VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Reprezentācijas dekonstrukcija Igors Gubenko | |
 Mišels Fuko. Šī nav pīpe. Rīga: LLMC, 2015, 96 lpp. Mīkstais sējums ISBN 978-9934-8509-6-7 Foto: Herta | |
| Ievērojamais 20. gadsimta otrās puses franču domātājs Mišels Fuko Latvijā galvenokārt pazīstams kā diskursa, varas un seksualitātes teorētiķis, un viņa mākslai veltītie teksti līdz šim nav izpelnījušies pelnīto uzmanību. Vētrainajā 1968. gadā sarakstītā eseja „Šī nav pīpe”, kas ir Fuko ietekmīgākais sniegums vizuālo mākslu teorijā, ir pašsaprotama izvēle, cenšoties labot šo stāvokli. Iedziļināšanās šajā tekstā ļauj veidot daudzpusīgāku priekšstatu ne tikai par tā autora ikonisko figūru, bet arī par moderno un laikmetīgo mākslu. Esejas nosaukumu, kā arī tajā risinātās pārdomas inspirējusi beļģu sirreālista Renē Magrita 1929. gadā radītā glezna „Attēlu nodevība”. Analizējot Magrita eksperimentus ar attēla un teksta attiecībām, Fuko formulē klasiskās Rietumu glezniecības teoriju un iezīmē šīs tradīcijas dekonstrukcijas virzību. Pēc viņa domām, laikā no 15. līdz 20. gadsimtam Rietumu glezniecības tradīcija pamatojusies uz diviem principiem. Pirmais ir nošķīrums starp attēlu un tekstu (tie paliek savstarpēji nodalīti); otrais – apgalvojums, ka atbilstībai piemīt reprezentējošs raksturs (ja attēls atbilst kādam priekšmetam, tad tas uzskatāms par šī priekšmeta reprezentāciju). 20. gadsimta mākslā abi šie principi ir zaudējuši savu spēku, un Magrita darbi ir iezīmīgi ar to, ka tajos abi tiek pārkāpti ar vienu un to pašu žestu. Sastatot priekšmeta (pīpes) attēlu ar valodisku noliegumu („šī nav pīpe”), Magrits iesaista attēlu un tekstu paradoksālā savijumā un grauj klasisko izpratni par mākslu kā objektīvās realitātes atdarinātāju. Fuko apzinās, ka šāda veikuma piedēvēšana Magritam, kura darbi pieder figurālajai glezniecībai, modernās mākslas kontekstā var šķist pārspīlēta. Tomēr, viņaprāt, Magrita gleznu subversīvais spēks slēpjas tieši faktā, ka tajās ārēji respektēts klasiskās glezniecības atdarinošais raksturs. Atšķirība meklējama smalkā niansē, kas atdala reprezentācijai būtisko atbilstību (ressemblance) no tā, ko Fuko dēvē par līdzību (similitude). Viņš raksta: „(..) Magrits nošķīris līdzību no atbilstības un liek līdzībai spēlēt pret to. (..) Lai atbilstu, nepieciešama sākotnēja reference, kas nosaka un novērtē. Līdzīgais attīstās virknēs, kam nav ne sākuma, ne beigu (..) Atbilstība kalpo attēlošanai, kas valda pār to; līdzība kalpo atkārtojumam, kas vijas tai cauri. Atbilstība veidojas pēc parauga, kuru tai uzticēts turpināt un darīt atpazīstamu; līdzība liek atdarinājumam kā nenoteiktai un atgriezeniskai sakarībai riņķot no viena līdzīgā pie cita.” (35.–36. lpp.) Varētu teikt, ka tieši pārorientēšanās no atbilstības uz līdzību ierauj dekonstrukcijā tradicionālo oriģināla/atdarinājuma nošķīrumu, kas atrodas mākslas kā reprezentācijas teorijas centrā un pamatojas atbilstības idejā. Tā „Attēlu nodevībā” valodiskais noliegums „šī nav pīpe” izjauc atbilstību starp gleznoto pīpi un tās reālo referentu, kļūstot par savdabīgu kļūmi reprezentācijas loģikā, kuras ietvaros attēlam, gluži pretēji, būtu it kā jāčukst skatītājam „es esmu tas, ko tu redzi”, „es esmu pīpe”. Šī vienreizējā kļūme savukārt atsedz visas sistēmas fundamentālo nedrošību: arī bez eksplicīta nolieguma klātbūtnes uzskatīt attēlu par vienkāršu un „dabisku” īstenības atbilsmi ir naivi, jo šī atbilstība vienmēr balstās reprezentācijas konvencijās un tādējādi vismaz daļēji ir konstruēta. Magrita veidoto „atdarinājumu” nenoteiktība un atgriezeniskums, kas pārrauj reprezentācijai raksturīgo saiti „attēls–priekšmets”, vēl uzskatāmāk parādās 1966. gada gleznā „Divi noslēpumi”, kurā 1929. gada