VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ready-made planēta Barbara Feslere, māksliniece | |
| “Gleznai ir vērtība tikai tad, ja tā ir veselums: tai nav vajadzības neko piebilst, tikai būt.”1 Māksliniekam Pjero Manconi (Piero Manzoni, 1933–1963) māksla ir elementārs ontoloģisks pētījums, zinātniski pamatu meklējumi. gleznu viņš uzskata par brīvības telpu, kas meklē attēlu, kad ir tikusi laukā no iztēles telpas. glezna, kas tiek analizēta savā priekšmetiskajā esībā, paver ceļu bezgalīgiem eksperimentiem ar matēriju, kuru gaitā materializējas doma. manconi drudžainajā pētījumā bez atelpas – tas prasīja tikai astoņus gadus – ideja gūst virsroku pār uztveri un aizliedz mākslā parādīties ekspresijai un vēstījumam. dažos darbos, kas ir izteiktāk konceptuāli, mākslinieks skatītājam pat neļauj piekļūt darbam, parādot vien konteineru ar etiķeti, uz kuras ir rakstīts iesaiņojuma saturs. mēs nevaram pārbaudīt, kas patiešām ir pjero manconi konteineros. atliek vien ticēt rakstītajam. īsākie papīra tīstokļi ir ielikti melna kartona cilindrā ar oranžu etiķeti. garākais ir 7200 metru, gatavots 1960. gada 4. jūlijā no pl. 16 līdz 18.55 avīzes Herning avis rotaprintā pie mecenāta āges damgārda (aage Damgaard) herningā, dānijā. tas ir ierullēts slēgta cinka cilindrā, kas aizzīmogots ar svina plāksnēm, ciļņainie burti vēsta par darba īpašajiem pagatavošanas paņēmieniem. arī kremonā dzimušā mākslinieka populārākais darbs “mākslinieka sūdi” (La merda d’artista) 90 eksemplāros, kas nesen Sotheby’s tika nosolīts par 125 000 eirām, slēpj saturu, tā ka visu laiku izskan spekulācijas par to, kas tad īsti ir tajās svina kastēs. noslēpums vēl nav atminēts, jo jebkurš mēģinājums kasti atlauzt neizbēgami iznīcinātu mākslas darbu. Rūpīgi sagatavotā restrospekcija, ar ko milānas pilsēta godina savu slaveno iemītnieku, akcentē lombardijas galvaspilsētas nozīmi jaunā mākslinieka tapšanā un piemin 51. gadskārtu kopš viņa nāves un 80. viņa dzimšanas gadskārtu. Palazzo reale sarīkotās izstādes kuratori ir flaminio gvaldoni (Flaminio Gualdoni) un rozālija paskalino di marineo (rosalia Pasqualino di Marineo) ekspozīcija izseko mākslinieka neparastās daiļrades gaitai no gleznošanas sākumiem, pēc kuriem sekoja analītiski eksperimenti, līdz pat pēdējiem darbiem, kuros precīzāk atspoguļota mākslas idejas un mākslinieka loma. Intervijā rozālija paskalino di marineo uzsver, ka “sadarbība ar flaminio gvaldoni noritēja ļoti sekmīgi. flaminio ir mākslas vēsturnieks, mākslas kritiķis, kas lieliski pārzina kolekciju savukārt es ļoti labi zinu darbus, kam ir noteikta fizikalitāte. bija interesanti salīdzināt mūsu atšķirīgo kompetenci, atrodot iespēju patiesai sadarbībai. es vairāk nodarbojos ar koordinēšanu un praktisko darbu kopā ar kristīnu Šenku (Christina Schenk) no milānas komūnas. mēs visi trīs kopīgi izvēlējāmies darbus. labākais šajā sadarbībā bija tas, ka tajā bija daudz dialoga un arī ekspozīcijas iekārtošanas un sagatavošanas posmā mēs veidojām skices kopā ar arhitektu valteru palmjeri (Valter Palmieri). īsti nebija nekādas darba dalīšanas, bet daudz kas tika paveikts komandā.” Šīs sadarbības rezultāts starp vēsturiski teorētisku pētījumu un praktiskām zināšanām ir hronoloģiskā līnija, kas palīdz mums saprast, kā noritēja mākslinieka spraigā karjera, kura spēji pārtrūka. ekspozīcija sākas ar agrīniem pjero manconi darbiem, ko viņš radīja uzreiz pēc universitātes studiju pārtraukšanas, lai kļūtu par mākslinieku (1956– 1957). Šajā sērijā ir abstrakcionistiski eļļas darbi pārsvarā tumšos toņos, daļēji dripping (pilinājuma) tehnikā, iespiežot krāsā priekšmetus vai šad tad kaut ko uzrakstot pa virsu. nākamā