VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Māksla? Atklājumi? | |
| No 29. septembra līdz 2. novembrim Latvijas Nacionālajā bibliotēkā bija skatāma saiknē ar RIXC Mākslas un zinātnes festivālu rīkotā izstāde Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Izstādē bija aplūkojami 25 ārvalstu mākslinieku un dizaineru darbi, no kuriem katrs prezentēja kādu pētījumu lauku, apvienojot dažādus medijus un iedziļinoties aktuālos zinātiskos, sociālos un kultūras notikumos. RIXC festivāls, kas pirmo reizi Rīgā notika pirms 20 gadiem, pa šo laiku ir kļuvis par mākslinieku un mākslas teorētiķu ikgadēju tikšanās vietu Ziemeļeiropā, lai kopīgi iedziļinātos viedokļos un diskusijās par mainīgo estētiku, tehnoloģijām un mūsdienu digitālajām praksēm. Izstādē katrs mākslas objekts piedāvāja noteiktas, padziļinātas zināšanas kādā jomā. Skatītāja ziņā palika izvēle, vai izbaudīt tikai izstādes estētisko prezentāciju, vai arī ko mācīties no mākslinieku un dizaineru piedāvātajiem pētījumiem. Atsauksmēs par izstādi varēja novērot ļoti plašu spriedumu un emociju amplitūdu – no filozofiskām pārdomām līdz paviršai interaktīvo darbu pārlūkošanai; gan prieku par Twitter un Facebook ieraudzīšanu mākslas instalācijās, gan arī apjukumu, vilšanos par darbiem, kas nedarbojās, un neizpratni. Lasītājiem piedāvājam divus viedokļus. Maija Demitere | |
 Skats no izstādes Open fields Foto: Kristīne Madjare | |
| 1 Konceptu vara un individuālā brīvība Open Fields ielokā Kārlis Vērpe Apmeklējot ar jaunajām tehnoloģijām tematiski saistītas mākslas izstādes – vai tas būtu Latvijā, vai ārvalstīs –, mani vienmēr izseko bažas, vai es redzēšu gana daudz mākslas. Un vienmēr, vismaz daļēji, bažas izrādās pamatotas, lai cik laba izstāde būtu. Tādās reizēs pirmās pārdomas noris aptuveni tā: kuratoru darbs nenoliedzami pamatīgs, pētnieciskais ieguldījums – nav kam piesieties, ir ārkārtīgi interesanti; mākslas darbi jau arī piesaista, ir smuki, gudri, un tajos aktualizētās idejas – svarīgas utt., bet... Es ļoti labi saprotu, cik šāds ievads ir anahronisks, vaļīgs vai pat naivs pārdomām par Jauno mediju kultūras centra RIXC šoruden sarīkoto izstādi Open Fields, kas papildināja ikgadējo starptautisko mākslas un zinātnes festivālu. Tomēr Latvijā šādas noskaņas vēl arvien pārņem ne mani vien. Uzdrošināšos apgalvot, ka tamlīdzīgu attieksmi var sastapt diezgan bieži. Un tas tā ir pēc 20 raženiem RIXC pastāvēšanas gadiem! Dilemma nav pavisam triviāla kaut vai tādēļ, ka tā visdrīzāk būtiski ietekmē noteiktu mākslas formu eksistenci Latvijas kultūrtelpā un to mijiedarbību ar sabiedrību. Ja vaļīga attieksme pret jaunajiem medijiem nav retums pašu mākslas procesu veidotāju un aprakstītāju vidū, tad nebūs pārsteigums, ka tā būs un paliks valdoša arī sabiedrībā. Kas no tā izriet, jau ir pašsaprotams. Tādēļ nebūs lieki veikt nelielu mana šaubu māktā noskaņojuma dekonstrukciju. Uzticības trūkums jauno mediju lietojumam mākslā, vismaz manā gadījumā, neizriet no iedomas, ka māksla ir teātra izrāde vai fotogrāfija. Respektīvi, bažas nebalstās aizspiedumā, ka mākslas darbi izpaužas tikai noteiktos, vēsturiski „sevi pierādījušos” medijos. Tāpat aizspriedumu neveido ietiepīgi uzskati par saturiskām un formālām īpašībām, kas kaut ko nešaubīgi padarītu par mākslas darbu, savukārt veselu kalnu mūsdienu ražojumu ļautu izmest atkritumos. Ņemsim par piemēru Open Fields izstādīto Bjorna Erika Haugena (Bjørn Erik Haugen) darbu „Kāda atšķirība, cik mīļoto gūsti, ja neviens nesniedz tev universu?”