VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Latvijas materiāls Ar Džeremiju Hovardu sarunājas Baiba Vanaga | |
| Sentendrūsas Universitātes (University of St Andriews, Faifa, Skotija) Mākslas vēstures skolas vecāko lektoru Džeremiju Hovardu (Jeremy Howard) viena no mūsu mākslas pētniecības autoritātēm, profesors Eduards Kļaviņš, nodēvējis par 19.–20. gs. mijas Latvijas mākslas labāko speciālistu citzemju zinātnieku vidū.1 Viņa galvenais pētījumu lauks ir Centrāleiropas un Austrumeiropas māksla, arhitektūra un dizains. 2015. gada decembrī Džeremijs kārtējo reizi viesojās Latvijā, lai Rīgas Biržas izstādes „Nikolajs Rērihs un Latvija” pasākumu programmā lasītu lekciju un piedalītos seminārā „Nikolajs Rērihs laiku lokos: dzimta un laikabiedri”, tāpēc žurnāls „Studija” aicināja viņu uz sarunu. Dienu pirms intervijas Džeremijs atsūtīja savu Latvian Summary jeb ar Latviju saistīto aktivitāšu apkopojumu (stipendijas, pētījumi, publikācijas, konferences u.c.), kas ir iespaidīgs un pārliecina par viņa ciešo saikni ar mūsu zemi. B.V.: Jūsu kontakti ar šejienes mākslas vēsturi un tās pētniekiem ilgst jau gandrīz 30 gadus. Vai varat pastāstīt, kā tas viss sākās? DŽ.H.: Savā ziņā tas sākās no Austrumu puses – no Krievijas. Es rakstīju savu doktora disertāciju par mākslinieku grupu „Jaunatnes savienība” (Союз Молодёжи)2, kuras „smadzenes” bija latvietis Voldemārs Matvejs. Britu padomei bija līgums ar Padomju Savienību par to, ka atsevišķi jaunie britu zinātnieki varēja doties uz PSRS, un tā es 1986. gadā nokļuvu Ļeņingradā. Man bija aptuveni pusotrs gads, lai nodarbotos ar pētniecību, un es zināju, ka gribu atbraukt arī uz Rīgu, bet man nācās krietni nopūlēties, lai to izdarītu. Pirmoreiz nokļuvu Rīgā 1987. gada janvārī – pirms 29 gadiem. Šķiet, man bija divas nedēļas laika, lai iepazītu materiālus mākslas muzejā un mākslas akadēmijā. Abās vietās cilvēki bija ļoti atsaucīgi. Mākslas muzejā bija [latviešu glezniecības nodaļas vadītājs] Pēteris Savickis, kurš mani iepazīstināja ar Matveja gleznām un skicēm, un mēs daudz laika pavadījām, cītīgi pētot un apspriežot darbus. Arī mākslas akadēmijas informācijas centra darbinieces Ingrīda Burāne un Genoveva Tidomane bija ļoti atsaucīgas. Tur bija arī pavisam jauniņā pētniece, varbūt vēl studente Aija Brasliņa, kas palīdzēja ar materiāliem. Ar šo cilvēku atbalstu es savācu visu, kas bija atrodams par Matveju, un sapratu, cik nozīmīga personība viņš bija visas „Jaunatnes savienības” mērogā. Tā es pabeidzu savu doktora disertāciju par šo grupu, kuras līderis viņš bija. Pēc tam es saņēmu Britu akadēmijas (British Academy) postdoktora stipendiju un trīs gadus pētīju Krievijas un Baltijas mākslas attiecības laikā no 19. gs. 90. gadiem līdz Romanovu dinastijas valdīšanas beigām 1917. gadā. Stipendijas laikā, 20. gs. 90. gadu sākumā, es šeit viesojos vairākkārt, dažas reizes arī kopā ar savu ģimeni. Pētīju arhīvu materiālus – tas bija darbs, kurā man palīdzēja [Latvijas