VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| No ķermeņa attēla līdz attēla ķermenim Jānis Taurens | |
| „Otrs ir līks un smagnējs, neglīti būvēts, ar spēcīgu, īsu kaklu un strupu purnu; viņam ir melnas spalvas, acis – zilgani pelēkas, pieplūdušas asinīm, ausis – pinkainas (..)” (Platons. Faidrs, 253e) No ķermeņa attēlojuma līdz pašu mākslas mediju (reprezentējošas mākslas gadījumā – attēlu) ķermeniskumam – tieši tāds ir bijis Rietumu mākslas ceļš, un šie divi jēdzieni būs arī atskaites punkti, lai palūkotos uz Rīgas Fotogrāfijas biennāles „centrālo notikumu” – izstādi Restart. Iespējams, ka paskaidrojumu prasa „attēla ķermeņa” vai – plašākā nozīmē – „mākslas mediju ķermeniskuma” termins. Vienā vārdā to varētu saukt par antiformālismu, kas jau 60. gadu avangardā nozīmēja medija formālo (ideālo) nosacījumu pārkāpšanu konceptuālismā, performancē, bodiārtā u. c. tā laika mākslas kustībās. Paralēli mākslas procesiem Rietumu domāšanas vēsturē notika ķermeņa pakāpeniska ienākšana filozofiskās refleksijas redzeslaukā, lai gan pilnībā ķermenis no savas negatīvās nozīmes (kā prāta, gara jeb ideālā pretpols) atbrīvojās tikai 20. gadsimtā. Platona veiktajā cilvēka dvēseles salīdzinājumā ar spārnotu divjūgu, kur svarīgākais ir racionālais elements – ratu vadītājs, viens no zirgiem gan raksturots kā izteikti miesisks un spēcīgs (Ābrama Feldhūna tulkojumā „līks un smagnējs” utt.). Taču šis zirgs cilvēka dvēseli velk uz leju, prom no patiesības laukiem, no mūžīgu un nemainīgu formu vērojuma. Protams, vājākām dvēselēm var palīdzēt ķermenī iemiesotas formas, vislabāk jau tādas, kas pamudina vīrieša erotisko skatu pacelties no atsevišķu ķermeņu vērojuma pie universālu būtību apjēgsmes. Laikam ejot, strīds par universālijām nonāca viduslaiku sholastikas tagad jau noputējušajā plauktiņā, bet kā nemainīga vērtība palika erotisku ķermeņa formu apcere, kuras subjekts kļuva par pusmūža vecuma pārtikušu baltu heteroseksuālu vīrieti, buržuāzijas pārstāvi. No šīs īsās platoniskā mīta attīstības skices var nojaust, ka filozofijas un mākslas ceļi ir savijušies kopā; fotogrāfijas īsā vēsture daļēji sakrīt ar mākslas un filozofijas revolucionāro periodu, ar visu vērtību apšaubīšanu (to „ģenealoģiju”, „arheoloģiju” un „dekonstrukciju”, lietojot Nīčes, Fuko un Deridā teriminus). Tieši tāpēc „fotogrāfijai” – ja vien institucionālas inerces dēļ turpinām lietot šo terminu – būtu jābalstās fotogrāfiskā attēla ķermeniskumā, pretstatā ķermeņa attēla dominējošai lomai mākslas vēsturē. Vai izstādē Restart – tā kāds pēc mana ievada varētu jautāt – vispār bija ķermeņa attēli? Var jau teikt, ka bez tiem, ņemot vērā pietiekami plašo valstu, autoru un darbu klāstu, neiztikt. Ķermeņu attēlus varētu uztvert kā vēsturisku atskaites punktu paša fotogrāfiskā medija ķermeniskuma tapšanai, taču šaubos, vai labus darbus vairs var interpretēt tikai „ķermeņa attēla” terminos. Piemēram, pavirši uzmetot skatienu šajā izstādē aplūkojamajiem