VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Atmodinātais fin de siècle Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
| Kā vizualizēt mūziku? Kā to atrisināt uz skatuves? – šis jautājums operteātrī ir nodarbinājis uzvedumu veidotāju prātus jau kopš 17. gadsimta pirmās puses. Un tas, ka opera piedzima sabiedrības visnaudīgākās daļas pašā spicē, kur domas par kaut kādiem budžetiem, kuru rāmjos būtu jāsatur radošā iztēle, vispār neeksistēja, nepadarīja šo uzdevumu vienkāršāk atrisināmu. pilīs un greznībā dzimušais mākslas žanrs ar aristokrātiskajiem gēniem ir palicis izaicinājums māksliniekiem līdz mūsu dienām, retajam izdodoties to atslēgt pašā būtībā. Pat Rihardam vāgneram ar viņa visu mākslu un laikmeta garīgās bilances saslēgšanas ideju vienotā jaudīgā darbā – Gesamtkunstwerk, kas spētu mainīt cilvēku kvalitatīvākā būtnē, neizdevās šo uzdevumu atrisināt skatuviski. viņa radītās operas tālu apsteidza industriālās domāšanas ieņemto 19. gadsimta realitāti, taču to skatuviskā realizācija iestrēga vecajos operiestudēšanas paņēmienos. jaunie radikālie darbi paģērēja pašos pamatos citādu inscenējuma veidu. tikai – kādu? Alvis hermanis, gada sākumā Briseles Karaliskajā operā La Monnaie iestudējot leoša janāčeka operu “jenūfa”, šim uzdevumam piedāvā savu risinājumu, kam izdodas atvērt acīm un ausīm mūziku. tieši caur operas inscenējumu, caur vizuāli teatrālo risinājumu ļaujot sadzirdēt mūziku neierastā jaudā. par šo fenomenu raksta visi eiropas recenzenti, bez provinciālas pārspīlētības apgalvojot – šī izrāde ir notikums. Atpakaļ pie saknēm Šodien, kad operteātru skatuves masīvi ieņēmuši mūsdienu realitātes novilkumi, iestudējot jebkura laikmeta darbus, Alvis hermanis dodas atpakaļ. interesējoties par vietu, laiku un apstākļiem, kuros attiecīgais operas darbs ir piedzimis. leoša janāčeka “jenūfas” gadījumā tas ir laikmets, ko dēvē par Fin de siècle, – tas sākās 19. gadsimta beigās un ietiecās vēl 20. gadsimtā, apraujoties līdz ar pirmo pasaules karu. laikmets, kurā vienlaikus pastāvēja konvencionālā tradīcija un radikāls avangards, kurā līdzās mākslinieciskajam eklektismam tika veidots vienots jauns stils. Atšķirīgās kultūrtelpās dēvēts par jūgendstilu, secesionismu, Art nouveau, šis gadsimtu mijā dzimušais jaunais totālais mākslas stils, kas attīstījās no izpratnes par visu parādību un lietu savienotību, tiecās apņemt cilvēku absolūti – sākot ar dārza formām, arhitektūru un iekštelpu interjeru, liekot ne tikai mēbelēm, bet arī katrai dakšiņai un karotei korespondēt ar ēdamistabas tapešu rakstu un tepiķu ornamentiem, un beidzot ar grāmatas noformējumu cilvēka rokās un cigarešu etvijas darinājumu viņam līdzās. gadsimtu mija, kurā leošs janāčeks rakstīja savu “jenūfu”, bija apsēsta ar Gesamtkunstwerk ideju, ar pārliecību par atsevišķo daļu dzīvās vienotības harmoniju, uzskatot, ka visas dzīves parādības caurauž vieni un tie paši spēki, ka lietu patieso būtību veido neredzama, nekad neizsīkstoša “dzīvības straume”. jūgendstila attīstītājus vairs nepārliecināja impresionistiski mainīgais un nenotveramais mirkļa iespaids, viņi uzsvaru lika uz pastāvību, ilgstamību, atsevišķo lietu sakausētību nesaraujamās kopsakarībās. Un līdzīgi kā šī virziena Fin de siècle mākslinieki, tikai nu jau gadsimtu vēlāk, par atslēgu “jenūfas” inscenējumam Alvis hermanis izvēlējies no viena avota barojošos atsevišķu mākslas veidu savienotības principu, kopdarbā ar diriģentu lidoviku morlo (Ludovic Morlot), videomākslinieci inetu Sipunovu, kostīmu mākslinieci Annu votkinsu (Anna Watkins), horeogrāfi Allu Sigalovu, dziedātājiem, kori un La Monnaie orķestri attīstot vienotu stāstu, kas, skatītājam klausoties