Valsts arhīva speciālists, mākslas vēsturnieks] Māris Brancis, – un rakstīju. Tolaik es uzrakstīju Latvijas mākslas vēsturi, kas gan nav publicēta. Teksts bija vairāk nekā 100 lapu garš, un es tajā mēģināju skatīt arī latviešu un šeit dzīvojošo vācbaltiešu, ebreju, krievu mākslinieku savstarpējās attiecības. Kad beidzās mana stipendija, es vēlējos vairāk rakstīt un publicēties, bet nevarēju, jo sāku strādāt par pasniedzēju universitātē un man bija jāgatavo lekcijas, jāpiedāvā jauni kursi utt. Tomēr es atbraucu uz vairākām konferencēm, un man izveidojās labas koleģiālas attiecības ar [mākslas vēsturniekiem] Eduardu Kļaviņu un Elitu Grosmani. Tā kā mani interesēja ne tikai tēlotājmāksla, bet arī arhitektūras un dizaina vēsture, es iepazinos ar [arhitektūras vēsturniekiem] Jāni Krastiņu un Jāni Zilgalvi, kurš mani izvadāja pa lauku ciematiem ar vēsturisko apbūvi. Es atradu latviešu valodas skolotāju, trimdas latvieti, vārdā Irma Ozols. Viņa dzīvoja Dandī (Dundee), pilsētiņā blakus Sentendrūsai. Irma man palīdzēja iepazīt latviešu kultūru, aizveda uz [Daugavas Vanagu lauku īpašumu] „Straumēniem” Anglijas vidienē, kur bija ļoti labi arhīva materiāli. Šajā laikā es uzrakstīju pāris rakstus par Latvijas mākslu.3 Centos nenodarboties ar to, kas bija citu šī perioda pētnieku (Jāņa Krastiņa, Eduarda Kļaviņa, Silvijas Grosas) redzeslokā, bet meklēju atšķirīgos virzienos – pētīju jūgendstila un nacionālā romantisma arhitektūras patronāžas jautājumus, 1896. gada etnogrāfisko izstādi u. tml. Tas beidzās apmēram 1996.–1997. gadā. B.V.: Sadarbība ar latviešu mākslas pētniekiem taču turpinās vēl joprojām. Jūs ieradāties Rīgā, lai piedalītos konferencē un lasītu lekciju, tikko ir iznākusi jūsu sadarbībā ar Irēnu Bužinsku un Zoi Stroteri (Zoe S. Strother) sagatavotā grāmata par Voldemāru Matveju un krievu primitīvismu.4 DŽ.H.: Ar Irēnu Bužinsku es neiepazinos pašās pirmajās Latvijas apmeklējuma reizēs, bet viņa gāja paralēlu ceļu Voldemāra Matveja izpētē un 1990. gadā uzaicināja mani piedalīties Matveja lasījumos Teodora Zaļkalna muzejā. Irēna publicēja manu pirmo rakstu5 par Matveju un 1910. gadā notikušo „Jaunatnes savienības” izstādi Rīgā. Turpinājām sarakstīties, un beidzot mums atkal radās iespēja kopā strādāt pie darba par Matveju. Mēs uzaicinājām pievienoties Zoi Stroteri no Kolumbijas Universitātes. Iznāca laba grāmata, bet es gribētu, lai tā būtu finansiāli pieejamāka. Es tiešām domāju, ka Matvejs ir nozīmīga personība ne tikai Latvijas vai Krievijas impērijas mērogā, bet arī Eiropā un ārpus tās, un to Zoe parādīja savā rakstā. Viņa ir Āfrikas mākslas profesore un varēja izcelt Matveja nozīmīgumu tajā, kā viņš analizējis afrikāņu tēlniecību. Tas bija tāds daudz nopietnāks mēģinājums iedziļināties un saprast pamatprincipus. Kamēr tādi pētnieki kā Karls Einšteins (Carl Einstein) afrikāņu mākslu pētīja atbilstoši eiropiešu estētiskajiem priekšstatiem un savā ziņā teorētiski pamatoja koloniālismam raksturīgo