VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Kultūra un ekonomika | |
| Vai kultūru vajag finansēt vai, gluži otrādi, aplikt ar nodokļiem? Kāda ir kultūras loma mūsdienu patērētājsabiedrībā? Vai šodienas politiķi un izpildvaras pārstāvji, kuri labi māk skaitīt un saskaitīt, apzinās, ka patiesa māksla nerodas tikai tāpēc, ka kāds par to samaksā? Un otrādi – ka bez naudas gan var radīt, taču ne izdzīvot, lai spētu radīt? Un vai aizdomājas, ka arī viņi ir kultūras produkti – tās kultūras, kuru radījušas iepriekšējās paaudzes? Visticmāk, ka jā, bet, sēžot amata krēslā, naivā atskārta kā peļņu nenesošs projekts tiek pabīdīta zem nevajadzīgo papīru kaudzēm. Varbūt viedokļi, kurus pēc "Studijas" aicinājuma izsaka Baltijas Starptautiskā Ekonomikas Politikas Studiju Centra pētniece Ieva Moore un Latvijas Mākslas akadēmijas prorektors Dr. art. Andris Teikmanis varas pārstāvjiem līdzēs paplašināt izpratni par kultūras un ekonomikas savstarpējām attiecībām. | |
 Dievida Trosbija kultūras un radošo industriju definīcijas vizualizācija | |
| 1 Kultūra un ekonomika Dr. art. Andris Teikmanis, Latvijas Mākslas akadēmijas prorektors 19. gadsimtam raksturīgais uzskats, ka kultūra ir patērējoša nozare, ir cieši iesakņojies visdažādākajos mūsu sabiedrības slāņos. Tomēr arī paši mākslas un kultūras jomas pārstāvji ne vienmēr apzinās sava veikuma sociālo un ekonomisko ietekmi. Kultūras „1.0”, „2.0” un „3.0” Runājot par kultūru, Latvijas sabiedrībā visbiežāk tiek apspriests modelis, kas, saskaņā ar Milānas Valodu un komunikācijas brīvās universitātes (IULM) kultūras ekonomikas profesora Pjēra Luidži Sako (Pier Luigi Sacco) viedokli, ir klasificējams kā „Kultūra 1.0”. Pjērs Luidži Sako kultūras un ekonomikas attiecības aplūko, tās klasificējot atbilstoši raksturīgākajiem kultūras ražošanas un patērēšanas modeļiem. „Kultūra 1.0”, kas ir pazīstama kā vēsturiskais kultūras patronāžas modelis, izveidojās laikā, kad kultūru finansēja, atbalstīja un patērēja neliela, izglītota elite. Pieaugot kultūras sociālajai un, jo īpaši, politiskajai nozīmei, tās patronāža kļuva arvien stratēģiskāka, līdz par tās galveno patronu tapa modernā valsts, tomēr modernās valsts ekonomiskais pamats bija ražošanas industrializācija, kas visai tieši ietekmēja arī kultūras jomu. Ražošanas industrializācijas un tradicionālā kultūras patronāžas modeļa līdzāspastāvēšana 19. gadsimtā un 20. gadsimta pirmajā pusē noteica pretrunu, kuras sekas joprojām sastopamas arī mūsdienu priekšstatos par elitāro mākslu un masu kultūru. Izšķirošais faktors pārejai no „Kultūras 1.0” uz „Kultūru 2.0” bija skaņas, foto un kino tehnoloģiju attīstības nodrošinātā kultūras masveida ražošana un patērēšana. Pāreja no viena kultūras modeļa uz otru noteica vairākas konsekvences. Kultūras ražošanā Eiropa zaudēja ASV. Diskusijas par atšķirībām starp „augsto” un masu kultūru nomainīja autortiesību jautājumi. Kultūras mārketings kļuva svarīgāks par kultūras vērtību saglabāšanu. Protams, mijiedarbība starp kultūras „1.0” un „2.0” modeļiem varēja iegūt dažādas formas, kuru variācijas noteica reģionālās īpatnības vai atšķirīgie politiski ideoloģiskie konteksti. Lai gan Pjērs Luidži Sako nepievērsās sociālistisko valstu kultūras modeļu interpretācijai, ir iespējams pieņemt, ka, piemēram, sociālistiskais reālisms reprezentēja sava veida „Kultūras 1.5” modeli, kas centās apvienot „augstajai” mākslai raksturīgo ražošanu un masveida patērēšanu. Jau „Kultūras 2.0” dzīlēs radās nākamā kultūras modeļa aizmetņi. Radošo industriju produkta patērēšana sāka izpausties arvien dažādākās kultūras līdzdalības formās – kā, piemēram, kino varoņu atdarināšanā