sērija, kas tapusi 1957. gadā, savukārt uzrāda skaidru Pittura Nucleare2 ietekmi – darbi veidoti no darvas, eļļas, akmeņiem vai naglām ar dažādiem balsta materiāliem: uz papīra, audekla, masonīta (saplākšņa). Šie veidojumi miglaini atgādina liriskā abstrakcionisma tendences – forma prevalē pār attēlojamā saturu. manconi pats to komentējis šādi: “kad paņēmiens ir parādīts, tad darbs kļūst par mākslinieciska fakta tapšanas dokumentu.”3 atmiņas par abstraktā ekspresionisma glezniecības paņēmienu tendencēm un džeksona polloka action Painting drīz vien atkāpsies nākamā soļa priekšā, kas manconi daiļrades priekšplānā izvirzīs konceptu un notikumu. tā norāda flaminio gvaldoni izstādes kataloga tekstā Piero Manzoni, Life and Works: “es vairs nekad mūžā netaisīšu gleznas, bet tikai notikumus.”4 | |
 Skats no Pjero Manconi izstādes Foto: Barbara Fässler Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Manzoni Foundation | |
| Garajā, izvērstajā sērijā “ahromas” (achromes), kas sastāv no baltām gleznām, ar kurām mākslinieks strādāja no 1957. līdz 1962. gadam, viņš savus mākslas darba identitātes meklējumus pārnes no virsmas uz gleznas priekšmetu. par to liecina apstāklis, ka visas krāsas ir reducētas līdz vienai – baltai, kas apzīmē krāsas attālināšanos un izzušanu kā gleznas identitātes elementu. mākslinieks novērš mūsu uzmanību no krāsas kā jēgas nesējas un uz virsmas klātas gleznieciskas vielas, pārceļot to uz “gleznu” kā priekšmetu un tātad uz mākslas darba identitātes tēmu. līdzīgi kā action Painting un Colorfield Painting pētījumos, kas tajā pašā laikā norisinājās asv, pjero manconi ar balto monohromiju un vielas struktūru, kura regulāri atkārtojas, dod mājienu uz ideāli neierobežotu telpu. lai arī manconi baltajām gleznām ir malas, to izmēri ir pilnīgi nejauši, jo ahromatisks (bezkrāsains) priekšmets patiesībā ir iecerēts kā mūžīgi atkārtojams, tātad kā tāds, kas aizņem visu telpu. uzlūkodams gleznu kā šādu neierobežotu telpu, pjero manconi skaidri pieslēdzas tālaika jauno milānas mākslinieku dižmecenāta lučo fontanas spasiālisma (telpiskuma) problemātikai. fontana sagraiza vienkrāsainu audeklu, lai varētu just tā telpiskumu, savukārt manconi dod mājienu uz telpas bezgalīgumu: “kālab gan neatbrīvot šo virsmu? kāpēc nemēģināt atklāt visas telpas, tīras un absolūtas gaismas, neierobežoto nozīmi?”5 Katalogā parādās vairāki konceptuāli aspekti, piemēram, manconi daiļradē ir spēcīgas atsauces uz antīko un moderno filozofiju, kas uzsver viņa klasisko izglītību, tas, iespējams, ir mazpazīstams fakts, pat ja viņa darbos ir jūtami slēpti mājieni uz filozofiju. jaunais mākslas vēsturnieks gaspare luidži markone (Gaspare Luigi Marcone) esejā “ahromas – valodnieciski filozofiskas pārdomas” norāda uz pjero manconi klasiskajām studijām un filozofisko ievirzi – viņš ir lasījis kirkegoru, nīči, heidegeru, sartru un ir pierakstījies romas universitātes antīkās un teorētiskās filozofijas kursos, ko vēlāk pameta, lai varētu pilnībā nodoties mākslai. Baltajās gleznās, “ahromās”, kuras sākumā veidotas ar krītu, tad ar māliem vienkārši uz audekla, kas pēc tam uzkarsēts, beidzot iekļaujas ikdienišķi materiāli, un, kā izstādes katalogā norāda gaspare luidži markone, tie “aptver visu “realitāti”, kas kļūst par “citu realitāti”, kurai ir nozīme pašai par sevi, vienalga, vai tā ir dabiska vai mākslīga, ar sintētiskajām šķiedrām, truša spalvām, ūdeni uzsūcošu kokvilnu, plīšu, salmiem, polistirolu, bulciņām un akmeņiem”6. valodnieciski analizējot manconi darbu nosaukumu novitāti, jaunais pētnieks uzsver saikni ar grieķu valodu, jo tajā ir grieķu alpha privativum, tātad manconi radītais ermins nozīmē “nekrāsains”, jo alfa atceļ vārdu chrōma, proti, “krāsa”, tātad “nekrāsains”, tas ir, “bez krāsas”. 