mūziku un dziedājumu, vienlaikus viņa skatienu un jutekļus iegremdē tā paša virziena adeptu meklējumos glezniecībā, horeogrāfijā, teātrī un tērpu mākslā. Ar centrbēdzi sirgstošajos mūsdienu operas uzvedumos, kuros mūzika un vizualitāte lielākoties attīstās katra savā virzienā, vai tā būtu postmodernā eklektika vai citu gadsimtu stāstu pārcēlumi reālistiskajās mūsdienās, abos gadījumos lielākoties notiek tā, ka, sekojot teātra stāstam uz skatuves, skatītājs mūziku dzird aizvien vājāk un vājāk. Uzmanības koncentrācija tiek kliedēta vienlaikus dažādos virzienos, jo mūzika un teātris neattīstās kopā. Alvim hermanim, iestudējot “jenūfu”, ir izdevies panākt, ka mūzika kļūst ārkārtīgi sadzirdama tieši tāpēc, ka vizualitāte neilustrējot pastiprina mūzikā dzirdamo, nevis ved citā – savā virzienā. Ik pa simtgadei folklora kļūst avangards Briseles La Monnaie skatītāju zālē ar zelta burtiem ir izcirsti tikai piecu komponistu vārdi – līdzās Džuzepem verdi, volfgangam Amadejam mocartam, Klaudio monteverdi, Džakomo Rosīni goda vietā atrodas arī leošs janāčeks. Šis čehu komponists pieder pie māksliniekiem, kas atgrūdās no laikabiedru jau sastrādātās rutīnas un meklēja citus ceļus. Fin de siècle ir laiks, kad mākslās līdzās visaptverošā plašumā koptajam reālismam sāk atskanēt šaubas par fotogrāfisko patiesību, kurā dzīves noslēpums un cilvēka sarežģītība nespēj ietilpināties. mākslinieki mēģina ielūkoties aiz dzīves parādību ārējā novilkuma, savos darbos meklējot formu, kas ļautu saslēgties ar kaut ko dziļāku, kuram viņi lieto apzīmējumu “dvēseles patiesība”. Un tieši šajos meklējumos notiek reabilitācija tādam jēdzienam kā skaistums. telpa, kurā dvēseles patiesība tiek meklēta, ir sapņu, mitoloģijas, teiksmu, pasaku un folkloras teritorija. Eiropas mūzikā avangardistiska kļūst ne tikai jauna skaņu materiāla attīstība, ar kuru visradikālāk strādā otrā vīnes skola, ne tikai Riharda Štrausa, Aleksandra Skrjabina un daudzu citu komponistu mūzikā integrētie jaunie instrumenti, bet arī aizmirstas, laika konvencijām pilnībā izslīdējušas senās mūzikas formas, kā arī folklora. Atgriešanās pie pirmavotiem kļūst moderna, folklora ir dzinējspēks avangardam, transformējoties uz nākotni vērstā jaunā mūzikas valodā Bēlas Bartoka, igora Stravinska un leoša janāčeka darbos. | |
 Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie. 2014 Foto: Karl and Monika Forster Foto no publicitātes materiāliem | |
| Pilnībā atmetis ar roku laikabiedru reālistiskajiem centieniem mūzikā, leošs janāčeks vārda burtiskā nozīmē bija devies ceļā. pametis prāgu, viņš patiesību meklēja laukos – apceļojot dzimtos morāvu ciematus, klausoties senas dziesmas pavisam vienkāršu cilvēku izpildījumā. caur folkloru janāčekam atvērās tas, ko pats viņš dēvēja par “logiem uz dvēseli”. iedvesmojies no lauku realitātes un tur ilgtermiņā pētītā cilvēku ikdienā joprojām lietotā muzikālā materiāla, leošs janāčeks radīja “jenūfu”, kas radikāli atšķīrās no citām Čehijā un citur tobrīd eiropā sarakstītajām ciema operām. folklora, kas kļuva par iedvesmas avotu janāčeka operai, kā apgalvoja pats komponists, viņa partitūrā netika citēta ne ar vienu noti. operas melodijas, kas nezinātāja ausij izklausās pilnīgi autentiskas tautas dziedājumam, nav atrodamas nevienā folkloras pierakstā. prom no krāšņajām, romantizētajām tautas dziedājumu konvencijām – janāčeka partitūra laikabiedru ausīs nāca iekšā tādā tiešamībā, ar tādiem asumiem, aprāvumiem un stūriem, tādā melodiskā sagraizītībā, ka diriģenti vēl vairākas desmitgades centās šo mūziku “uzlabot”, to noapaļojot un nogludinot. vēlākie interpreti gan tieši pie šiem stūriem ar patiesu prieku atgriezušies, saklausot