.1 Darbu veido filozofa Žaka Lakāna (Jacques Lacan) publiskas lekcijas ieraksta fragments ar klaviermūzikas pavadījumu. Videofragments ir ņemts no režisora Fransuā Volfa (Françoise Wolff) dokumentālās filmas „Žaks Lakāns runā” (Jacques Lacan parle, 1972).2 Haugena komponētā mūzika ir rotaļīgs lekcijas tulkojums mehāniskām klavierēm. Prominentā psihoanalītiķa uzstāšanās ir iezīmīga, jo tajā iejaucas kāds students ar savu performanci – ieberot krūzē ar ūdeni kaut ko līdzīgu miltiem un tad izgāžot šo masu uz Lakāna galda. Videoierakstā tam seko abu protagonistu saruna vai drīzāk abpusēji monoloģiska viedokļu apmaiņa, kurā noskaidrojas, ka studenta mērķis bijis, piesaucot Gija Debora (Guy Debord) lietoto „izrādes” jēdzienu, aktualizēt sabiedrības uzbūves sacietējušo raksturu un neiespējamību tās ietvaros izpausties autentiski un brīvi. Haugena darbs ir veidots nu jau klasiskā apropriācijas pieejā, gatavam materiālam pa virsu uzklimperējot ko līdzīgu skaņdarbam (atvainojos, ja mūzikas lietpratējiem tas ir kas vērtīgs). Šādi ļoti efektīgi tiek aktualizēta individuālas autentiskas un radošas izpausmes sadursme ar valdošo diskursu un varas struktūrām. Haugena teiktajam darba aprakstā var piekrist – Lakāns, viens no „revolucionāro sešdesmito” studentu kustības dzinējspēkiem un nešaubīgi būtiska figūra dažādām filozofijas un zinātņu tradīcijām, pats iemieso ļoti virtuozu varas magu. Te nav runa tikai par slavena intelektuāļa statusu, bet uzstāšanās manieri un retoriku, kas burtiski „paņem” auditoriju. Lakāns lieto komunikācijas paņēmienus, kurus varat saskatīt jebkura veiksmīga guru-šarlatāna arsenālā. Un tas – pašā revolucionāri dekonstruējošās franču filozofijas tradīcijas centrā! Lakāna harisma ir tik spēcīga, ka pat mūsdienu īsajos komentāros internetā, kas veltīti šim videofragmentam, varonis ir psihoanalītiķis, bet tā arī anonīmais students – pustraks pajoliņš. Drosme tiek saskatīta Lakāna iznesībā un spējā tikt galā ar situāciju, nevis studenta rīcībā, ar kuru taču jaunais cilvēks nostājas viens pret visiem, kamēr Lakānam ir pamatīga pieredzes un auditorijas atbalsta aizmugure. Puiša teiktais tiek norakstīts uz Gija Debora ideju automātisku rečitēšanu, kaut nav taču zināms burtiski nekas par šī „uzveduma” otru pusi – par to, kā students ir plānojis savu rīcību un ko domājis par idejas realizāciju, jo performance taču bija veiksmīga. Tā varētu turpināt, arī par Haugena darba alūzijām uz mēmo kino, apropriācijas žesta nozīmi arhīva materiālu iedzīvināšanā, mūžīgo autorības–varas jautājumu utt. Tātad darbs ir ļoti trāpīgs. Tātad aizspriedums par mākslas trūkumu jauno mediju izstādēs ir veidojies citādi un mijiedarbojas ar citām mākslas formu iezīmēm. Tās savukārt var sev labi atklāt tāda Open Fields darba kā Ādama Hārvija (Adam Harvey) „CV žilbinošs maskējums” (CV Dazzle) pieredzes analīzē.3 Izstādē bija eksponētas četras lielizmēra fotogrāfijas, cilvēku portreti – piemēri modīgām frizūrām un meikapam, kas darbojas kā kamuflāža iepretim novērošanas kamerām un citām tehnoloģijām, kas pēc sejas pantiem izskaitļo personas identitāti un ar to saistīto, interneta mākonī pieejamo informāciju. Jāņem