7 atsauce uz grieķu valodu markones skatījumā liecina par atsauci uz pirmssokratiķiem un viņu pirmprincipa (gr. archē) meklējumiem. Kad jautāju rozālijai paskalino di marineo, vai šie jaunie pētījumi ļauj nolasīt pjero manconi darbus citādāk, atrast tajos citus akcentus, viņa atbild: “protams, tur ir dažādas idejas, bet arī flaminio apcere piedāvā mums lasījumu, kas atšķiras no galvenajās līdz šim rīkotajās izstādēs proponētā. piesaiste klasiskajām studijām īpaši aktualizējusies pēc iepriekš nepublicētas 1954.–1955. gada dienasgrāmatas publikācijas8 un izpētes, tātad ir atklāta arī filozofiskāka saikne no jaunā manconi līdz pat vēlākiem darbiem un tiek novilkts precīzāks pavediens, kas iezīmē sākotnējos aktīvos jēdzienus. Šī saikne ir parādījusies pēdējos gados, pateicoties tam, ka veikti jauni pētījumi.” “Ahromās” ir pētīts mākslas darba identitātes “minimālais kopums”, bet kartona cilindros sarullētie un noslēptie tīstokļi materializē laiktelpu kā gigantisku timeline. ar šo gājienu pjeromanconi iziet no gleznas telpas, nonākot trīsdimensionalitātē un integrējot mākslā laika jēdzienu. iecere – tā arī neīstenota – bija savākt visus šos tīstokļus un aprakt tos dažādās pilsētās, tādējādi ar tiem apņemot visu zemeslodi. | |
 Pjero Manconi. Olas skulptūra Nr. 21. Objekts. 5.7 x 8.2 x 6.7 cm. 1960 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība: Fondazione Piero Manzoni un Gagosian Gallery | |
| Pēdējos darbos bieži vien pašironiskā manierē uzsvērta mākslinieka dalība un mītrade. mākslinieka un mākslas darba identitāte saplūst, darbs ir kā mākslinieka ķermeņa organiska sastāvdaļa, pircējs vairs nepērk “manconi darbu”, bet gan pašu “manconi”, kā to izstādes katalogā uzsver flaminio gvaldoni. 9 Tā “mākslinieka elpa” (Fiato d’artista) ir jau saplacis balons, kurā savulaik bija mākslinieka elpa. tas piestiprināts pie koka pamatnes. “olas skulptūra” (Uovo scultura) ir koka kastītē saglabāta ola ar mākslinieka pirkstu nospiedumu. pēdējā izstāde milānas galerijā azimuth pjero manconi aicināja apmeklētājus “aprīt mākslu”, piedāvājot apēst vārītas olas ar viņa pirksta nospiedumu. jau minētais, plašai publikai vislabāk pazīstamais darbs “mākslinieka sūdi” tātad ir tikai loģisks lietu dabiskā plūduma turpinājums. mākslinieka organisma atkritumi – grūti atrast ko vēl nevērtīgāku – ir saglabāti vakuumā skārda kārbā, un to cena ir pielīdzināta zelta cenai, kas ir vērtības etalons (700 liru par gramu). Dišāna stila žestā ar darbiem “maģiskā pamatne” (Base magica) un Le socle du monde10 mākslinieks nolemj uz mākslas pjedestāla novietot cilvēkus vai pat visu planētu. ikviens, kurš nostāsies uz koka pjedestāla, pēc definīcijas kļūs par mākslas darbu. 1961. gadā pjero manconi sāk parakstīt apstiprinājumus ar modeļiem kā dzīvām skulptūrām. tiem, kas uzkāpj uz maģiskās pamatnes, viņš izsniedz parakstītu apliecinājumu uz iepriekš nodrukātas veidlapas, ar to pasludinot viņus par dzīvajām skulptūrām. Pjero manconi ir atstājis neskaitāmas nepabeigtas idejas, tik pēkšņi un negaidot aizejot no mums trīsdesmit gadu vecumā 1963. gadā. daudzus gadus pirms instalāciju nokļūšanas mākslas panorāmā kremonā dzimušais mākslinieks spēja dabūt gatavas „ahromas”, kurās veselas telpas piepilda balti vai fluorescējošas krāsas audekli. “tūlītējos projektos” (Progetti immediati), kas publicēti žurnālā Zero diseldorfā (1961. gada 3. numurā), viņš solīja uzbūvēt “pneimatiski pulsējošu sienu un griestus”, kā arī ierīkot kādā parkā “mežiņu no pneimatiskiem cilindriem, kas pagarināsies kā kolonnas”. viņš gribēja eksponēt “miroņus”, kas tiktu saglabāti “caurspīdīgos plastikāta blokos”, kā arī radīt “mākslinieka asiņu pialu”. 