VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Visas pasaules sāpes. 56. Venēcijas biennāle Inga Bunkše | |
| Mēdz teikt: ja kādā tālā, svešā vietā latvietim saka, ka ieradīsies latvieši, tad netiek vaicāts „cik?” vai „kāpēc?”, bet gan – „kuri?”. Jo visi latvieši cits citu pazīst. Tā arī es, 7. maija agrā rītā ejot pa tukšu, saulainu un Venēcijas apstākļiem visai garu ielu, tās otrā galā ieraudzīju pulciņu pazīstamu stāvu. Iebraukšanas dienā pirmās mākslas kuratoriem, žurnālistiem, māksliniekiem un kolekcionāriem pārpildītajā pilsētā satiku latviešu mākslas zinātnieces, kuras devās uz vaporetti (ūdenstramvajs), lai nokļūtu Giardini – Dārzos, no kurienes parasti sāk Venēcijas biennāles apskati. Venēcijas biennāle šogad, savā 120. dzimšanas gadā, šķiet, apmetusi kādu loku attīstībā un, tāpat kā laikmetīgā māksla visā pasaulē, pašreiz atrodas tādā kā nogaidīšanas stadijā. Vispārējās informācijas apstākļos mākslinieki visapkārt zemeslodei vienlaikus var risināt vienas un tās pašas idejas vienlīdz augstā profesionālā līmenī. Nav izteiktu zvaigžņu un ceļa rādītāju (vismaz šoreiz biennālē tādi neparādījās), nav jaunumu, ko jau varētu apzīmēt kā tendences vai virzienus. Kāds būs nākamais posms, kurā virzienā notiks attīstība, tas ir neizdibināmās, bet arī neizbēgamās evolūcijas gaitas noslēpums. Šogad biennāles centrālās ekspozīcijas Dārzos un Arsenālā – vecajos dokos – veidoja kurators Okvui Envezors (Okwui Enwezor). Izstādi All the World’s Futures („Visas pasaules nākotnes”) viņš apzināti pieteica kā antitēzi līdzšinējai biennāļu praksei. Kopš 1999. gada, kad The New Yorker mākslas kritiķis Pīters Šjeldāls (Peter Schjeldahl) procesu, kurā arī biennālei, kas līdz tam bija noturējusi robežu starp pārdodamo un nepārdodamo mākslu, nācās padoties komercializācijai, apzīmēja kā „festivālismu”, vispārējā jautrība, kura sāka atgādināt gadatirgu, sita aizvien augstāku vilni. Jaunāko tendenču radošās laboratorijas lomu vēl bija izdevies noturēt ik pa pieciem gadiem Kaselē rīkotajai izstādei Documenta un biennālei Manifesta, kas katru reizi notiek citā Eiropas pilsētā. Envezors globālajai mākslas spēlei uzbrūk ar seniem un pārbaudītiem līdzekļiem – Kārli Marksu un viņa „Kapitālu”. All the World’s Futures galvenās tēmas mērķis ir parādīt politikas un globālās ekonomikas ēnas puses – vardarbību, nemierus, finansiālo, psihisko un fizisko nomāktību. Nigērijā dzimušais un Ņujorkā studējušais kurators pats piedzīvojis lielu daļu no vēsturiskajām pārmaiņām mākslā, politikā, tehnoloģijās, ekonomikā, kuras uzskatīja par nepieciešamu izpētīt La Biennale, piebilstot, ka „pati La Biennale institūcija kalpo kā iedvesmas avots, plānojot izstādi”. Izmantojot Valtera Benjamina „atvērto durvju pieeju” vēstures notikumiem, Envezors, atlasot izstādes darbus, meklēja iespējas šķetināt attiecības starp mākslu un ekonomiku, politiku, tehnoloģijām un masu kultūru. „Es tīšām vēlos sagraut priekšstatu, ka māksla ir hermētiski noslēgta no ārpasaules,” par savu ideju vienā no preses konferencēm stāstīja kurators. Daļa mākslas publikas, kas starp nemitīgajā burzmā nomedītajiem kokteiļiem un uzkodām bija radusi nopietnām sejām pārspriest jaunāko pārmaiņu virzienus, pēkšņi jutās samulsusi. Izstāde gan