citu kultūru izmantošanu, aizvedot šos priekšmetus no Āfrikas un Āzijas un ievietojot Eiropas muzejos vai attēlojot mākslas darbos bez zināšanām par to patieso nozīmi. Matvejs uz to skatījās savādāk. Viņa raksti bija ārkārtīgi būtiski, tāpēc es sāku tos tulkot no krievu uz angļu valodu. Grāmatā mēs publicējām nozīmīgāko tekstu – „Lieldienu salas māksla”, „Nēģeru māksla”, „Krievu secesija”, „Jaunās mākslas principi” un “Faktūra” – tulkojumus. Vēl neesmu publicējis viņa raksta „Ķīnas flauta” tulkojumu, par ko pagājušogad runāju Matveja izstādes konferencē, stāstot par viņa saikni ar Austrumu kultūru pētniecību.6 Kopā ar Irēnu mēs 2013. gadā sagatavojām arī nelielu Matveja fotogrāfiju izstādi Henrija Mūra institūtā Līdsā, Anglijā. Šis institūts, kas nodarbojas ar tēlniecības izpēti, gadu iepriekš bija man piešķīris stipendiju, tāpēc varēju dzīvot Līdsā un strādāt tikai pie Matveja. Veselu mēnesi biju brīvs no darba universitātē, tulkoju Matveja rakstus, un pēc tam mēs sarīkojām izstādi. | |
 Ansis Cīrulis. Sienas gleznojums bērnu sanatorijas „Ogre” ēdamtelpā. Freska, sausais kazeīns. 1927 Foto: Vitauts Mihailovskis | |
| B.V.: Jūs ļoti labi pārzināt Latvijas mākslu, tāpēc man ir jautājums par tās vietu plašākā kontekstā. Mums ir zināma jūsu dziļā interese par Voldemāru Matveju, bet ko vēl no 19.–20. gadsimta mijas mākslas jūs izceltu kā nozīmīgāko un iespējami interesantāko Rietumu mākslas vēstures kontekstā? DŽ.H.: Domāju, ka Latvijas māksla, ko šajā laikā radīja Pēterburgas latviešu mākslinieku pulciņa „Rūķis” biedri un Štiglica tehniskās zīmēšanas skolas audzēkņi, bija ļoti spēcīga. Daudzi latvieši izglītojās Pēterburgā, pēc tam atgriezās Latvijā, pacēla kopējo mākslas līmeni un radīja dzīvīgu mākslas vidi. Viņi sekoja sava laika aktualitātēm, un viņu mākslas darbi ir ļoti spēcīgi – kā tas redzams, piemēram, almanahā „Zalktis” vai Jaņa Rozentāla darbos. Ir grūti pretstatīt Eiropas māksliniekus citu citam, bet, ja mēs skatāmies, piemēram, uz šī perioda Jūlija Madernieka vai Riharda Zariņa (viņš nav tik spēcīgs, tomēr ļoti labs) darbiem, tad viņi ir ļoti nozīmīgi mākslinieki arī Eiropas līmenī. Viņi radīja jaudīgus darbus, kas raksturoja latviešu nāciju, bet vienlaikus bija arī plašāk uztverami. Tajos bija simbolisma un historisma iezīmes, tajos parādījās folkloras tēli, tur bija apģērbu un mēbeļu dizains utt. Viņi to modernizēja, un tas pats notika arī Ungārijā, Anglijā, Skotijā. Man šķiet, ka tas, kas radās Skotijā, patiesībā nebija tik interesants kā tas, kas bija šeit. Tur ļoti nozīmīgs bija tas, ko radīja Arts and Crafts kustība un [arhitekta, dizainera un mākslinieka] Čārlza Renī Makintoša (Charles Rennie Mackintosh) un Glāzgovas skola. Protams, Glāzgovas skola, pateicoties saviem sakariem ar Vīni, guva plašāku ietekmi. Bet es domāju, ka Latvijas materiāls šajā laikā ir tikpat spēcīgs kā somu, kurā īpaši izcēlās [gleznotājs] Aksels Gallens-Kallela (Akseli Gallen-Kallela) un [arhitekts] Eliels