gleznai analoģisks ierāmēts attēls novietots uz molberta, virs kura ārpus skaidra telpiskā novietojuma līdzīgi izgarojumam virmo cita, krietni lielāka pīpe. Reprezentācijas netiešais un, ja tā var teikt, ideoloģiski piesātinātais raksturs šeit tiek izspēlēts, veidojot alūziju uz izglītības kontekstu, kurā attēla un teksta kombinācija, kā visiem labi zināms, bieži rod didaktisku pielietojumu. Šķiet, ka, dubultojot (ne-)pīpi un tādējādi novedot reprezentāciju līdz vēl dziļākam absurdam, Magrits reizē izsmej arī reprezentācijā pamatoto izglītības modeli, atmaskojot disciplināro varu, ko slēpj šī modeļa iedomātā neitralitāte. Runājot atbilstības un līdzības nošķīruma terminos, šāds efekts tiek panākts, konfrontējot suverēno atbilstību ar subversīvu līdzību saspēli. Veidojot patstāvīgu sistēmu, kura iztiek bez atsauces uz kaut ko ārpus tās, līdzība sāk tuvināties postmodernajam simulakram, kas nevis atdarina realitāti, bet, ieslēgts sevis paša tīklojumā, drīzāk simulē tās atdarināšanu. Svarīgi, ka atbilstībā pamatotā attēlojuma diskreditācija nebūt nevēsta par vizuālās mākslas nāvi, bet drīzāk apsola tai jaunu dzīvību vizuālās kultūras sprādzienveidīga uzplaukuma laikmetā. Tas, ka Magrita vizuālo eksperimentu konceptuālais mezglojums, ko savā esejā šķetina Fuko, joprojām paliek aktuāls, lielā mērā izskaidrojams tieši ar to, ka tajā par attēlošanas objektu kļūst pats attēlojums, padarot mākslas darbu par sevis paša kritisku komentāru. Tas liek saskatīt Magrita sniegumu “aizdomu hermeneitikas” ētosa nostiprināšanā laikmetīgajā mākslā, kurā tradicionāla realitātes atdarināšana parādās ne tikai kā naiva, bet arī konformistiska prakse (censties vienkārši attēlot lietas, kādas tās ir, implicīti nozīmē samierināties ar esošo lietu stāvokli). Reizē gan jāatzīst, ka no intences ziņā sociālajam aktīvismam pietuvināto mākslas prakšu un teoriju pozīcijām konformismu varētu saskatīt arī postmodernajās spēlēs ar simulakriem, kuras, atmaskojot fikcijas, kas caurauž mūsu pasaules uztveri, tomēr nerada būtisku izaicinājumu politiskās, ekonomiskās, reliģiskās u. c. varas attiecībām pašā pasaulē. Tiesa, pretošanās varai, kas tiek īstenota, respektējot šīs varas uztieptos konceptus, nevar būt radikāla, un mākslas īstenotā kritika, pēc manas pārliecības, sasniedz sava iedarbīguma virsotni, kad tā cenšas sašūpot skatīšanās, domāšanas un runāšanas hegemoniskās shēmas. Man nāk prātā Žiljēna Prevjo personālizstāde „Shematiski ķermeņi”, kas līdz 1. februārim apskatāma Pompidū centrā Parīzē. Prevjo darbi ir lasāmi kā protests pret kontroles un izsekošanas mehānismiem, kam ir pakļautas mūsdienu sabiedrības. Šie darbi veidoti, kontrproduktīvā veidā iedarbinot attiecīgās tehnoloģijas – piemēram, cilvēku kustību vizualizācijas, ko izmanto drošības dienesti un mārketinga kompānijas, tiek atbrīvotas no savas funkcionālās nozīmes un piedāvātas skatītājiem abstraktu formu statusā. Indivīdu kustību vizuālie pieraksti, kas ļauj izsekot, paredzēt un kontrolēt viņu pārvietošanos, pārtop par vizuāliem apveidiem, kas veido īpašu konfigurāciju pēc līdzības principa, un tieši šajā nekaitīgajā, defunkcionalizētajā stāvoklī, pilnībā atbrīvoti no atbilstības imperatīva un it kā vēstīdami, ka „šis nav kontroles mehānisms”, tie spēj paust mākslinieka kritisko intenci. Mišela Fuko eseja, kas Māras Rubenes tulkojumā un viņas izvērstā pēcvārda pavadījumā nupat tapusi pieejama latviešu lasītājiem, ir vērtīgs papildinājums Laikmetīgās mākslas centra tulkojumu sērijai. Var cerēt, ka sastapšanās ar šo tekstu ne tikai sekmēs modernās un laikmetīgās mākslas filozofisko premisu dziļāku izpratni, bet rosinās arī radošus procesus un, last but not least, sniegs neaizmirstamu lasīšanas baudu. | |
| Atgriezties | |