kuluāros, gan pirmajos preses pārskatos tika saukta par drūmu, nomācošu un mokošu. Iespējams, ka tā tiešām bija pārāk didaktiska, tomēr izsita no ierastā biennāļu atklāšanas jautrības ritma. Venēcijas biennāle vēl aizvien tiek uzskatīta par svarīgāko notikumu mākslas pasaulē un salīdzināta ar olimpiskajām spēlēm sportā, un tās uzdevums joprojām tiek definēts kā atbildības uzņemšanās par mākslas darbu kā sabiedrības garīgo vērtību indikatoru un biennāli kā vietu, kas atklāj un attīsta sabiedrības estētiskās un humānās vērtības. Ja raugāmies no šī viedokļa, tad Envezors savu plānu ir izpildījis, Izņemot vienu punktu. Lai gan izstādes nosaukums All the World’s Futures norāda uz nākotni, attīstības virzienu kurators neieskicē. Jāatzīmē, ka Envezors izstādi nav veidojis pakļautu vienai visaptverošai tēmai, kas dažādos mākslas darbus ietvertu vienotā redzeslaukā, bet izstrādājis vairākus filtrus (kuratora apzīmējums), caur kuriem ar attēlu, objektu, vārdu, kustību, dzejas un skaņas palīdzību izpētīt pasauli. Ir vēl kāda problēma, ko Envezors vēlas risināt šajā biennālē. Tā ir Āfrikas mākslinieku iekļaušana pasaules mākslas globālajā tīklā. Starp 136 pasaules māksliniekiem un kolektīviem, kas piedalās kuratora izstādē, 35 ir no Alžīrijas, Ganas, Nigērijas, Kongo Demokrātiskās Republikas, Tunisijas, Dienvidāfrikas Republikas, Ēģiptes, Malāvijas, Mozambikas, Sjerraleones, Kenijas, Senegālas un Kamerūnas. Envezors pats intervijās lieto apzīmējumu „melnie mākslinieki” (to atļaujas vēl tikai The Economist, pārējie izmanto politkorekto vārdu savienojumu „Āfrikas mākslinieks”). To uzsverot, gan tiek panākts pretējais efekts – tiek vērtēts nevis konkrētais mākslas darbs, bet tas, kādas ādas krāsas mākslinieks to radījis, nodalot „Rietumu” un pārējo mākslas pasauli. „Izstādē dažreiz pieķēru sevi pie vainas apziņas, ka esmu baltais cilvēks,” iesmejoties sarunā atzina Igaunijas Mākslas muzeju apvienības ģenerāldirektore Sirje Helme. „Pārzinot Eiropas valstu notikumiem bagāto vēsturi, ir sajūta, ka mums tagad pēc trim četriem gadsimtiem par to jāmaksā, vismaz emocionāli,” viņa turpināja. Envezors biennāles preses materiālos to apstiprina: „Visas pasaules nākotne ir apdraudēta. Tas, kas notiek pasaules vienā punktā, notiek ar mums visiem.” Jāpiebilst, ka lielākā daļa Āfrikā dzimušo mākslinieku ir labi pazīstami un atzīti, dzīvo un strādā Eiropā vai Amerikā, jau iepriekš piedalījušies Venēcijas biennālēs un ieguvuši dažādas balvas. Skaļākais vārds starp tiem ir 2014. gadā „Oskaru” saņēmušās filmas „12 gadi verdzībā” režisors Tērnera balvas ieguvējs Stīvs Makvīns, kas biennālē rāda video Ashes (2014). Filmā mēs pavisam tuvu, it kā mājas video būtu nofilmēts kāds draugs, redzam smaidīgu, spēcīgi noaugušu puisi no Karību salām, kurš sēž uz laivas gala okeānā. Starp viļņu šūpām un ūdens šļakatām viņš reizēm pagriežas, lai jautri mums uzsmaidītu. Kad režisors pēc vairākiem gadiem atgriezās Grenādā, lai atkal filmētu, viņš uzzināja, ka puisis ir brutāli nogalināts pēc tam, kad pludmalē bija atradis narkotiku iepakojumu. Stāsts par vardarbīgo nāvi, ko aizkadrā izstāsta viņa draugi, spēcīgi disonē ar dzīvespriecīgo video. | |
 Eva un Adele (Vācija). Viņu izstāde Futuring („Nākotnība”) skatāma Swatch paviljonā Arsenālā Foto: Inga Bunkše | |