Sārinens (Eliel Saarinen). Ir ļoti jauks Rozentāla raksts par somu jauno mākslu8, arī citi latvieši skatījās Somijas virzienā, un šīs saites bija pamatīgas. Arī poļi strādāja līdzīgi, sekojot [dzejniekam, māksliniekam un dizaineram] Staņislavam Vispjaņskim (Stanisław Wyspiański) un iekļaujoties „Jaunās Polijas” (Młoda Polska) tendencēs. Latvijas materiāls ir līdzvērtīgs, ļoti interesants un spilgts. Kāpēc lai tas tāds nebūtu? B.V.: Nikolaja Rēriha seminārā nolasītajā referātā jūs gluži kā detektīvs bijāt savācis faktus par atsevišķām Vīnes secesijas izstādēm, kurās piedalījies ne tikai Rērihs, bet arī Vilhelms Purvītis un citi mākslinieki no toreizējās Krievijas impērijas, bet viņu līdzdalība šajās izstādēs Rietumu mākslas literatūrā līdz šim tikusi ignorēta. Vīni kā vienu no dominējošajiem centriem jūs esat iekļāvis arī savā monogrāfijā par Austrumeiropas mākslu.9 Šāda pieeja ir visai neparasta. Kāpēc jūs izvēlējāties skatīt šī reģiona mākslu caur divu impēriju – Romanovu pārvaldītās Krievijas un Habsburgu Austroungārijas – prizmu? DŽ.H.: Sāksim ar to, ka tas bija pasūtījums un Oksfordas izdevniecība savā mākslas vēstures sērijā vēlējās publicēt grāmatu tieši ar šādu nosaukumu – „Austrumeiropas māksla”. Es ļoti ilgu laiku centos uzsākt rakstīšanu, vācu materiālus, apmeklēju šī reģiona valstis (Bulgāriju, Rumāniju, Ungāriju, Horvātiju, Serbiju, Igauniju, Lietuvu, Krieviju, Ukrainu) un sapratu, ka tajā ir divi centri ar dominējošu ietekmi – Pēterburga un Vīne. Grāmatas ievadā es centos paskaidrot, ka priekšstats par Rietumiem un Austrumiem ir aplams. Bet grāmatas problēma ir tās nosaukums. Cilvēki Vīnē nemaz neskatītos uz to, jo viņiem ne prātā neienāktu, ka tajā iekļauta viņu māksla. Cilvēki Ungārijā grāmatu varētu izlasīt, bet būtu neapmierināti par to, ka iekļauti Austrumeiropā, jo vēlas tikt uzskatīti par daļu no Centrāleiropas. Tāpat arī cilvēki Polijā. Sarežģīti, bet konceptuāli man tas bija ļoti svarīgi. Krievijas un Autroungārijas impērijas bija reģiona galvenās lielvaras, kuru mākslu es pētīju 300 gadu periodā, no aptuveni 1650. līdz 1950. gadam. Tas bija laiks, kad akadēmijām mākslas dzīvē bija dominējoša loma un ap tām kā ap kodolu veidojās viss pārējais. Kā mākslas vēsturnieki mēs nereti aizmirstam, ka akadēmijas tajā laikā bija visa pamats, un tikai pēc tam iespējams skatīties, kā lietas attīstās tālāk, – kā es to darīju nodaļās par sievietēm māksliniecēm. B.V.: Jā, tā ir otra lieta, kas jūsu monogrāfiju par Austrumeiropas mākslu atšķir no citiem līdzīgiem izdevumiem. Austrumeiropas un Baltijas mākslas vēstures historiogrāfijā tikpat kā nav publikāciju par sievietēm mākslā. Ir atsevišķu mākslinieču monogrāfijas un daži izdevumi par krievu māksliniecēm, bet plašāku visa reģiona kontekstu sniedz tikai jūsu monogrāfija. DŽ.H.: Man bija sajūta, ka grāmatā iekļautās Eiropas daļas mākslinieces spēja radīt kaut ko nozīmīgu. Tomēr autores, kas uzrakstījušas svarīgus feministiskās mākslas vēstures