ikdienas dzīvē, video un vēlāk arī datorspēļu industrijas uzplaukumā. Līdz ar jauno digitālo tehnoloģiju laikmetu parādījās jaunas līdzdalības iespējas. Simtiem miljonu cilvēku piepeši ieguva instrumentus, kas līdz tam bija pieejami tikai šauram profesionāļu lokam. Sociālie tīkli ir radījuši jaunus kultūras izplatības kanālus, kas pastāv ārpus tirgus kontroles. Kultūras ekonomisko un sociālo vērtību vairs nenosaka tirgus cena, bet līdzdalība, kultūrai paliekot par būtisku priekšnoteikumu jaunu ekonomisko vērtību radīšanā. Kultūra no brīvā laika pavadīšanas piepeši ir kļuvusi par daļu no ikdienas pieredzes. Pieaug digitālo kopienu un to ietvaros nosacītās savstarpējās pieredzes un vārdos neizteiktas savstarpējās vienošanās, kuru Pjērs Luidži Sako, izmantojot japāņu modernās kultūras terminu, apzīmēja kā anmoku no ryokai, nozīme. Līdzīgi kā pāreja no kultūras modeļa „1.0” uz „2.0”, arī pāreja uz „Kultūru 3.0” ir nesusi sev līdzi noteiktas konsekvences. ASV sāk zaudēt savu ietekmi Tālajos Austrumos. Kopienas un tīkli kļūst nozīmīgāki par hierarhiskām struktūrām. Kopienas viedokļi sociālajā tīklā ir nozīmīgāki par masu saziņas līdzekļos (respektīvi, „Kultūras 2.0” produktos) paustajiem viedokļiem. Tiesa, „Kultūra 3.0” nenosacīs „Kultūras 2.0” izzušanu. Tāpat kā „Kultūras 2.0” veidošanās nenoteica „Kultūras 1.0” bojāeju; drīzāk pretēji – radošās industrijas sekmēja tradicionālo kultūras realizācijas formu tirgu un patēriņu. Arī nostiprinoties „Kultūras 3.0” pozīcijām, veidojas hibrīda kultūras ekoloģiskā sistēma, kurā kultūras tradicionālais kodols („Kultūra 1.0”) aktīvi mijiedarbojas ar radošajām industrijām („Kultūra 2.0”) un atvērtām digitālajām platformām un sociālajiem tīkliem („Kultūra 3.0”). Pieaug kultūras ietekme un loma inovācijās, labklājībā, ilgtspējā, sociālajā kohēzijā, jaunajā uzņēmējdarbībā un militārajā „maigajā spēkā”. Ceļā uz „Kultūru 4.0” Ja vien mēs nevēlamies nokavēt kārtējo vilcienu uz nākotni, ir svarīgi ne tikai apzināties mūsu ekonomikas neizmantotās iespējas, bet arī iezīmēt nākamo kultūras modeli, hipotētisko „Kultūru 4.0”. Pjērs Luidži Sako savā kultūras modeļu klasifikācijā pagaidām apstājies pie modeļa „3.0”, bet tikmēr, izstrādājot Eiropas plānošanas dokumentus nākamajam darbības posmam, jau tika diskutēts par iespējamo modeli „4.0”. Kas ar to tiek domāts? Pirmkārt, „Kultūra 4.0” tiek saistīta ar Ceturto industriālo revolūciju, kuru definēs jaunu kiberfizikālu sistēmu producēšana. Lai gan briestošās revolūcijas aprises pagaidām vēl ir neskaidras, tās ietvaros runā par mākslīgo intelektu, nanotehnoloģijām un biotehnoloģiju un kibertehnoloģiju sinerģiju. Radikālais tehnoloģiju lēciens noteiks jaunus ekonomikas modeļus. Līdzšinējos kultūras ekonomikas, radošās ekonomikas un zināšanu ekonomikas modeļus nomainīs jauns – semantiskās ekonomikas modelis. Kultūras producēšanā arvien lielāku nozīmi iegūs mākslīgā intelekta izmantošana, savukārt patērēšana pārvērtīsies semantiskās realitātes apguvē. Kultūras un ekonomikas sinerģija modelī „4.0”, tāpat kā iepriekšējos piemēros, neatcels modeļus „1.0”, „2.0” un „3.0”, un, runājot par tādu kultūras realizācijas veidu kā māksla, tās simboliskā kapitāla nozīme jaunajā semantiskajā ekonomikā tikai pieaugs. Tiesa, jaunās mākslas formas piedzīvos variācijas – tostarp mijiedarbojoties to estētiskajām un semantiskajām funkcijām. 