| Nigērijas aristokrāts Par biennāles kuratoru Okvui Envezoru rakstot vai runājot, vienmēr uzsvērts, ka viņa dzimtene ir Nigērija. Viņš tiek uzskatīts par vienu no 100 ietekmīgākajiem mākslas pasaules cilvēkiem (ArtReview izveidotais saraksts 2014 Power 100). Pirms Venēcijas biennāles mākslinieciskā vadītāja pienākumu pildīšanas bija pazīstams kā iespaidīgā Minhenes laikmetīgā mākslas muzeja Haus der Kunst direktors. Envezors dzimis Nigērijas dienvidaustrumu daļā Ibo turīgā, augstdzimušā ģimenē. Tieši no ģimenes intelektuālo debašu tradīcijas nāk viņa spēja prasmīgi un argumentēti aizstāvēt savus uzskatus. Arī ar mākslu viņš saskāries kopš bērnības: „Nigērijā māksla ir daļa no ikdienas, daļa no mūsu tradīcijām.” Envezors vienmēr uzsvēris, ka „ir svarīgi precizēt, ko mēs domājam, kad runājam par mākslu. Jo māksla nav tas, kas notiek muzejos. (..) Ir nepieciešams pārformulēt jēdzienu „laikmetīgā māksla”, neierobežojot to tikai institucionālajās sfērās.” Ņujorkā Envezors ieradās 80. gadu sākumā, lai mācītos politiskās zinātnes un literatūru Ņūdžersijas Universitātē. Viņa karjera mākslā augšupeju sāka ar izstādi In / Sight: African Photographers, 1940 to Present, kas notika 1996. gadā Gugenheima muzejā. Tā bija pirmā izstāde, kurā viņš ar laikmetīgās mākslas palīdzību runāja par koloniālisma sekām un neatkarīgu valstu rašanos Āfrikā. Izstādes panākumi sekmēja Envezora iecelšanu otrās Johannesburgas biennāles kuratora amatā 1996. gadā. Viņš izmantoja šo platformu, lai Āfrikas laikmetīgajai mākslai pievērstu pasaules uzmanību un to no Āfrikas kontinenta, kā metaforu lietojot tos pašus vēsturiskos tirdzniecības ceļus, ievestu pasaulē. Kopš tā laika Envezors vairākās starptautiskās izstādēs un biennālēs ir virzījis savu ideju, veidojot vēsturiski orientētas, uz pamatīgu arhīvu izpēti balstītas ekspozīcijas, kas vēstīja par tādām tēmām kā Āfrikas atbrīvošanās kustība 20. gadsimtā un aparteīds, laužot stereotipus par to, kā citur pasaulē tiek atspoguļotas Āfrikas valstis. Lai gan šķietami neeksistēja dalījums starp melno un balto cilvēku mākslu, kad Envezoru 2002. gadā apstiprināja izstādes Documenta 11 direktora amatā, daudzi domāja, ka tās vadība ir „šķīrusies no prāta. (..) Tā bija zemestrīce mākslas pasaulē. Tas bija ne tikai melnais puisis, bet puisis no Nigērijas,” tālaika kuluāru situāciju atceras Envezors. Viņš panāca mākslas deteritorializāciju, savienojot platformu Kaseles dzelzceļa stacijā ar stacijām visā pasaulē, tādējādi atverot Eiropas mākslas telpu durvis citiem kontinentiem un kultūras aprindām. Venēcijas biennāles prezidents Paolo Barata (Paolo Baratta), paziņojot par Envezora iecelšanu biennāles kuratora amatā, kā noteicošo minēja viņa iezīmi „sarežģītajā globalizācijas procesā meklēt saistību ar lokālām saknēm”. Envezors pieder pie paaudzes, kura pieredzējusi pasauli pirms globalizācijas, un viņš patiešām tic, ka nodarbojas ar vēstures mainīšanu. Viņš ir pirmais kurators no savas paaudzes un otrais vispār, kas jebkad vadījis divas ietekmīgākās mākslas izstādes – Documenta un Venēcijas biennāli, un pirmais afrikānis, kurš jebkad bijis tām kurators. Venēcijas biennāles kuratora darbs ir viens no kārotākajiem un