11 Rozālija paskalino di marineo stāsta: “no dienasgrāmatas uzzinājām, ka pjero manconi pavisam jauniņš ar autostopu pārvietojās pa ziemeļeiropu ar vēlmi visu pētīt. tai laikā tā nemaz nebija tik parasta lieta – ņemt un braukt. un nudien pēc tam mēs māksliniekā manconi atrodam vēlmi iepazīt un pastāstīt, kas ir ārpusē. patiesi, manconi bija ļoti spējīgs savā kontaktu uzturēšanas un attiecību kopšanas manierē, viņš mēģināja radīt savveida radniecīgu ideju tīklu. Šeit jāmin vēl viena svarīga lieta: manconi patiesībā vienmēr uzturēja viņa ģimene, protams, viņu neapbēra ar zeltu, tomēr viņš varēja atļauties ceļot, kamēr citiem tai pašā laikā nācās strādāt un pelnīt sev iztikas līdzekļus.” Runājot par attiecību lomu pjero manconi dzīvē – neraugoties uz viņa vientulīgo modus operandi, izstādes katalogā frančeska pola (Francesca Pola) uzsver, ka līdztekus daudzajiem ceļojumiem viņš ir nodarbojies ar paša pārvaldītiem projektiem. 1959. gadā manconi kopā ar enriko kastellani (enrico Castellani) dibina galeriju un žurnālu azimuth, kur noris domu apmaiņa, diskusijas par jēdzieniem un visas eiropas mākslinieku darbiem. frančeska pola to raksturo šādiem vārdiem: “dalīšanās un komunikācija, doma un rīcība, attiecību mirklīgums: manconi fiziski un metaforiski pārvietojas šajās koordinātās no viena eiropas gala līdz otram (..). tātad manconi ļoti nozīmīga ir fiziskā vai ideālā “ģeogrāfija”, lai definētu iespējamo eiropas mākslas kartogrāfiju: tas ir neparasti rosīgs jaunrades laiks (..).”12 Pēc rozālijas paskalino di marineo vārdiem spriežot, mēģinājums izveidot tīklu (network) ar citiem amata brāļiem ir tikai dabisks: “varbūt viņš devās meklēt vietas, kur viņa darbu novērtēs un sapratīs. jāatceras, ka tajos laikos vēl nepastāvēja skaidra mākslas institucionālā sistēma, tātad nevar teikt, ka viņa māksla būtu īsts “uzbrukums” tai. bet viņš noteikti meklēja savu telpu. ja esošie galeristi mūs nepieņem, tad mēs cenšamies atvērt pašu galeriju.” Tik daudzi jauni mākslinieki pēc pjero manconi ir intuitīvi aizgājuši pa viņa ceļu, proti, ņēmuši likteni savās rokās un izveidojuši pašu pārvaldītas struktūras. kremonas mākslinieks, kas kā mākslinieks izaudzis milānā 20. gadsimta 50. gados un 60. gadu sākumā, ir nobruģējis ceļu nākamo paaudžu māksliniekiem. uz manconi pjedestāla stāv mūsdienu māksla – viņa pravietiskais darbs neapšaubāmi pelnījis vairāk uzmanības un pamatīgākus pētījumus. No itāļu valodas tulkojis Dens Dimiņš 1 Piero Manzoni 1933–1963: Catalogo della mostra a Palazzo reale. milano: skira, 2014, p. 100. – Šeit un turpmāk – autores piezīmes, ja nav norādīts citādi. 2 “kodolglezniecība” (itāļu val.) – izstādes nosaukums. izstādi 1950. gadā milānā rīkoja aktīvās kustības arte Nucleare (“kodolmāksla”) dalībnieki enriko bajs (enrico Baj) un serdžo dandželo (Sergio Dangelo). Šī kustība savā manifestā atteicās no “ismiem”, iestājās pret mākslas akademizēšanos, sludināja formu izjukšanu, patiesības atrašanos kodolā: “patiesība jums nepieder, tā atrodas atomā. “kodolglezniecība” dokumentē šīs patiesības meklējumus.” no: Manifesto della Pittura Nucleare. – Tulk. piez. 3 Piero Manzoni 1933–1963, p. 67. 4 turpat,15.lpp.;viņucitēgastonenovellidarbāFrammento,kāarīGliscritti (Grammatica, nr. 5, maggio, 1976). 5 turpat, 71. lpp. 6 turpat, 32. lpp. 7 turpat. 8 Diario. ed. g. l. marcone. milano: electa, 2013. 9 Piero Manzoni 1933–1963, p. 22. 10 pasaules pamatne, pasaules pjedestāls (franču val.) – Tulk. piez. 11 Piero Manzoni 1933–1963, p. 164. 12 turpat, 46.–47. lpp. | |
| Atgriezties | |