Ulda Brieža attēliem un to datējumam (1975. gads), šķiet: lūk, „tradicionāls” medija lietojums, „tīrs” ķermeņu attēlojums, „klasiskas” fotogrāfijas, kas nez kādēļ iekļautas šajā izstādē. Taču tas ir maldīgs iespaids – īstenībā viss darbs ir stāsts par kādu padomju laikā realizētu antropoloģisku fotoreportāžas projektu, kas tikai daļēji tika publicēts žurnālā „Zvaigzne”, jo pētījums par latviešu kolonijām Krievijas plašumos (darbs saucas „Rīga–Vladivostoka”) 70. gados nebija ideoloģiski pieņemams. Tie, kas atceras padomju laika preses izdevumu attēlu kvalitāti, viegli var iztēloties, kādas fotogrāfijas izskatījās „Zvaigznes” lappusēs. Darba vēsturisko aspektu reprezentē neliels stends, taču žurnāla publikācijas lappusēm būtu vieta blakus kvalitatīvajām fotogrāfijām pie sienas, un viss darbs (fotogrāfijas kopā ar to tapšanas un publicēšanas stāstu) būtu jādatē ar 2016. gadu. (Saliekot citus akcentus, šo darbu var iedomāties arī šajās telpās iepriekš notikušajā izstādē „Pazudis arhīvā”.) | |
 Amālija Ulmane. Excellences & Perfection (Publicēts Instagram 1.06.2014) Pateicība māksliniecei un Arcadia Missa | |
| Izstādē aplūkojami arī citi cilvēka ķermeņa attēlojumi – varētu nosaukt, teiksim, Katinkas Goldbergas (Katinka Goldberg), Izabellas Venceles (Isabelle Wenzel), Karolīnas Papas (Karoliina Paappa), un Evas Stēnramas (Eva Stenram) darbus – tomēr visas minētās mākslinieces apšauba ilgu laiku Rietumu kultūrā dominējošās ķermeņa un subjekta koncepcijas. (Ķermeņa un subjekta jeb dvēseles izpratnes saistību, pat to konceptuālu paralēlismu savulaik formu lējis Spinoza, piemēram, kaut vai „Ētikas” 2. daļas 13. teorēmas sholijā: „.. jo spējīgāks ir kāds ķermenis vienlaicīgi vairāk paveikt un vairāk ciest, jo spējīgāka ir tā dvēsele vienlaicīgi vairāk uztvert.”) 21. gadsimta sākumā subjekta koncepcija ir radikāli mainījusies, tas kļuvis „izmocīts” un/vai „fikcionaliātē bēgošs”, un/vai „fragmentēts” – es citēju nevis no kādas filozofijas grāmatas, bet pēc atmiņas interpretēju Venceles „Transformācijas”, Papas vēsturiskā interjerā fotografētās palielināto siluetu izdrukas, kas iztēli mudina uz stāstu par kādu Kafkas priekšteča Alfrēda Kubīna „Otrai pusei” līdzvērtīgu pasauli, un... Stēnramas slaidrāde „Noturēt”, kas liek aplūkot kādas atrastas fotogrāfijas reizēm līdz pat attēla ornamentālai graudainībai palielinātus fragmentus, ir īpaši saistoša. Iedomāsimies, kāds skatītājs – vīrietis – sāk skatīties šo slaidu projekciju, un kā pirmais attēls viņam varētu trāpīties kailu sievietes kāju fragments. Attēlu, precīzāk, attēla fragmentu, secība ir nejauša (tā arī neļauj līdz galam konstruēt vienotu tēlu) un kādu brīdi skatītājs, kuru esam iztēlojušies, tiek noturēts neapzinātu erotisku gaidu gaisotnē. Nedz izziņa (kāds tad ir sākotnējais attēls tā veselumā?), nedz erotiskās gaidas netiek piepildītas (erotiskais un izziņas moments Rietumu kultūrā ir saistīti jau kopš Platona „Dzīrēm”). Projektora klikšķi, mainoties