vienlaikus nepateicīgākajiem amatiem mākslas pasaulē. Tas prasa vismaz divu gadu sagatavošanas un izpētes darbu visos kontinentos, bet, lai kāds būtu rezultāts, tas nekad neapmierinās visus. „Tas ir nogurdinoši,” atzīst Envezors, piemetinot, ka šī biennāle varētu būt pēdējā tik iespaidīgā izstāde viņa kuratora karjerā. Nākamais posms, iespējams, būs saistīts ar filmas veidošanu. „Dzīve ir pārāk garlaicīga, ja visi lielie stāsti ir par eiropiešiem un baltās rases pārstāvjiem. Pasaule ir lielāka!” uzsver Envezors. Tāpēc Venēcijas biennālē „mēs vēlamies būt ieraudzīti. Mēs gribam runāt.” | |
 Tecuja Isida (1973–2005, Japāna). Awakening („Uzmanības atjaunošana”). Akrils, koks. 1998 Izstāde „Visas pasaules nākotnes” Foto: Inga Bunkše | |
| Marksa mantojums Lai šoreiz realizētu savu ideju, kas veltīta kapitālisma kraha pazīmju sludināšanai, Envezors kā vienu no pamatkoncepcijām izmanto Kārļa Marksa fundamentālo kapitālisma kritiku darbā „Kapitāls”. Apjomīgais Marksa sacerējums laika gaitā ietekmējis visdažādākās dzīves jomas, ir izstrādāti marksistiskie uzskati politiskajos, sociālajos un ekonomiskajos jautājumos, ētikā, estētikā un teoloģijā. Šīgada biennāle ir plašākais pētījums laikmetīgajā mākslā. Iespējams, daudzi „baltie” cilvēki nespēj saprast to, ko piedzīvojuši Āfrikas kontinenta iedzīvotāji. Bet, šķiet, arī Envezoru neinteresē pieredze, ko guvuši ar bijušo Padomju Savienību saistīto valstu iedzīvotāji, kuru vēsturē ierakstīts marksisma ideoloģijā attaisnotais Staļina autoritārais režīms, kad tika nogalināti un iznīcināti gandrīz 50 miljoni cilvēku. Tāpēc uz Marksa „Kapitālu” balstītā izstādes koncepcijas daļa ir viena no pretrunīgākajām un problemātiskākajām daudzu apmeklētāju acīs. Markss bija revolucionārs, kurš vēlējās iznīcināt kapitālistisko sabiedrību un tās radītās institūcijas, bet „Kapitāla” lasījumi (tos un citus ar „Kapitālu” saistītus dziedājumus, performances un video režisējis britu mākslinieks Īzaks Džūljens (Isaac Julien)), kas visu biennāles laiku notiek Dārzu paviljona centrā uzbūvētajā auditorijā un atgādina monotonu murmināšanu, nav īstais veids, kā publikā raisīt domas par aktīvu darbību. Daudz vairāk klausītāju nesavāca arī filozofu, mākslas teorētiķu un ekonomistu diskusijas lasījumu starplaikos, kuras marksisma teoriju centās pielāgot laikmetīgajai kultūrideoloģijai. Toties presē tika apsmaidīta Džūljena sadarbība ar Rolls Royce Motor Car Company, lai producētu videoinstalāciju Stones Against Diamonds. Sāpes, ciešanas un ieroči Citas kuratora izstādes daļas daudz iespaidīgāk atklāj mākslas un sociālās vides attiecības un problēmas, gan saglabājot kopējo nomācošo noskaņu. To iezīmē jau ieeja Dārzu lielākajā paviljonā, kurā izvietota viena no kuratora izstādes ekspozīcijām. Starp Musolīni laikā paviljonam piebūvētajām kolonnām izkārti sēru karogi, kas īstenībā ir Kolumbijas mākslinieka Oskara Muriljo (Oscar Murillo) gleznas. Uzraksts Padiglione Italia nomainīts ar neona blues blood bruise („blūzs asinis zilumi”), ko izveidojis Bronksā dzimušais mākslinieks Glens Ligons (Glenn Ligon), lai atgādinātu par vardarbību un policijas konfliktiem ar melnādainajiem vīriešiem Amerikā. Aktuālo sociālo jautājumu risināšana, viešot nemieru, šausmas un caur to