vērā, ka Hārvija bildes nebūt nav tipiskākais jauno mediju darbs un to izvēle par analīzes piemēru ļoti labi uzrāda aizsprieduma raksturu, kuru šeit tiecos atsegt. Visai klasiski fotoportreti, ir kur piesiet aci, ir vizuāls, estētiski saistošs tēls, kas pats par sevi aicina pakavēties un nodoties vērojumam. Kaut arī plašais konteksts nav zināms. Bet tāds Hārvija bildēm ir. Angļu vārds dazzle jau pasaka priekšā gana daudz. Tā pamatnozīme ir „apžilbināt” un, ja lietojam to saistībā ar kamuflāžu, veidojas šķietams oksimorons – „žilbinošs maskējums”. Šķietams tādēļ, ka, izrādās, izaicinoša, acīs krītoša un nevis apslēpjoša kamuflāža ar nosaukumu Dazzle ir tikusi pielietota sabiedroto kaujas un transporta kuģiem Pirmā pasaules karā. Kamuflāžas autors ir britu ilustrators un mākslinieks Normens Vilkinsons (Norman Wilkinson), kurš, būdams karaliskās flotes brīvprātīgais, izdomāja likt lietā savas profesionālās prasmes. Ņemot vērā, ka kuģus no zemūdeņu periskopiem atklātā jūrā nenoslēpt, Vilkinsons piedāvāja kamuflāžas veidu, kas pretinieku apžilbina, mulsina un neļauj saprast, kurš ir kuģa priekšgals un kādā virzienā un cik ātri kuģis pārvietojas.4 Zemūdeņu ekipāžām mērķējums esot bijis jāveic ātri, lai paši netiktu atlāti, tādēļ Dazzle triks varēja būt izšķirošs, kaut pētniecisku pierādījumu tam nav. Militārais konteksts ir būtisks arī Hārvija projektam, ņemot vērā to, ka armija un izlūkdienesti ir viens no galvenajiem tehnoloģiskā progresa dzinējspēkiem arī mūsdienās. Nemaz nerunājot par valstu un korporāciju – piemēram, Google vai Facebook – varas saistību ar personisku datu vākšanu un apstrādi. „CV maskējuma” interpretāciju var izvērst gari un plaši, turpinot audzēt darba jēgu. Eksponēto projektu dažādu aspektu nepabeigtais raksturs un nepieciešamība pašam apmeklētājam investēt pētniecisku interesi arī ir mana aizsprieduma pret jauno mediju mākslu pamats. Tā vairs nesola daudzmaz klasiskai mākslas izpratnei atbilstošus darbu pieredzes un vērtējuma nosacījumus. Daudzi jauno mediju darbi nepiedāvā piesātinātu juteklisku vielu iztēlei vai arī tiem ir jāmeklē citas animēšanas stratēģijas; tāpat šie darbi lielākoties ir noslogoti ar konceptuālām un pētnieciski izvēršamām zināšanām. Šādas mākslas vērotāja ideāltips ir pavisam pietuvojies mākslas procesu recenzentam. Viņš vairs neiet uz izstādi, lai nodotos vienīgi kontemplatīvai un bagātinošai pieredzei, kas dod vielu turpmākai apcerei. Zināšanu trūkums nostrādā tieši pretēji – radot skatītājā diskomfortu un sākotnēju nīgrumu, un tas neiet secen arī mākslas baudītājiem ar stāžu. Lai darbus saprastu pamatīgāk, pēc izstādes apmeklējuma mazāks vai lielāks pētījums ir jāveic pašam, un internets ir gana revolucionārs medijs, lai šādu iespēju nodrošinātu ikvienam, kam tas pieejams. Līdz ar to jauno mediju māksla prasa citāda tipa apmeklētāju nekā tradicionālākas mākslas formas. Jauno mediju pieredzētāja ideāltips no izstādes negaida pabeigtu un noapaļotu prezentāciju, bet ir gatavs apskatei veltīto laiku paplašināt patstāvīgā sērfošanā. Tāpat ir būtiski neaizmirst, ka jauno mediju mākslā tradicionālāki mākslas aspekti tiek paņemti tikai daļēji, tos sinhronizējot ar tehnoloģiju darbības principu atsegšanu un izvērstāku zinātniski filozofisku ideju ekspozīciju. Jauno mediju māksla ir fenomens, kas vairs nav tikai māksla, bet