attēla fragmentiem, kas kādā brīdī ielaužas skatītāja apziņā, atgriež viņu sākotnējā stāvoklī, un, atceroties notikušo, viņš aktivizē ref leksijas spēju. Vai māksliniece sieviete šeit spēlējas ar skatītāju vīrieti? Nē, mans konstruētais apraksts skatītājam nav jāpārdzīvo, taču tas ir intelektuālas ref leksijas saturs, kas veido mākslas darba nozīmi. Visi līdz šim minētie atsevišķu darbu aspekti veido to, ko es saucu par attēla ķermeniskumu, – pat tad, ja pats mākslas darbs paliek tradicionāla uz sienas redzama taisnstūra ietvaros. Galu galā arī videoprojekcijas laukums ir plakans, taisnstūrveida un atrodas uz sienas, tomēr tam neizbēgami piemītošais temporālums attēlam piešķir ķermeniskumu. Taču svarīgs ir ne tikai laiks kā formāla dimensija. Gruzijā dzimušās un par Beļģijas pilsoni kļuvušās Megijas Rustamovas (Meggy Rustamova) videodarbs ir stāsts par fotogrāfijām un caur tām – par kādas sievietes biogrāfiju. Fotogrāfijas daļēji aizsedz dzeltenas lapiņas; iespējams, uz tām bijis kāds tagad nodzēsts paskaidrojums. Balss komentē attēlus, bet īstenībā tikai akcentē to nenoteiktību. Lūk, trīs mazas figūriņas sniegotā laukā; viena atrāvusies no divu cilvēku grupas, kas – kā dzirdam – never looks behind. Bet – tā kāds varētu izsaukties – fotogrāfija taču fiksējusi tikai mirkli, fotogrāfijā redzamajiem cilvēkiem, ejot pa plašu lauku, ir neskaitāmi daudz iespēju palūkoties atpakaļ! Taču mums ir dots tikai šis viens attēls, kam seko citi, tikai šis viens mirklis; līdzīgi kā jautājums par lēdijas Makbetas bērniem paliks neatrisināts uz laiku laikiem, jo Šekspīrs nav devis uz to skaidru atbildi savā traģēdijas tekstā. Attēls mūs izved nenoteiktības laukā, tas ir aplīmēts ar dzeltenām lapiņām, aizkadra balsi, mūsu pārdomām – tas viss veido tā ķermeni. Šeit varētu pārfrāzēt Spinozu, sakot, ka mūsu interpretējošā dvēsele spēj tikpat „vairāk uztvert”, cik attēla ķermenis „vienlaicīgi vairāk paveikt un ciest”. Jā, arī „ciest”, jo izstādes darbi lielākoties ir vardarbība pret fotogrāfiju kā noteiktu mediju – intelektuāli izsmalcināta vardarbība kā Valtera Benjamina citāts (par attēlu!) īsajā Aleksandra Ugaja (Alexander Ugay) videodarbā „Šeit un tagad”, vai virtuāli un fiziski „netīra” – kā Amālijas Ulmanes (Amalia Ulman) Instagram performancē un Lauras Prikules „sakņu” instalācijā. Tā varētu turpināt, taču šī nav recenzija par izstādi. (Tad būtu jāvaicā, kas ir izstādes temats, jo tas nevar būt daudzkārt Aigas Dzalbes kataloga ievadrakstā piesauktā atmiņa un pagātne, kuras veido visas Eiropas postkonceptuālās mākslas kopējo horizontu.) Drīzāk esmu mēģinājis apvērst kādu iesīkstējušu un mūsu domāšanu ilgstoši savalgojušu divjūga attēlu, atkal un atkal norādot uz mākslas darbiem, no kuriem labākie lūkojas uz mums ar „acīm – zilgani pelēkām, pieplūdušām asinīm”, un tādi tie ir pat tad, ja izstādīti šķietami estētiskā formā, slēpdamies aiz varbūt nu jau atmetamā vārda „fotogrāfija”. | |
| Atgriezties | |