iekustinot un mainot sabiedrībā iesīkstējušus uzskatus, nav nekas jauns. Ne velti izstādē iesaistīti arī mākslas smagsvari ar agrāk tapušiem darbiem. Kristians Boltanskis rāda trīs minūšu filmu ar cilvēku, kurš vemj asinis (The Man Who Coughs, 1969). Toreiz darbs radās kā reakcija uz Parīzes 1968. gada notikumiem un kā atsauce uz Francijas valdības slēptajiem gājieniem Otrā pasaules kara laikā. Filma atgādina par pagātnes kļūdām, aicinot nepieļaut vēstures atkārtošanos. Lai gan filma tapusi pirms gandrīz 50 gadiem, skatītājiem vēl aizvien garantēta spēcīga pretīguma sajūta. Fabio Mauri (Fabio Mauri) darbs The Western Wall or the Wailing Wall (1993) ir no koferiem uzbūvēta četrus metrus augsta siena, kas simbolizē tos, kuri neatgriezās, – vispirms domājot par Aušvicē bojā gājušajiem, tad par migrantiem, kas spiesti pamest mājas, lai nekad vairs nerastu māju sajūtu. Brūsa Naumana neona uzraksti (Eat Death, 1972; Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain, 1983) no lielpilsētu gaismu vilinājuma pārtapuši vārdos ar gaistošu vērtību un dubultu nozīmi, kas norāda uz urbāno vientulību un cilvēcīguma zaudēšanu. Arī Roberta Smitsona darbs Dead Tree (1969–2015), piedzīvojot ceturto reinkarnāciju, vēsta par entropiskajiem procesiem un izstādes kontekstā atgādina par politiskajiem režīmiem un to tukšajiem labākas rītdienas solījumiem. Jaunākie un speciāli biennālei veidotie darbi turpina šo tēmu. Draudīgi sākas Arsenāla ekspozīcija ar Adela Abdesemeda (Adel Abdessemed) zemē saspraustajām mačetēm. Drūmo noskaņu nekliedē darba nosaukums Nympheas (“Ūdensrozes”, 2015). Tas sasaucas ar pāris zāļu tālāk redzamajiem Monikas Bonvičīni (Monica Bonvicini) ķēdēs iekārtajiem, melni krāsotajiem motorzāģiem (Latent Combustion („Slēptā degšana”), 2015). Mozambikas mākslinieks Gonsalu Mabunda (Gonçalo Mabunda) no AK-47s automātiem, pistolēm un izlietotu patronu čaulītēm radījis greznus troņus (2014). Tās ir lietas, kas saglabājušās no Mozambikas brīvības cīņām (1975) un atgādina par Āfrikas koloniālo pagātni, radot kontrastu starp izmantotajiem materiāliem un nosaukumos iekodētajiem nesasniedzamajiem mērķiem: “Zināšanu tronis”, “Tronis laikam, kas nekad nebeidzas”, “Tronis – lai nekad nebūtu verdzība”. Irākā dzimušais mākslinieks Hiwa K izlējis zvanu no metāllūžņiem (Bell, 2015), kas sameklēti pēc kaujas Irānas un Irākas karā Kurdistānas reģionā. Ieročus abām konflikta pusēm pārdeva 18 valstis – tā mākslinieks norāda uz ģeopolitisko bruņoto konfliktu patiesajiem nolūkiem, kas vienmēr saistīti ar kapitālu. Zvans ir rotāts ar attēliem no Mezopotāmijas, kas tiek saukta par kultūras „civilizācijas šūpuli”. Ganas mākslinieks Ibrāhīms Mahama (Ibrahim Mahama) ar darbu Out of Bounds („Ārpus robežām”, 2015) šauro via Sophie, vienu no biennāles pievedceļiem, pārvērtis drūmā ejā, kuras sienas abās pusēs noklātas ar raupjiem, novalkātiem džutas maisiem, ko parasti izmanto Ganas brīvdabas tirgos preču (piemēram, kakao) transportēšanai. Uz maisiem vēl saglabājušies īpašnieku vārdi, uzņēmumu un produktu nosaukumi. Darbs vēsta par tirdzniecību globalizācijas apstākļos un pietiekami neapmaksāto darbaspēku Ganā. Iespaidīgi darba ņēmēju apstākļus rūpnīcā Kambodžā atklāj Dienvidkorejas mākslinieks Im