atrodas pa vidu dizainam, mākslām, filozofijai un dažādām zinātņu nozarēm, līdz ar to gaidīt no tās tikai „mākslu” ir aplami. Jauno mediju māksla kaut kādā ziņā apelē pie apmeklētāja, kurš nav gatavs ņemt tikai to, ko dod izstādes veidotāji. Patstāvība vai brīvība domāšanā gan neparedz atbrīvošanos no aizspriedumiem, ja vien tie ir apzināti un ieskatīti kā pamatoti vai noteiktos kontekstos piemēroti. Aizspriedumu vai savai domāšanai par pamatu pieņemtu konceptu varā esi tikai tad, ja tos nedomā un regulāri neizvērtē. Jauno mediju mākslas starpnozariskums neizbēgami mēdz pārvietoties seklākos ūdeņos, ja salīdzinājumam ņem katras nozares specializēto dziļumu, – un arī to ir vērts neaizmirst, piemēram, pārāk ļaujoties modernisma mānīgajam garam, kas sliecas „jauno” uzskatīt par kaut ko katrā ziņā progresīvāku par „klasisko”. Tajā pašā laikā starpnozariskums nodrošina arī pārskata iespēju un nepieciešamību savest kopā dažādu jomu dziļurbējus, lai iegūtu kopainu. 1 Darba dokumentācija ir pieejama mākslinieka mājaslapā: www.bjornerik-haugen.com/video-works/ 2 Filmu var noskatīties šeit: https://vimeo.com/21031617 3 Projekta mājaslapa: https://cvdazzle.com/ 4 Nezinātājam viegli pieejamu un interesantu stāstu par Vilinsona izgudrojumu piedāvā BBC šeit: www.bbc.co.uk/guides/zty8tfr#zp3wpv4 | |
 Telcosystems (Nīderlande). Resonanz Elektroniska grāmata. 2015 Foto: Kristīne Madjare | |
| 2 Izstāde, kas liek strādāt skatītājam Anna Priedola Ar izaicinoši garām runām vairākās valodās 29. septembra vakarā tika atklāts ikgadējais Jauno mediju kultūras centra RIXC organizētais Mākslas un zinātnes festivāls un viens no tā centrālajiem notikumiem – kuratoru Rasas Šmites un Raita Šmita (RIXC) veidotā starptautiskā mediju mākslas izstāde Open Fields jeb „Atklātie lauki”. Izstāde turpināja festivāla noskaņu – daudzbalsīgu un izglītojošu, atklājot šobrīd aktuālākās problēmas un pētniecības laukus mākslā un zinātnē (gandrīz visi izstādes darbi radīti pēdējo tīs gadu laikā). Atbilstoši termina „lauki” plašajam lietojuma spektram – gan tehnoloģiju un zinātnes, gan sadzīves un telpas izpratnē – izstādē bija apkopoti tematiski ļoti dažādi darbi: vieni atklāja šībrīža tehnoloģiju ietekmes zonas un to robežas, citi atspoguļoja cilvēka attiecības ar dabu, vēl kāds pētīja ģeopolitisko perifēriju. Šajos laukos mākslinieki bieži darbojušies kā dizaineri, piedāvājot asprātīgus risinājumus tehnoekoloģiskām problēmām vai ilustrējot dažādu nozaru pētījumus. Tik dažādo pētniecības lauku izpēte skatītājam draudēja kļūt intelektuāli nogurdinoša, bet kuratori izstādē bija sagādājuši arī dažas pieturvietas – darbus, kas sniedza ne vien konceptuāli, bet arī fiziski uztveramu skanisku un vizuālu baudījumu. Ienākot „Atklātajos laukos”, skatītājs kā pirmo ieraudzīja savādu grāmatu, no kuras izvijās austiņu vads: apvienības Telcosystems (Nīderlande) darbu Resonanz (2015). Pirmajā brīdī darbs atgādināja dizaina paraugu, taču, sākot šķirstīt grāmatu, katrā atvērumā atklājās detalizēts vizuāls naratīvs digitālā grafikā, ko pavadīja valdzinošas skaņu ainavas. Darbs hipnotiski piesaistīja skatītāja (un reizē klausītāja) uzmanību, liekot atgriezties pie šīs elektroniskās grāmatas atkal un atkal. Intriģējošs šķita veids, kā Rezonanz autori risina digitālās mākslas un skaņu mākslas pārdošanas problemātiku: izplatot