tekstus – Linda Nohlina (Linda Nochlin), Grizelda Polloka (Griselda Pollock), Žermēna Grīra (Germaine Greer) u. c., – bija daudz pētījušas Francijā, Lielbritānijā un Amerikā strādājošās mākslinieces, bet pilnībā ignorējušas šo reģionu, it kā mākslinieču šeit vispār nebūtu bijis. Tāpēc es nolēmu veidot tādu kā opozīciju viņu rakstītajam un piedāvāt savu skatījumu uz sieviešu ienākšanu šīs Eiropas daļas mākslā, jo, manuprāt, mākslinieces šeit bija diezgan labas, vairākas pat ļoti spēcīgas un nozīmīgas. Protams, viņām bija problēmas, viņas nebija tik ietekmīgas un nevarēja tikpat brīvi izpausties visās mākslas jomās kā vīrieši, un tika gaidīts, ka viņas nodarbosies ar dekoratīvo mākslu, rokdarbiem u. tml. Bet tajā pašā laikā, piemēram, Katarīna Ivanoviča (Katarina Ivanović) bija viena no pirmajām vēsturiskās glezniecības pārstāvēm Serbijā. Tā kā Oksfordas izdevēji man bija pasūtījuši grāmatu par Austrumeiropas mākslu, bet nebija norādījuši, kā to rakstīt, man tas šķita perfekts skatpunkts, kā raudzīties uz šī reģiona mākslu, un es pusi grāmatas veltīju sievietēm. Parasti runā tikai par krievu avangarda pārstāvēm, tā sauktajām „avangarda amazonēm”, kas radušās it kā no nekurienes. Tāpēc man šķita svarīgi parādīt to pamatu, kas šīm māksliniecēm ļāva uzplaukt. B.V.: Jums ir kāda diezgan neparasta aizraušanās – māksla skolās. Savu ceļojumu laikā jūs apmeklējat skolas un skatāties, kā tajās parādās māksla. Vai ko interesantu esat atradis arī šeit, Rīgā? Un kas jūs saista mākslas un izglītības attiecībās? DŽ.H.: Vakar es biju Andreja Pumpura pamatskolā Maskavas ielā. Tur virs ieejas durvīm ir Niklāva Strunkes vitrāža, kas izveidota ap 1937. gadu. Bet skolas kāpņu telpas dizaina un zāles kroņluktura meta autors ir Ansis Cīrulis. Skolas direktors bija ļoti iepriecināts par manu apmeklējumu, jo neviens mākslas vēsturnieks nebija interesējies par šiem darbiem un to nav arī Anša Cīruļa monogrāfijā.10 Ar mākslu skolās ir nedaudz līdzīgi kā ar sievietēm māksliniecēm vai Austrumeiropas mākslu [kas parasti neparādās vispārējos mākslas vēstures apskatos]. Skolas un citas bērniem domātās telpas var būt ļoti skaistas, labi arhitektūras un dizaina paraugi. Un tajās var atspoguļoties nācijas un izglītības stāvoklis, idejas par to, kā un ko mācīt u. tml. Un tās nav tikai skolas, bet arī citas bērniem domātas ēkas – kā, piemēram, bērnu sanatorija Ogrē ar Anša Cīruļa 20. gs. 20. gadu beigās veidotajiem sienu gleznojumiem. Tā ka tas ir ļoti plašs pētāmais materiāls. Man Lielbritānijā ir domubiedru grupa, kurā ietilpst daži starptautiski pētnieki un kopienu pārstāvji, un mēs kopīgi strādājam, lai saglabātu dažus no šiem brīnišķīgajiem sienu gleznojumiem, izpētītu tos un iepazīstinātu ar tiem plašāku sabiedrību. Šie darbi atrodas sabiedriskās vietās, lai gan reizēm cilvēki izliekas, ka tas tā nav. Dažkārt ēku īpašnieki un lietotāji izturas pret šiem sienu gleznojumiem nevērīgi, aizkrāso, aizmirst par tiem, jo redz tos katru dienu un neiedomājas, ka tā ir māksla. Mēs cenšamies pievērst uzmanību šai neievērotajai mākslai. | |