Heung Soon, parādot simtiem metru garos cehus, kuros meitenes par 10–20 dolāriem mēnesī šuj pazīstamu zīmolu apģērbus (Factory Complex („Rūpnīcu komplekss”), 2014). Par darbaspēku, nodokļiem, tradicionālo, inovatīvo, citu acīm neredzamo darbu (piemēram, dzīvnieku krematorijas darbinieks) īsfilmu kolekcijā, kam dots kopīgs nosaukums Labour in a Single Shot („Darbs ar vienu šāvienu”), runā pazīstamais vācu mākslinieku pāris Hārūns Farockis (Harun Farocki) un Antje Ēmane (Antje Ehmann). Laikā no 2011. līdz 2015. gadam viņi apceļoja 15 pilsētas visā pasaulē un uzfilmēja ap 400 divu minūšu filmiņas līdzīgā metodē, kā to 1895. gadā darīja brāļi Limjēri, – ar vienu nepārtrauktu kadru jeb „šāvienu”, uzsverot domu, ka katra detaļa mūsdienu mainīgajā pasaulē ir pārdomu un saglabāšanas vērta. Jau Venēcijas biennāles preses dienās notika pirmās akcijas, ko sarīkoja Envezora uzaicinātā grupa Gulf Labor, kura neaprobežojās ar pasīvu piedalīšanos izstādē. Viņi sarīkoja akciju, ko paši sauca par AbStrike (abstrakts streiks), lai protestētu pret viesstrādnieku maz apmaksātā darba izmantošanu Gugenheima muzeja un Luvras filiāļu celtniecībā Abū Dabī. Streiks notika pie Gugenheima muzeja Venēcijā, kur, piedaloties aptuveni 40 cilvēkiem, tika bloķēta pieeja muzejam. Arī turpmāk grupa plāno veikt akcijas, lai pievērstu uzmanību darbaspēka apstākļiem Persijas līcī un Dienvidāzijā. Viens no Gulf Labor līderiem Ņujorkas Universitātes profesors Endrū Ross (Andrew Ross) uzsver, ka arī Venēcijas biennālē tiek pārkāptas darba ņēmēju tiesības. Vietā, kur satiekas laikmetīgā māksla un milzīgs kapitāls, pilnībā valda „neapmaksāta vai lētā darbaspēka izmantošana un ir pat bijuši gadījumi, kad paviljona māksliniekiem likts samaksāt par piedalīšanos,” grupas rīcību pamatoja Ross. Nonākot līdz Borisa Ašūra (Boris Achour) darbam Games whose rules I ignore („Spēles noteikumi, ko es ignorēju”, 2015), iepriekš redzētie iespaidi savijas vienā atziņā. Ašūra darbs sastāv no divām daļām – vitrīnas ar dažādu spēļu atribūtiem un video. Ekrānā redzamas divas meitenes, kuras spēlē vienu no spēlēm: viena no meitenēm vij otrai apkārt no auduma sašūtu garu, tievu „desiņu”, kas pildīta ar kādu smagāku materiālu, varbūt smiltīm. Tad otrā spēlētāja izlokās no vijumiem un savukārt ietin pirmo. Tā tas var turpināties līdz bezgalībai. Bezjēdzīga spēle. Iespējams, Envezors ar izstādi bija iecerējis gūt provokatīvāku, uz aktīvu, revolucionāru darbību rosinošu efektu, bet rezultāts ir bezcerības sajūta – valdošās sistēmas ir fatālas, tām nevar pretoties, no tām nevar izkļūt. Vienalga, ko dari – radi paliekošas vērtības, saceri gudras grāmatas vai ļaujies dzīves spēlei kā bērns –, var atskanēt skaļš „bomb” un no visa paliek drupu kaudze. Games whose rules I ignore dod arī iespējamo atbildi – bezjēdzīgajās spēlēs „noteikumus es ignorēju”. Varbūt, tikai ievērojot noteikumus, kas ir pašsaprotami, jau sen uzrakstīti, morāles, ētikas kategorijās balstīti, var izvairīties no citu un pašiem sev pielāgotās sistēmas valgiem. Tas skan vienkārši, bet tikpat utopiski kā Adrianas Paiperes (Adrian Piper) darbā The Probable Trust Registry („Iespējamais patiesības reģistrs”, 2015) izmantotās trīs sentences. Katra no tām uzrakstīta uz sienas