to relatīvi demokrātiskā – kafijas galdiņa grāmatas – formā. Nākamā uzmanību piesaistīja spilgtais darbs „CV žilbinošs maskējums” (2010–2013). Ādams Hārvijs (Adam Harvey) četru fotogrāfiju sērijā prezentēja matu sakārtojumus un grimu kā kamuflāžu, kas, izmantojot „vājās vietas” sejas atpazīšanas algoritmos, ļauj paslēpties no Lielā brāļa. Mode kā pretošanās stratēģija nav nekas jauns vai pārsteidzošs, tomēr darbs skatītājam lika apstāties, izvilkt savu viedtālruni un pārliecināties, vai šie cilvēka skatījumā tik spilgtie tēli tik tiešām tehnoloģijai nav uztverami. Darbā gan netika izvērsts anotācijā aprakstītais naratīvs – portreti neradīja nekādas asociācijas ar modes fotogrāfiju vai pretošanās kustību, „CV maskējumu” padarot tikai par interesantu, tehnoloģisku fīču. Cilvēka un tehnoloģiskās uztveres atšķirības atklājās arī Lauras Belofas (Laura Beloff) un Malenas Klausas (Malena Klaus) interaktīvajā instalācijā „Mušu printeris – paplašinātā versija” (2016). Stikla kupolā mītošās mušas barojās ar iekrāsotu pārtiku, atstājot zīmes uz kupola pamatnē esošā papīra, un šos zīmējumus atbilstoši tai pieejamajiem algoritmiem un atsaucēm interpretēja mākslīgo neironu tīkla mācīšanās programmatūra, nevienmērīgajā punktu rakstā atpazīstot tēlus – zirnekļa tīklus, ēkas u. tml. – un liekot aizdomāties, kāpēc tieši cilvēka uztvere tiek lietota par pamatu tehnoloģiju attīstībai. Līdzīgas tehnoloģijas mūsdienās tiek lietotas, lai prognozētu dažādu ekonomisko procesu pārmaiņas vai patērētāju uzvedību; tās palīdz sejas atpazīšanā, slimību diagnostikā u. c. „Mušu printeris” bija uzjautrinoša šādu tehnoloģiju prezentācija, kas atgādināja, ka tehnoloģijas joprojām ir „aklas” un to interpretācija ir atkarīga no ievadītajiem datiem un „paraugiem”. Arī Ogera un Luazo (Auger-Loizeau; James Auger & Jimmy Loizeau), Subramaniana Ramamortija (Subramanian Ramamoorthy) un Alana Mareja (Alan Murray) veidotās „Patiesās pareģošanas mašīnas” (2014) spēlējās ar pārlieko uzticēšanos datu analīzes algoritmiem, kas tiek izmantoti, lai modelētu nākotnes scenārijus. Skatītājam tika piedāvātas – šķietami iepriekš kādās vecās zinātniskās fantastiskas filmās jau redzētas – futūristiska dizaina mājsaimniecības ierīces, kas, izmantojot lielo un mazo datu analīzi, mašīnmācīšanos un prognozējošo modelēšanu, meklēja atbildes uz vienkāršiem, bet tik ļoti svarīgiem jautājumiem, piemēram: „Vai rīt būs labs laiks?” Izstādē piedāvāto jautājumu trivialitāte reducēja mājsaimniecību un „parasto” cilvēku dzīves līdz paviršai abstrakcijai, atgādinot, kuri tad ir tie būtiskie jautājumi un kas – cilvēki un organizācijas, kas cenšas paredzēt nākotni. Tehnoloģisku jaunievedumu – papildinātās realitātes lietotni – savā darbā SAN (2016) veikli bija izmantojis Gints Gabrāns, noteiktās vietās — kā Pompidū centrā Parīzē, TateModern muzejā Londonā un arī izstādē „Atklātie lauki” Latvijas Nacionālajā bibliotēkā — izvietojot virtuālus mākslas objektus, ko skatītājs var aplūkot ar savu viedtālruni vai planšeti. Darbs maina izpratni par mākslas objekta uztveri – tā kā pieredze ir pastarpināta, jādomā, vai šis objekts tik tiešām ir skulptūra, kā minēts darba aprakstā, vai drīzāk interpretējams kā attēls? Projekts SAN arī izaicināja patlaban pastāvošo mākslas institucionālismu, jo ikviens, kam ir pieejamas attiecīgās tehnoloģijas, var