 Jāzeps Grosvalds. Lapa no grāmatas „Jauna ABC Merijai un Manueļam Ziemassvētkos” Papīrs, tuša, zīmulis, akvarelis. 26,7 × 21,2 cm. 1914 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs | |
| B.V.: Jums nav svarīgi, kura laika mākslas darbi skolās atrodas? DŽ.H.: Nav svarīgi. Māksla skolās ienāca, sākot attīstīties masu izglītībai. Lielbritānijā tas notika laikā no 19. gs. 70.–80. gadiem līdz mūsdienām. Tas nav tikai hobijs. Man ir arī grāmata par šo tēmu11 un universitātē vairāki lekciju kursi, kuros maniem studentiem ir jāraksta darbi par skolu telpām, mākslu skolās un skolas atspoguļojumu mākslā. Tās var būt gleznas un fotogrāfijas, kurās attēlota mācīšanās vai spēlēšanās, jo arī tā var mācīties. Man ir bijuši arī daži raksti, referāti un lekcijas par šiem jautājumiem – piemēram, par spēļu laukumiem un bērnu kultūras pilīm. Tāpat mani interesē, kā bērniem tiek mācīta māksla, kā viņu darbi tiek saglabāti. Kāpēc, piemēram, Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā nav bērnu mākslas darbu, bet ir tikai pieaugušo radītā māksla? Kāpēc nav daudz pieaugušo mākslas darbu, kuros attēloti bērni? Manuprāt, mēs pienācīgi nenovērtējam bērnu mākslu. Ir tāds fenomens, ka profesionāli mākslinieki izmanto bērnu mākslu, un tas bija visai izplatīts avangarda vidē. Uz bērnu mākslu atsaucās Pauls Klē, Vasilijs Kandinskis, Pablo Pikaso. Ir pētnieki, kas nodarbojas ar šo jautājumu, bet es uz to gribu skatīties citādi. Bērnu vieta mākslā ir svarīga. Viņu radītais ir kas vairāk nekā tikai primitīva forma, kas ar laiku kļūs par „pieaugušu” formu. Skatos arī uz profesionālu mākslinieku darbiem, kas radīti skolās, bet strādājot kopā ar bērniem. Mākslinieks var radīt spoguli, kādu keramikas darbu, skulptūru, mozaīku, un bērni tajā piedalās. Es uzskatu, ka tas ir ļoti svarīgi – saprast, kā estētiskā audzināšana var uzlabot mūsu gaumi un dzīves kvalitāti. Tas ir labi gan mums, gan bērniem. Es gribu kaut ko izdarīt arī ar Latvijas materiālu, ko esmu vācis arī savos iepriekšējos apmeklējumos. Piemēram, arhitekta Reinholda Šmēlinga skaistajās sarkanbalto ķieģeļu skolās interjeri vietumis ir mainījušies, bet citviet savienoti ar padomju laika vitrāžām, kas arī ir vēsturiski darbi, kurus nepieciešams novērtēt. Tie var būt no 20. gs. 70. gadiem – kā vienā skolā Bruņinieku ielā. Tas ir bagātīgs materiāls, un es pie tā strādāju! B.V.: Un nobeigumā man ir jautājums par Latvijas mākslas dzīves lielāko aktualitāti – rekonstruēto Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ēku. Ko jūs par to domājat? DŽ.H.: Man tā patīk. Visi, ar ko esmu runājis, ir noraizējušies par slideno segumu, kas uzklāts virs pazemes piebūves parka pusē un gluži vai gaida cilvēkus krītam un laužam kājas. Tā varētu būt problēma, ko nāksies risināt. Es biju pieradis pie vecā muzeja, un man tas patika. Tajā bija tāda mājīga sajūta, bet tagad