2 Kultūras vērtība salīdzinājumā ar kultūras ekonomisko vērtību Ieva Moore, Baltijas Starptautiskā ekonomikas politikas studiju centra (BICEPS) pētniece Kad Lielbritānijā ap 2000. gadu kultūras un radošo industriju kontekstā sākās diskurss par uzņēmējdarbību, ar kultūrpolitiku saistītas ekonomikas stratēģijas izveidošanai tika mēģināts noskaidrot kultūras ekonomisko vērtību. Pēc vairākiem mēģinājumiem šī tēma cieta fiasko, jo mākslas vide to nepieņēma. Kultūras ekonomiskās vērtības meklēšanu mēs pieredzējām arī Latvijā kultūras ministres Žanetes Grendes laikā. Kultūras vērtība un ekonomiskā (naudiskā) vērtība ir pavisam atšķirīgas koncepcijas, jo kultūras vērtība nosliecas uz māksliniecisko vērtību, unikalitāti un nozīmīgumu sabiedrībā, kamēr ekonomiskā vērtība ir balstīta uz salīdzināšanu un mērīšanu, lai izteiktu vērtību naudā. Mākslas darba ekonomiskā vērība jeb cena, par kādu to nopērk, ir pakārtota kultūras jeb mākslinieciskajai vērtībai un izriet no tās. Kultūras aktivitātēm sabiedrībā ir savs mērķis, kas nav tiešā veidā pakārtots ekonomikai, biznesam un peļņas gūšanai, – it īpaši, ja runa ir par mākslu. Mākslas loma sabiedrībā ir konkrēta un specifiska, jo attiecīga sabiedrības daļa pulcējas ap mākslu un veido mākslas vidi. Vācu sociologs Niklass Lūmanis (Niklas Luhmann) ir pētījis sabiedrības sistēmas un 2000. gadā publicētajā grāmatā Art as a Social System secina, ka māksla kā sistēma, līdzīgi kā zinātne, likumdošana un ekonomika, spēj pastāvēt, jo sevi atražo. Diskurss par mākslas lomu ir ļoti plašs, un tas nav ekonomikas jautājums. Mākslas radīšanas motīvs ir vairāk iekšējs, nevis ārējs. Ir grūti iedomāties jaunu dzejnieku, kurš, radot vārsmas, domā par dzejas biznesu, auditoriju, izmaksām un iespēju nopelnīt. Dzejas rašanās iemesls nav pieprasījuma parametri. Mākslas vērtība ir mākslinieciskajā vērtībā, tomēr vēlāk, pēc tam, kad mākslinieciskā un kultūras vērtība ir apliecināta, tā spēj konvertēties naudā. Ja dzeja ir izdevusies un par to ir interese, var gadīties, ka rodas pieprasījums: autors tiek aicināts uz lasījumiem, saņem publicēšanas piedāvājumus vai arī par to ieinteresējas mūziķi. Lai vai kā, mākslas radīšanu vienmēr pavada arī praktiskie jautājumi. Radošās industrijas ir aizsākušas plašu diskusiju par biznesu, kas rodas, izplatot un tiražējot mākslu, it īpaši tehnoloģiju attīstības iespaidā. Ja domājam par sākotnēji neatkarīgām mūzikas grupām, kas ir kļuvušas par miljonu biznesiem, – kā The Beatles, Radiohead, Sex Pistols – vai arī modes mākslinieci Vivjenu Vestvudu, par to, kā radās Harija Potera grāmatas un to ekranizējumi, Edinburgas festivālu, kopš 2003. gada Londonā notiekošo mākslas mesi Frieze, tie ļauj saprast, kāpēc britiem radās šāda ideja par radošajām industrijām. Kultūras ekonomista Deivida Trosbija (David Throsby) piedāvātā kultūras un radošo industriju definīcija ir attēlota koncentrisku apļu veidā un parāda, kā tiek iedalītas ar mākslu saistītās nozares, kas ir veidojušās no iespējas komercializēt mākslas idejas. Pašā centrā ir mākslas jaunrade (core creative arts) – literatūra, mūzika, vizuālās un skatuves mākslas. Tām apkārt ārējos apļos ir izkārtotas nozares, kurās tiek izmantoti mākslās radītie darbi. Tie ir muzeji, galerijas, bibliotēkas, teātri, koncertorganizācijas, izdevniecības, mediji, TV un radio, skaņu ierakstu studijas, video- un datorspēles, kino un foto u. tml. Kultūras un radošo industriju definīcijas ārējā aplī Trosbijs ir novietojis dizainu, modi, arhitektūru un reklāmu kā viskomerciālākās no nozarēm, kas saistītas ar mākslu, – jo tās ir funkcionālas, lietderīgas un jau savā būtībā orientētas uz pasūtītāju / patērētāju / klientu. Kultūras industrijas un kultūras bizness pastāv, pateicoties mākslinieciskajai jaunradei, bet jaunrade ir meklējums, eksperimentēšana bez paredzama iznākuma. Bez mākslām nebūtu saistīto nozaru un nebūtu ko komercializēt. Jaunradei ir nepieciešams atbalsts, jo