tādā kā birojā, pie kura administratores ikviens biennāles apmeklētājs ar savu parakstu var apliecināt sentencē teiktā pildīšanu. Sentences skan: „Es vienmēr būšu pārāk dārgs, lai mani pirktu”, „ Es vienmēr domāju, ko es saku”, „Es vienmēr daru to, ko es saku, ka es darīšu”. Tas ir efektīgs katalizators katram pašam revidēt uzskatus par potenciālo veiksmes vai neveiksmes atslēgu gan personiskā, gan kolektīvā līmenī. Māksliniece šogad ieguva biennāles galveno balvu „Zelta lauva”. Poētika Par laimi, nomācošo noskaņu bezcerības galerijā tika iesaistīti mākslinieki, kuri pasaules traģiskās problēmas pārvērta metaforiskos tēlos un / vai asprātīgos komentāros. Tieši tādu mākslas darbu iekļaušana izstādē to padara nozīmīgāku un mākslinieciski vērtīgāku. Metaforas, simboli, alegorijas un dažādi citi mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi ir Envezora stiprā puse. Pirms Envezors sāka veidot izstādes, viņš bija dzejnieks. Deviņpadsmit gadu vecumā, kad viņš bija pārcēlies uz Ņujorku un īrēja istabiņu Bronksā, slavas virsotnes sasniedza repa karaļa Grandmaster Flash smeldzīgā dziesma The Message ar traģisko vēstījumu par vardarbību pilsētā, narkotikām un nabadzību, ko Envezors katru dienu redzēja savām acīm. Pēc augstskolas beigšanas viņš pievērsās dzejošanai, bet bija pret rīmēšanu un bezjēdzīgu improvizāciju, kā to repa ietekmē darīja daudzi viņa vienaudži. Envezors vārdiem piešķīra intelektuālu un emocionālu nozīmi. Tieši tāpēc Envezora izstādē vietu atrod Argentīnas mākslinieks Edvardo Basvaldo (Eduardo Basualdo), kura darbi kliedē materiālās pasaules robežas, akcentējot neviendabību starp to, kas tiek uztverts ar prātu un acīm, un to, ko uztver sajūtas, kā, piemēram, tikai ēnā redzamais (sajūtamais), bet acīm paslēptais naža asmens darbā Como volver a casa (2015). Pretrunīgas sajūtas izraisa asprātīgās mūsdienu pasaku stāstītājas Mikas Rotenbergas (Mika Rottenberg) instalācija un video NoNoseKnows (2015), kas balansē uz sirreālisma un fantastisku asociāciju savienojumiem. Video uzņemts reālā Ķīnas pērļu ražotnē, kur simtiem meiteņu vispirms dur pērlenēm ar adāmadatām, lai izraisītu pērļu augšanu, pēc tam šīs pērles šķiro, apstrādā un saver virtenēs. Meitenes pieskata pārraudze ar tik garu degunu kā Pinokio, kas aug un kļūst sarkanāks no dažādām smaržām. Tikai nošķaudoties, sieviete tiek vaļā no kņudoņas degunā, bet šķaudiens ierosina darbības, kuru rezultātā uzsildās darbinieku pusdienas, un tā šis process atkārtojas bezgalīgi. Pārraudze, kas pieskata pērļotājas, patiesībā ir vēl vairāk paverdzināta nekā viņas uzraugāmās meitenes, līdzīgi kā „bišu karaliene savā stropā”, piebilst Mika Rotenberga. Lai arī darbs sasaucas ar globālās ekonomikas problēmu šķetināšanu, sirreālais skatpunkts ļauj uz to paskatīties no smieklīgās puses. Rotenberga jau vairāk nekā desmit gadus veido video par sievietēm un viņu darbu un, izmantojot absurda līdzekļus, uzbūvē iztēlotas rūpnīcas, kas ražo kokteiļu ķiršus no gariem sarkaniem nagiem vai mitrās salvetes, kuras samitrinātas sviedros, vai sieru no piena, kas izslaukts no gariem sieviešu matiem. Rotenbergas video zālītes ieeja piekrauta ar pērļu maisiem un virtenēm, vilinot kādu paņemt, bet pati māksliniece stāv blakus un