VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Brodskis/ Barišņikovs. Pas de trois Anita Vanaga | |
 Mihails Barišņikovs izrādē „Brodskis / Barišņikovs” Jaunajā Rīgas teātrī Foto: Jānis Deinats | |
| Alvja Hermaņa iestudējumā „Brodskis. Barišņikovs” priekškars ir atvērts pirms izrādes sākuma. Uz Jaunā Rīgas teātra skatuves paceļas jūgendiski logota oranžērija svina, pīšļu un putekļu tonī ar aizmiglotiem stikliem un diviem sagurušiem putti, novītuši vīteņaugi, pārrauta augstsprieguma kabeļa gali un aizvēsturisks lenšu magnetofons (Kristīnes Jurjānes scenogrāfija). Viss ir bijis pirms mums, nodzīvots, norunāts, nodejots, nobungots pa bungām. Laiks aizplūdis aumaļām. Princese sen jau ir atburta, Dezirē baltais zirgs devies uz labākiem medību laukiem. Sākumu, kulmināciju un pat beigas esam nokavējuši. Dzīve atsvinēta. Esam atnākuši uz beigu beigām. Balss mikrofonā izsaka Mihaila Barišņikova lūgumu nefotografēt, bet, ja tas ir nepieciešams, darīt to pēc izrādes paklanīšanās laikā. Izklausās pēc aicinājuma izturēt līdz galam. Rīgā dzimusī baleta megazvaigzne iznāk no oranžērijas bez aplomba kā paplucis Als Pačīno no „Krusttēva”. Arī viņa pavadone – Džima Vilsona mūzika no līdzīgi smeldzīgas šlakas. Tiek pieteikta Hermaņa autortēma par skaistuma eroziju, ko režisors risinājis, atsaucoties uz baleta senjoriem, jo viņi par kultivētu skaistumu zina vislabāk. Ilgi Barišņikovs nevar sev atrast vietu. Sekundes izstiepjas mokoši lēnās minūtēs. No čemodāna viņš izņem modinātāju un uzvelk federi, noliek blašķīti, tas tikai vairo nemieru – arī scēniskās metaforas par dzīves ceļinieku ar personisko laika spridzekli un šļuku uz pēdējo ceļakāju nodzītas līdz kliņķim. Sliedes ir beigušās, tālāk tikai pa vienam, steigas nav. No čemodāna tiek izņemtas grāmatas. Un tad kā veldze – Barišņikova balss: Мой голос торопливый и не ясный / тебя встревожит горечью напрасной.1 Nekādi фeфекты речи2, kas piemita Brodskim, bet perfekta izruna, nevainojams dzejoļu iekšējais ritms, domājot par jēgu, tembrs ar briljanta oderi. Mēs dzirdam Barišņikovu gan tiešajā runā, gan arī ierakstā, kas atskan, māksliniekam slēpjoties oranžērijā. Daži dzejoļi plūst kā liturģiskā transā – dziedoši, vārdiem izkūstot melodijā. Barišņikovs sadalās divos tēlos: viens, kas runā, un otrs, kas plastiski zīmējas, puantē burtisko nozīmi, izgaismo no iekšpuses jeb ilustrē ūdeni / laiku ar virmojošiem pirkstu galiem: (..) только вода, и она одна / всегда и везде остаётся верной / себе - нечувствительной к метаморфозам.3 Mēs nojaušam, ka oranžērijā matadors cīnās ar vērsi un taurenis viendienis sitas pret stiklu. Un tad kāda kosmiska mirāža – oranžērijas durvis tiek atvērtas uz abām pusēm, Barišņikovs sēž telpas centrā uz krēsla kā bērns madonnas klēpī. Daudz netrūkst, lai to palaistu garām. Jo ķermeniska vārdu dublēšana, sadalīšanās atgādina akūtu šizofrēnijas lēkmi, ne velti Brodskis piesauc aminazīna kubiku. Dalīšanās izraisa blakni, veltīgu cerību: ja nu pēkšņi, spītējot acīmredzamajam, oranžērijas gaismā Barišņikovs izpildīs kādu arabesku, sastings uz dažām minūtēm