māksla kā jaunrade nav saistāma ar lietderīgumu. Jau Kants ir sniedzis radošā procesa jēgpilnu raksturojumu, sakot, ka „radošais process ir mērķtiecīgs bez mērķa”. Vai arī – radošais process ir konstanta krīzes situācija, kad tiek meklēts risinājums. Mēs intuitīvi saprotam, kas tiek domāts ar kultūras jēdzienu, tomēr būtu jānodala divas tā izpratnes – antropoloģiskā, kurā ar kultūru tiek apzīmēta kādai kopienai raksturīga vienota izpratne par vērtībām, identitāti, uzvedību, morāli, ētiskajiem pieņēmumiem u. tml., un kultūras kā mākslas izpratne. Māksla un antropoloģija nav gluži viens un tas pats, lai arī tās ir saistītas. Būtisks ir bijis arī kultūras iedalījums elitārajā un popkultūrā, ar to izsakot dažādu vērtīguma pakāpi. Tomēr daudzi elitārās un alternatīvās kultūras elementi ir ieguvuši popularitāti un kļuvuši par daļu no popkultūras, un ir nozīmīgas kultūras vērtības. Māksla mūsdienu izpratnē esot radusies tikai 18. gadsimtā un pirms tam pastāvējusi vien amatniecība. Ar māku / mākslu apzīmēja meistarību, meistardarbus – arī zīmēšanā, dziedāšanā, rakstīšanā utt. Mākas / mākslas apliecinājums bija skaisti un smalki veidoti darinājumi un izpildījums. Mākslas rašanās tiek saistīta ar apgaismības laikmetu, Lielo franču revolūciju, filozofiskās domas attīstību un atsevišķu profesiju nodalīšanos, iegūstot savu statusu un iespēju nepakļauties pasūtītājam, bet radīt pašiem savu piedāvājumu. Savā 2001. gadā izdotajā grāmatā par mākslas rašanos The invention of art: a cultural history mākslas vēsturnieks Lerijs Šainers (Larry Shiner) apraksta, ka gleznotājs vairs negleznoja portretus saskaņā ar pasūtītāja ieceri, bet radīja savu vēstījumu, ko izlika pārdošanai salonos un grāmatu veikalos. Ekonomiskās vērtības noteikšana ir mērīšanas metode, ar kuru preces vērtība tiek izteikta naudā vai ieguldītā darba vienībās. Lai notiktu līdzvērtīga maiņa, samaksa un atlīdzināšana, ir jāzina – cik? Tas tiešam nav vienkārši – kā gan var izmērīt un salīdzināt netaustāmas un nesalīdzināmas lietas? Tomēr nepieciešamība atlīdzināt ir jārisina. Otra iespēja atlīdzināt par saņemto labumu ir pieprasījuma un piedāvājuma pieeja, kurā piedāvājums, mijiedarbojoties ar pieprasījumu, veido cenu. Taču arī šī teorija nav universāla, jo cilvēku lēmumi par ekonomiskiem darījumiem tiek pieņemti ne vien cenas, bet arī daudzu citu faktoru ietekmē. Lai izplānotu kultūras budžetu un piešķirtu kultūras institūcijām finansējumu, valsts cenšas ieviest stratēģiju, darbības plānu un kritērijus, lai vērtētu mērķu sasniegšanu. Viens no izmērāmiem kritērijiem, kas var palīdzēt lemt par finansējuma piešķiršanu, ir apmeklētība, tomēr tas nav pietiekoši jēgpilns kritērijs, jo apmeklētība atšķiras elites jeb „nopietnās” kultūras un populārās kultūras gadījumā. Svarīgākajam kritērijam lēmumu pieņemšanā vajadzētu būt estētiskajai kvalitātei. Trāpīgi šo pretrunu ir komentējis Londonas slavenā Bārbikana kultūras centra ilggadējais vadītājs Džons Tjusa (John Tusa): „Mocarts ir Mocarts savas mūzikas dēļ, nevis tādēļ, ka viņš Zalcburgā ir radījis tūrisma industriju vai viņa vārdu izmanto dekadentās šokolādes un marcipāna Mozartkugel. Pikaso ir īpašs tāpēc, ka iemācīja [20.] gadsimtam jaunus veidus, kā redzēt objektus, nevis tāpēc, ka viņa gleznas un Bilbao Laikmetīgās mākslas muzejs ir piešķīris jaunus vaibstus citādi necilās ziemeļu Spānijas ostas tēlam. Van Gogs ir vērtīgs ar savu tēlu sāpju un krāsu intensitāti, nevis tāpēc, ka padarīja populāras saulespuķes un koka krēslus. Absolūtā kvalitāte ir svarīgākais, vērtējot mākslu; visas citas īpašības ir interesantas, noderīgas, bet sekundāras.” | |
| Atgriezties | |