muzejs vairāk atgādina „balto kubu”. Var redzēt dažus vēsturiskos sienu krāsojumus, atšķirības starp nelielo zāļu interjeriem; var uzkāpt bēniņos, kas pirms tam bija „mirusī” telpa, bet tagad kļuvusi par publisko zonu ar stikla griestiem un grīdām. Vienīgi kupola telpas apdare un koka konstrukcijas varbūt izskatās tādas raupjas, nepabeigtas, tikai balti nokrāsotas. Protams, muzejs ir zaudējis daļu sava rakstura, bet tā identitātei daudz kas ir nācis klāt. Man, piemēram, patīk veids, kā ekspozīcijās neievietotā kolekcijas daļa būs apskatāma atklātajā krātuvē. B.V.: Domājot par rekonstruēto muzeju, man ir noteiktas gaidas, kas saistās ar pakalpojumiem un apmeklētājiem piedāvāto servisu, bet visvairāk mani interesē tas, kā muzejs veidos savas jaunās ekspozīcijas, kāda būs izstāžu politika. Ko no atjaunotā muzeja gaidāt jūs? Kam, jūsuprāt, tajā būtu jābūt? DŽ.H.: Domāju, ka tajā pietiekami plašu vietu vajadzētu atvēlēt laikmetīgajai mākslai. Iespējams, tās mainīgās ekspozīcijas varētu iekārtot pazemes piebūvē. Tur gan nedaudz ir sajūta kā bunkurā, jo nav logu, bet, kamēr ir gaiss, viss ir kārtībā. Latvijas glezniecības un tēlniecības vēstures ekspozīcijā labāk nevajadzētu visu laiku eksponēt vienus un tos pašus mākslas darbus, bet gan tos regulāri mainīt, lai atspoguļotu kolekciju. Vēl es domāju, ka kādās telpās būtu jārāda arī plakātu un vēsturisko fotogrāfiju kolekcijas, neatstājot šo jomu tikai Latvijas Fotogrāfijas muzeja ziņā. Esmu dzirdējis, ka mākslas muzejam ir diezgan plašs neapstrādātu fotomateriālu arhīvs, kurā atrodami negatīvi un fotogrāfijas no tā vēstures, ģipša figūru atlējumu attēli u. tml. To būtu labi parādīt atsevišķās izstādēs. Vajadzētu eksponēt visdažādākos mākslas veidus, tos miksējot kopā, un atsevišķu mainīgo izstāžu veidošanu, iespējams, uzticēt kuratoriem no ārpuses un jaunajiem pētniekiem, tā piesaistot viņus muzejam. Vajadzētu mēģināt rādīt lietas tā, kā to parasti nedara, veidot savdabīgus dialogus starp Latvijas mākslu un ārvalstu mākslu vai arī Mākslas muzeja krājumiem un citu kolekciju priekšmetiem – piemēram, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja darbus eksponēt kopā ar latviešu glezniecību. Veidot izstādes, vairāk uzdrīkstoties, jo muzeja telpas ir tam piemērotas. B.V.: Jūs minējāt, ka būtu interesanti pieaicināt arī ārpusmuzeja kuratorus. Ja jums uzticētu muzejā sagatavot izstādi, par ko tā būtu? DŽ.H.: Visticamāk, tā būtu saistīta ar materiālu, ko es vislabāk pārzinu. Tā varētu būt bērnu māksla vai skolu tēma, pie kuras man šeit ļoti gribētos strādāt. Tā varētu būt arī par laiku no 19. gs. 90. gadiem līdz 1915. gadam. Man patiktu izpētīt, parādīt un ievietot kādā noteiktā kontekstā [plašākai sabiedrībai – B.V.] mazāk zināmus māksliniekus, piemēram, Voldemāru Zeltiņu. Iespējams, pat deponēt darbus no Eiropas kolekcijām un salīdzinājumam blakus novietot to laikabiedrus – soma Aksela Gallena-Kallelas, Jūlija Madernieka, kādas sievietes mākslinieces, vietējo