoja jūgendiski postimpresionistiskus pilsētvides motīvus ar blāvi violeto un dzelteno toņu salikumiem, vēlāk ejot augšminēto izteiksmes līdzekļu redukcijas ceļu. Taču miglas apogeja visdrīzāk nebūs kāds permanenti saglabājams atradums; jaunākos darbos izceļami vairāk grafiski kosmosa tēmas aplūkojumi. Radniecīgi monohroma, bet plastiski vieliskāka un reālistiskāka telpa parādās Līvas Graudiņas gleznās, kas lielākoties rāda cilvēku dabā. Vide ir aptuveni nojaušama zemes, ūdens, debesu ieklājumos, kas ir ātri, spontāni, it kā nejauši plānas krāsas uzziedumi, pārsvarā atgādinot pelēkas, apmākušās dienas ar atsevišķiem saulaini plenēriskiem izņēmumiem (izstāde „Sajūtu atmiņa”, Kalnciema kvartāla galerija, 2013). Autore raksta, ka darbā izmanto fotogrāfijas, tomēr tas tiek meistarīgi noslēpts: „Gleznā vēlos panākt sapņa gaistošo iespaidu, atmiņu trausluma sajūtu. (..) Galvenais ir sajūta, nevis sižets. Stāstu katrs veido savu, es dodu mirkļa uzplaiksnījumu, enerģiju, kas koncentrējas vienā noteiktajā mirklī.”8 Andra Eglīša daudzveidīgajās aktivitātēs, kur liela loma ir reāliem, amatnieciskā pamatīgumā būvētiem objektiem un arī detalizēti dokumentējošam īstenības tvērumam, noskaņu ainava katrā ziņā nav vienīgā vai centrālā izpausmes forma, tomēr spilgti piemēri ir gleznas no 2013. gadā Purvīša balvu ieguvušā cikla „Zemes darbi”. Kā darba fizisko substanci izmantojot reālus dabas materiālus, autors izveidojis siltās krāsu gammās ieturētas ainavas, apvienojot abstrahējoši formālus elementus ar izteikti atmosfēriskiem dziļuma efektiem. Savukārt Andas Lāces caurspīdīgi lazējošā, monohromā glezniecība, kas pakāpeniski, šķiet, „saaug” ar performances jomu, kļūstot par tās rezultātu vai fiksējumu, pirmajā acu uzmetienā ir izteikti figurāla. Tās centrā ir cilvēciņi un to kustība, bet arī šeit gadās pa ainaviskam motīvam, kas sasaucas ar apcerīgas noskaņas izcēluma tendenci („Skatos, trīs koki”, 2011). „Miglainās” telpas paplašinājums būtu, iespējams, „mīklainā” zona, kas gravitē, piemēram, liriskās abstrakcijas virzienā. Tādas ir Evas Vēveres gleznas – „atektoniski komponēti gleznieciski krāsu laukumi ar atmosfēriskiem un telpiskiem efektiem, kuros kompozīcijas centru veido enerģijas sprieguma un atslābuma „divkauja””9. Sirreālas, dažkārt biomorfas, dažkārt vairāk ģeometrizētas formas ar trīsdimensionāliem gaismēnu efektiem glezno Diāna Adamaite, savukārt dinamisku, kosmiski pirmatnēju procesu un eksploziju portretus var ieraudzīt Zanes Veldres abstraktajās kompozīcijās. Autoru loku varētu vēl izvērst, bet tas jau būtu lielā mērā cits stāsts. Konkrētais „noskaņu ainavas” segments latviešu jaunākajā glezniecībā, protams, uzdod jautājumu par tā apzinātā vai neapzinātā retrospektīvisma laikmetīgumu. Kā raksta Parīzes Universitātes Estētikas un laikmetīgās mākslas teorijas profesors Žans Filips Antuāns (Jean-Philippe Antoine), laikmetīgums nav identificējams ar kādu pārejošu, šauru hronoloģiskā laika nogriezni, bet sastāv no kopā „saadītiem” dažādiem pagātnes laikmetiem, kuru mantojums kļuvis aktuāls: „Studēt laikmetīgo nozīmē izpētīt tā saiknes ar „specifiskām parādībām”, kuras TAGAD – nevienā citā laikā – pēkšņi atdzīvojas kā pārsteidzošas liecības atšķirībā no abstraktās „vispārīgās vēstures”, kas mīt kolektīvās atmiņas bezizmēra noliktavā.”10 Var minēt, ka noskaņu ainavas aktualizācijai ir kāds sakars gan ar zināmu meditatīvu eskeipismu no prozaiski racionālas, izkalkulētas ikdienas (kas varēja būt svarīgi arī industrializācijas pacēluma laikā 20. gs. sākumā), gan ar vērtības piešķiršanu tieši acumirklīgiem, it kā neciliem vizuāliem iespaidiem. Izejot ārpus standarta virzienu rāmjiem (impresionisms, simbolisms, fotoreālisms vai jebkurš cits termins „tīrā” veidā nešķiet piemērojams), 21. gadsimta noskaņu ainava lielākoties saglabā rudimentāras perceptuālas telpiskās uzbūves pēdas, kas ļauj nojaust plānu secību un objektu novietojumu, taču daudzos gadījumos jau robežojas ar abstraktu formu iezīmētu iztēles telpu. 1 Maurer, Emil. Der französische Impressionismus. In: Landschaft im Licht. Die impressionistische Malerei in Europa und Nordamerika, 1860–1910. Hg. Gotz Czymmek Götz Czymmek. Köln & Zürich: Wallraf-Richartz Museum, 1990, S. 110. 2 Kļaviņš, Eduards. Tēlotāja māksla. Latvijas mākslas vēsture IV: Neoromantiskā modernisma periods 1890–1915. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts: Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2014, 205. lpp. 3 Vējš, Vilnis. Jaunā vienkāršība. 2000 – ... . Studija, Nr. 72, 2010, 41. lpp. 4 Asthoff, Jens. Keeping Silence, Looking. Painting by Jānis Avotiņš. In: Jānis Avotiņš. Ed. by Ludwig Forum & Stadtgalerie Schwaz. Bielefeld: Kerber Verlag, 2008, p. 85. 5 Pernegger, Karin. Jānis Avotiņš – Painting under Suspicion! Ibid, p. 197. 6 Kāle, Sniedze Sofija. Ko var pateikt par noklusēto? Studija, Nr. 77, 2011, 20. lpp. 7 Rušeniece, Līga. Madara Neikena. Reizēm gribas paslēpties. Pieejams: nra.lv/kultura/179279-madara-neikena-reizem-gribas-paslepties.htm 8 No izstādes anotācijas. 9 Candy Bomber / Našķu bumba. Jaunie Latvijas glezniecībā. Sast. Diāna Barčevska, Maija Rudovska, Rīga: RJA “Veritas”, 2007, 104. lpp. 10 Antoine, Jean-Philippe. The Historicity of the Contemporary is Now! In: Contemporary Art: 1989 to the Present. Ed. by Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson. Wiley-Blackwell, 2013, p. 34. | |
| Atgriezties | |