janāčekā nākotnes mūzikas laikabiedru. “Jenūfa” ir stāsts par mīlestību. Neatbildētu, nodzertu, sagraizītu ar nazi, lai netiek nevienam, nodotu un negaidīti atvērtu notikšanas iespējamībai. meklējot stāstu savai operai, janāčeka uzmanība apstājās pie gabrielas preisovas (Gabriela Preissová) lugas “viņas pameita“, kas vēl 19. gadsimta nogalē prāgā bija izskanējusi sensācijas spēkā. Notikumi tur risinās lauku ciemā, kur pretēji operas virsrakstā liktajam jaunas meitenes vārdam galvenā persona ir viņas pamāte. viņa cenšas jenūfas dzīvi iekārtot pēc savas saprašanas labāk, jo viņai ir pašas dzīves traģiskā pieredze. Un tieši šī agrākā pieredze iejaucas šodienā, jaunā lokā atkārtojot traģiku. Pamāte mēģina jauno sievieti katrā ziņā izdot pie vīra. Bet, tā kā jenūfai ir ārlaulības bērns, par kuru neviens nedrīkst zināt, pamāte zīdaini nogalina, ziemā iznesot laukā no mājas un paliekot zem ledus gabala. pavasarī, kad notiek kāzas, bērna līķis tiek uziets, un audžumāte atzīstas izdarītajā. leošs janāčeks savai mūzikai izvēlējies tādu materiālu, kurš ir nospriegots ar ilgu un sāpju noteiktām dvēseles kustībām un kurā nav vietas romantizētam skatījumam uz vienu no fundamentālajiem dzīves spēkiem – mīlestību. Gadsimtu vēlāk janāčekam pa pēdām devās Alvis hermanis, vasaras atvaļinājumā veicot komponista kādreizējo maršrutu, un sastapās ar folkloras vizualitāti – krāšņajiem morāvu tautastērpiem, kas ir redzamā daļa janāčeka meklētajiem “logiem uz dvēseli”. tas ir kas pilnīgi pretējs tipiskākajiem mūsdienu režijas centieniem, iestudējot jebkuru no janāčeka operām, rādīt “autentisku” Austrumeiropas provinces vidi, ar to saprotot materiālas nabadzības apņemtus cilvēkus. Alvis hermanis lūdza kostīmu mākslinieci Annu votkinsu šos cilvēkus rādīt tā folkloristiskā skaistuma ieskautus, kas kopā ar mūziku un dziedāšanu veidoja janāčeka operas iedvesmas avota veselumu. Un 21. gadsimta operu iestudēšanas aktuālajā praksē uz skatuves atdzīvinātais folkloristiskais tautastērps izrādās tikpat eksotisks un radikāli avangardistisks kā iepriekšējo gadsimtu mijā. Te gan nākas atcerēties latvijas Nacionālajā operā 2005. gadā čehu komandas iestudēto “jenūfu”, kurā arī bija vērojams mēģinājums kostīmos iet folkloras virzienā. toreiz tas vizuāli iestrēga negribēta kiča līmenī. hermaņa izrādē tā nenotiek. gan kostīmu mākslinieces ārkārtīgi smalkā darba dēļ, gan arī tāpēc, ka folkloristiskie kostīmi ir būtiska sastāvdaļa janāčeka operas sakņu sistēmai, kas uz skatuves darbojas visā bagātībā un spēkā. Fin de siècle uznāciens Grandiozais izrādes optiskais risinājums, kas sākas ar pirmo noti, atveroties priekškaram, ir pilnībā saslēgts ar vizuālo domāšanu, kura gadsimtu mijā attīstījās līdzās leoša janāčeka meklējumiem mūzikā. ornamenti un gleznas, no kuriem ineta Sipunova izveidojusi intensīvi iedarbīgu skatuvisko kompozīciju, kas attīstās nepārtraukti vairāku stundu garumā, ir lielākoties čehu gleznotāja Alfonsa marijas muhas darbi. Šis mākslinieks interesējās par visu, kas bija palicis ārpus racionāliem izskaidrojumiem attiecībā uz cilvēku, dzīvi un pasauli. viņu nodarbināja jaunākās psiholoģijas teorijas parīzē, kuras sev par mērķi bija izvirzījušas zemapziņas procesu psihisko izpēti. īstā apsēstībā muha interesējās par spiritismu, senajām mītiskajām un ezoteriskajām tradīcijām, atrodot ar tām dzīvas sasauces jaunākajās teozofijas mācībās. Kopā ar tālaika vienu no slavenākajiem astronomiem Kamilu flamarionu (Camille Flammarion) mākslinieks veica hipnozes mēģinājumus, kuros muzikālu un verbālu kairinājumu izraisītos medija žestus un mīmiku muha uzlūkoja par meklētās īstenības izteiksmes pārraidītājiem. muha šos atradumus