katru, kas stiepj roku uz pērļu pusi, norāj kā zagli. „Par savu baudu ir jāmaksā,” viņa paskaidro. Envezora izstādē svarīga nozīme ir skaņai un mūzikai. Vairākos darbos izmantotas dziesmas, kas ir vienojošs pamats sabiedrības vai atsevišķas kopienas atmiņai. Čārlzs Geinss (Charles Gaines) miksējis politisko aktīvistu Nelsona Mandelas un Malkolma X runas ar tradicionālu dziesmu melodijām. Džeremijs Delers izveidojis mūzikas automātu, kurā var noklausīties dažādu mašīnu darba skaņas, bet Džeisons Morans (Jason Moran) rūpīgi izgatavojis aizmirstībā grimušās Ņujorkas mūzikas halles, kuru rekonstrukcijām ejot garām atskan melanholiska mūzika. Ķīniešu mākslinieks Cju Džidzje (Qiu Zhijie) radījis darbu The JingLing Chronicle Theater („JingLing hronikas teātris”, 2010–2015). Mistērijām, simboliem un alūzijām piepildītais darbs reaģē uz globāliem un vēsturiskiem notikumiem un pārstrādā tos tēlos, pārnesot pieredzi uz nākotni. Kartes un struktūras atveido pilsētas, zvaigznājus, mistiskas vietas. Likteņa nenovēršamību Visuma kontekstā attēlo darbs, kurā pa apli griežas liels veltnis, kas smiltīs iezīmē zvaigžņu karti, kura tikpat labi var būt katra cilvēka likteņa ceļš; tam seko arkls, kas atkal visu uzar, atbrīvojot vietu jaunam dzīves cēlienam. Kuratora izstādē gandrīz 140 mākslinieki veidojuši savu skatījumu uz Envezora izraudzītajām tēmām, taču tikpat nozīmīgas un mākslas situāciju iezīmējošas ir nacionālo paviljonu ekspozīcijas un satelītizstādes, kā arī vairāki simti citu mākslas notikumu, kas visu vasaru un rudeni notiks Venēcijā. Izcelt kādu no tiem ir neiespējami. Esot Dārzos, der ieiet ASV un Lielbritānijas valstu paviljonos, lai iepazītos ar visvairāk medijos aprunātajām izstādēm. Kanādas, Ķīnas un Austrālijas paviljonu mākslinieki katrs pilnīgi atšķirīgi pievērsušies vēsturiskā un sociālā mantojuma jautājumiem. Noteikti jāsameklē Igaunijas ekspozīcija, kurā jaunais mākslinieks Jānuss Samma (Jaanus Samma) tēlu valodā veiksmīgi risina smagu un jūtīgu tēmu par homoseksuālismu Padomju Igaunijā. Izstādes kurators Eudžēnio Viola (Eugenio Viola) sarunā uzsvēra, ka mākslai vienmēr jābūt kontroversiālai, jāceļ gaismā pretrunas un sasāpējušas tēmas. Tomēr ir divas izstādes, kuras būtu jāredz noteikti. Pirmā ir Palazzo Fortuny četros stāvos iekārtotā, beļģu kolekcionāra Aksela Fervorta (Axel Vervoordt) veidotā izstāde Proportio, kas stāsta stāstu par proporciju un zelta griezuma nozīmi cilvēces un mākslas vēsturē, ilustrējot to ar vairākiem simtiem mākslas darbu no antīkās Grieķijas līdz mūsdienām. Otra ir katalāņu mākslinieka Žaumes Plensas (Jaume Plensa) personālizstāde Together („Kopā”) San Giorgio Maggiore salā. Neparasti iedarbīgs ir darbs, kurā eksponēti pieci tumšā ejā izlikti alabastrā kalti jaunu meiteņu portreti izstieptās proporcijās. Aizvērtās acis un vieglie smaidi dīvaini izkliedētajā gaismā rada sirreālu efektu – gandrīz divus metrus augstās skulptūras, šķiet, izstaro gaismu no iekšpuses, vienlaikus zaudējot telpiskumu. Otra izstādes daļa iekārtota San Giorgio Maggiore baznīcā. Ir vērts paņemt brīvu nedēļu un, lēni izbaudot, iepazīties ar to, ko tik daudzi mākslas pazinēji, kuratori un institūcijas uzskata par šobrīd svarīgāko mākslas pasaulē. | |
| Atgriezties | |