lidojumā, vismaz maziņu vingrinājumu izpildīs – nu davai, universālā meistarība, piešķir tēliem spožumu un pirmreizību! Meistarība taču pielēks pati no sevis, nepametīs Meistaru vienu skatuves brīdī. Bet tas nevienam nekur nekad netika solīts. Viss, ko var zaudēt, ir zaudēts pa tīro. Paliek horizontālā masa morgā. „Nevar iekāpt vienā mākonī divreiz, / pat ja tu esi Dievs.” Režisors izmeklējis dzejoļus par bioloģiskām bailēm instinktu līmenī – drebēšanu kapā, līdz kuram nevienam nav pienākums tevi mīlēt, par to, ka tālāk vairs nav kur braukt, ir tikai drupas un vēl vienas drupas. Tekstā organiski iekļaujas alūzijas par antīko mitoloģiju, ēnu valstību, Kristu tuksnesī, Svēto Trīsvienību, Krievijas vēstures frazeoloģismi, folkloras melnais zirgs: „Viņš jātnieku sev meklēja starp mums.” Te ņipri sēžarī padomismi: Давай, как сказал Мичюрину фрукт, уродуй.4 Eksistenciālas gaudas aizstāj distancēts fizikas striktums. Izskan Arhimēda pārfrāzējums: „Ķermeni, ievietotu telpā, telpa arī izspiež.” Un vēl personisks atgādinājums: „Atceries: telpai, kurai, kā šķiet, nav vajadzīgs / itin nekas, patiesībā ļoti vajag, lai uzmet skatu / no malas tai, lai mēro ar tukšumu.” Laiktelpa (impērija, tuksnesis, cietums, izolators, strupceļš, uzraksts „izeja”, cirka arēna, viņsaule) ir Brodska lielā tēma, kas formulēta nāves / tukšuma klātbūtnē. Neesamības (ticīgajiem – citas esamības) trauksme ir neizsmeļams resurss dzīves intensitātei un tās blīvumam. Nezināmā priekšā dzīves enerģija koncentrējas. Brodska dzeja ir šāds koncentrāts. Dzejnieks nomirstot kļuvis par pravieti. Barišņikovs tikai aizdevis viņam savu balsi. Izrāde veidota pēc kanoniskas pas de trois struktūras ar ievadu, variācijām un kopējo kodu. Tā izceļ nevis galveno varoni Barišņikovu, bet viņa sabiedrotos, vidi, emocionālo atmosfēru. Vecs joks pauž, ka uz skatuves galvenais iegaumēt repliku secību. Noliekot iestudējuma beigās Brodska jaunības dzejoli, kas rakstīts sāpēs par mīļotā cilvēka zaudējumu 1957. gadā, tas pārvēršas par apoteozi dzīvei: Прощай, позабудь и не обессудь. А письма сожги, как мост. (..) Да будет могуч и прекрасен бой ґремящей в твоей грудии. Я счастлив за тех, которым с тобой, может быть, по пути.5 Izrādes laikā bija redzams brīnišķīgs vizuāls gājiens – tulkojuma rindas slīdēja uz augšu kā skarabeji Blumberga „Aīdā”. Likās, ka oranžērija iztvaiko debesīs. No cilvēka paliek gaistoša vārdu daļa. Uz Barišņikova paklonu pacēlās sesto aifonu mežs. Zāle uguņoja. 1 „Balss mana steidzīgā un neskaidrā, / ar veltu rūgtumu tā tevi satrauks”. Šeit un turpmāk – izrādē izmantotais Kārļa Vērdiņa tulkojums no krievu valodas. 2 Rolana Bikova atveidotā logopēda frāze no filmas „Ģimenes apstākļu dēļ” (1977). 3 „(..) ūdens un tikai ūdens / vienmēr un visur paliek uzticīgs / sev – nejūtīgs pret pārmaiņām”. 4 „Uz priekšu, kā Mičurinam teica auglis, kropļo tik nost”. 5 „Ardievu, / aizmirsti un nenosodi. / Un sadedzini vēstules kā tiltu. (..) Lai skaista un varena / kauja / dimdēdama tev krūtīs ceļas. Esmu laimīgs par tiem, / kam ar tevi / varbūt / būs pa ceļam”. | |
| Atgriezties | |