vācbaltiešu – piemēram, Bernharda Borherta – un, lai neizjauktu jau esošās saiknes, protams, arī krievu mākslinieku darbus. Neraugoties uz dažādiem politiskajiem kontekstiem, ir ļoti svarīgi neaizmirst tos pozitīvos ieguvumus, ko sniedz Latvijas un Rīgas atrašanās starp Rietumiem un Austrumiem, un parādīt, cik iedvesmojoša un nozīmīga mākslinieciskās izglītošanās ziņā bija Pēterburga. Pēterburgas Mākslas akadēmijā un Štiglica tehniskās zīmēšanas skolā izglītotos māksliniekus šeit būtu ļoti nepieciešams ievietot attiecīgajā kontekstā, parādot viņu attiecības ar krievu laikabiedriem. Nevajadzētu pētīt tikai kontaktus ar Vāciju vai Parīzi un aizmirst Austrumu virzienu, jo tā ir kopīga vēsture. 1 Kļaviņš, Eduards. Ievads. Latvijas mākslas vēsture IV: Neoromantiskā modernisma periods 1890–1915. Sast. E. Kļaviņš. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2014, 23. lpp. 2 Disertācija izdota grāmatā: Howard, Jeremy. The Union of Youth: An Artists’ Society of the Russian Avant-Garde. Manchester University Press, 1992. 3 Sk. rakstus: Hovards, Džeremijs. Nacionālais romantisms un jūgendstils Latvijā: sākotne un sintēze. Romantisms un neoromantisms Latvijas mākslā. Sast. Elita Grosmane. Rīga: AGB, 1998, 128.–153. lpp.; Hovards, Džeremijs. Stils un pasūtītājs 20. gs. sākuma Latvijas arhitektūrā un dizainā. Jūgendstils: Laiks un telpa. Sast. S. Grosa. Rīga: Jumava, 1999, 25.–40. lpp.; nodaļa grāmatā: Howard, Jeremy. Art Nouveau: International and National Styles in Europe. Manchester University Press, 1996. 4 Howard, Jeremy; Bužinska, Irēna; Strother, Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-Garde. Aldershot: Ashgate Publishing, 2015. 5 Howard, Jeremy. Concerning Voldemārs Matvejs and „The Russian Secession”: Symbolism at the Union of Youth’s Second Exhibition. 12 June – 8 August 1910, Riga. Чтения Матвея: Сборник докладов по истории латышского и русского авангарда. Сост. И. Бужинска. Рига: Мемориальный музей Теодора Залькална, 1991, c. 78-91. 6 LNMM rīkotajā Starptautiskajā zinātniskajā konferencē „Avangarda mākslas formālie eksperimenti un jaunievedumi no sociālās kultūras un mākslas teorijas skatupunkta” 2014. gada 7.–8. oktobrī Dž. Hovards nolasīja referātu „Voldemāra Matveja kāpnes mēnessgaismā – jautājumi par modernistu šinuazēriju un sinoloģisko modernismu”. Šajā konferencē ar referātiem piedalījās arī abas grāmatas līdzautores Irēna Bužinska un Zoe Strotere. 7 Izstāde „Vladimir Markov: Displays and Fictions” bija skatāma Henrija Mūra institūtā Līdsā no 2013. gada 30. janvāra līdz 14. aprīlim. 8 Rozentāls, Janis. Par Somijas mākslu. Vērotājs. 1905, Nr. 2–6. 9 Howard, Jeremy. East European Art 1650–1950. Oxford University Press, 2006. 10 Ansis Cīrulis: Saules pagalmos. Sast. R. Rinka. Rīga: Neputns, 2008. 11 Howard, Jeremy; Burke, Catherine; Cunningham, Peter. The Decorated School: Essays on the Visual Culture of Schooling. London: Black Dog Publishing, 2013. | |
| Atgriezties | |