izvietot savu darbu prestižā muzejā vai pilsētvidē, nesaskaņojot to ar pārvaldi. Gabrāna darbs aktualizēja arī „digitālās plaisas” problēmu, jo bija redzams tikai tiem, kam pieejamas atbilstošas mobilās ierīces. Nevienlīdzības tēmu darbā „PSX konsultācijas” bija risinājuši arī Pei Jina Liņa (Pei-Ying Lin), Špela Petriča (Špela Petrič), Dimitris Stamatis (Dimitrios Stamatis) un Jasmīna Veisa (Jasmina Weiss). Mākslinieki un dizaineri pret augiem attiecas kā pret saviem klientiem, iedziļinoties to problēmās, un palīdzot tās atrisināt ar sugas vajadzībām pielāgotu protēžu, implantu un seksa rotaļlietu modeļiem. Dizaineri augiem laipni piešķīruši cilvēka ieročus, lai sugas varētu vienlīdzīgi konkurēt multicentriskā pasaulē – veidojot kontekstu jautājumam, vai šāda „palīdzība” augiem ir nepieciešama un vai tie drīzāk nav cilvēka egoistiski centieni uzspiest savu izpratni par procesiem. Mainīt pieeju dabas piesārņojuma pārvaldīšanai rosināja Ērihs Bergers (Erich Berger) un Mari Keto (Mari Keto). Izveidojot alternatīvu kodolatkritumu apsaimniekošanas sistēmu „Atklātās rūpes” (2016), kas sastāvēja no nelieliem kodolatkritumu konteineriem, instrukcijām un atbilstošiem instrumentiem, mākslinieki ierosināja katram indivīdam personīgi uzņemties rūpes par iepriekšējo paaudžu atstātajiem kodolatkritumiem un nodot tos tālāk saviem pēctečiem kā mantojumu. Šis aizkustinošais darbs vides piesārņojumu ļāva interpretēt kā sentimentālu kultūras mantojumu, un šī šķiet pārsteidzoši racionāla pieeja. Vienuviet ar mākslas darbiem, kas kritizēja un pat ironizēja par tehnoloģiju lietojumu mūsdienās vai piedāvāja ierīces, ar kuru palīdzību risināt ekoloģiskas un sociālas problēmas, „Atklātajos laukos” bija izstādīti arī mediju mākslas darbi, kas estetizēja noteiktas tehnoloģiju funkcijas. Krievu mākslinieka ::vtol:: darbs „Sarkans” bija alternatīva projekciju ierīce un vienlaikus kinētisks objekts, kas, autonomi darbojoties, veidoja ritmisku skaņas kompozīciju. Iedvesmojoties no 60.– 80. gadu kinētiskajām skulptūrām un mākslas darba uzbūvē izmantojot detaļas no vecām elektroierīcēm, mākslinieks radījis šķietami ārpus laika esošu ierīci, pretēju mūsdienu melnajām kastēm, un tās autonomo darbošanos varēja baudīt gandrīz kā performanci, vienlaikus mēģinot iedziļāties tās tehniskajos darbības principos. Izstādē redzamie darbi bija gan vizionāri prototipi, eksperimentāli mēģinājumi lietot tehnoloģijas neierastā veidā, gan vienkārši estētiskas skulptūras, interaktīvas spēles un filozofiskas pārdomas rosinoši koncepti. Darbu apskate izstādē ir nogurdinoša, un izstādes veidotājiem un iekārotājiem tas jāņem vērā – katrs darbs pieprasa pauzi, nopūtu, ieelpu un saņemšanos lasīt un iedziļināties kārtējā sarežģītā koncepta aprakstā; pie katra darba jāpavada vairākas minūtes, tie prasa skatītāja interakciju un pilnu uzmanību. Alternatīva ir – kā bērnam veikli skraidīt apkārt un „pamēģināt” visu, apgūstot mākslas darbus ar trial-error metodi. Šaurie izstādes scenogrāfijas koridori radīja labirinta sajūtu un reti kurš darbs bija novērtējams kā pašpietiekams mākslas objekts. Laikmetīgās mākslas izstāde šajā gadījumā bija kļuvusi par informācijas pārbagātu katalogu, kas ļāva ieskatīties milzīgā apjomā pētījumu, kas veiksmīgāk vai mazāk veiksmīgi reducēti līdz galerijas formātam. | |
| Atgriezties | |