izmantoja savas dekoratīvās mākslas atjaunošanai un bagātināšanai. Inetas Sipunovas radītajā vizuālajā kompozīcijā Alfonsa muhas darbi savienojas ar agrāku laiku un citu centienu gleznotāju – jakuba Šikanēdera (Jakub schikaneder), jožas Uprkas (Joža uprka), josefa mānesa (Josef Mánes) – risinātajām tēmām un motīviem, kas sabalsojas ar “jenūfas” stāstu un veido arhetipisku attēlu plūsmu. Sasaucas ar parādībām, kas cilvēka dzīvē ienāk visos laikos un atkārtojas pavisam atšķirīgos gadsimtos un estētiskajās sistēmās. Šī sabalsošanās atklājas visā izrādes struktūrā. operas abus pirmos cēlienus iesviežot atpakaļ citā laikā, otro cēlienu Alvis hermanis risina mūsdienu nabadzīgajā vidē, kas, tiesa, ir vairāk ekonomiski nabadzīga, jo līdzās jenūfas gultai atrodas grāmatu kaudze. mājās iekštelpas sen nav remontētas, visur jaušams trūkums, taču ir televizors, kas griežas nonstopā un ko pēc izrādes tragiskākā notikuma – bērna nogalināšanas – skatās pamāte. tomēr šis mūsdienu sadzīves reāliju izgriezums proporcionāli ieņem vienu trešo daļu skatuves, virs tā visu laiku milzīgā laukumā koloristiski pieklusināti, bet nepārtrauktā intensitātē attīstās cita laika vizuālais raksts. | |
 Skats no Leoša Janāčeka operas “Jenūfa” iestudējuma Briseles Karaliskajā operā La Monnaie. 2014 Foto: Ineta Sipunova Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Inetai Sipunovai | |
| “Atslēga ir precizitāte” – La Monnaie sniegtajā intervijā par “jenūfu” saka Alvis hermanis. Arī viens no mākslinieces Inetas Sipunovas atklājumiem strādājot bija, ka “muhas darbiem nav iespējams pielikt klāt tikpat kā nevienu citu no tālaika radītajiem. Ne angļu jūgenda meistara mūra tapešu rakstus, ne vēl kādu. vienkārši nesēž. Kur nu vēl 21. gadsimts. muhas grafikās ir erotiska spriedze, kādas citu mākslinieku darbos nav. Nemāku izskaidrot, bet, liekot kopā, saproti, ka nav, un viss. citiem jūgenda meistariem ir skaisti puķu ornamenti, bet erotisko spriedzi tie nenes. manas konstrukcijas koncepta pamatā bija jaunības nereālo krāsaino sapņu saplīšana. pirmais cēliens ir krāsaini sapņi – vasara, otrais cēliens ir sapņu atmiņas – ziema, trešais cēliens ir pavasara mēģinājums, kas beidzas ar galīgu attīrīšanos, lai varētu būvēt ko jaunu un sakārtotu.” izrādes finālā, kad mūzikas stāsts pagriežas atvērtajā mīlestības iespējamības virzienā, uz skatuves sāk lēnām stīgot sarkanu rožu raksti, latvijas māksliniecei inetai Sipunovai gadsimtu vēlāk attīstot Alfonsa muhas rokas un pārliecības vilktās līnijas. Līdzās mūzikai, glezniecībai, teātra mākslas risinājumiem izrādē nepārtraukti attīstās arī deja. Ne folkloristiskajā, ne mūsdienīgajā versijā, bet atsvešināti aukstā citpasaules sajūtas klātesamībā. Alla Sigalova, atteikdamās no sava spilgti atpazīstamā mākslinieciskā rokraksta, ir spējusi no dzīviem cilvēkiem radīt bezgalīgi mainīgu rakstu ornamentu, kurā spoguļojas gadsimtu seni mākslinieku centieni ielūkoties otrpus pasaules redzamajai kārtai. ielūkoties nāvē. Un tā ir balti trausli skaista, kad aiz jenūfas istabiņas aizsalušajiem logiem nule kā pasaulē nākušais mazais bērns sarkanajā cepurītē pārceļo no balto meiteņu vienas rokas otrā tālāk uz mūžību. Epilogs Vācu kolēģi jau bija mani brīdinājuši, ka iespaids no Alvja hermaņa Briseles La Monnaie iestudētās leoša janāčeka operas “jenūfa” būs šokējošs. Un tas, ar ko nācās sastapties, atskanot mūzikas pirmajām notīm un paceļoties priekškaram, reto reizi lika domāt par mākslu ne tikai kā par estētisku, bet arī metafizisku notikumu, ar ko lielākoties izdodas sastapties vien ģeniālos koncertos, bet tikpat kā nekad operas izrādē. Pirms “jenūfas” apmeklējuma ilgas stundas pavadīju Briseles jaunajā muzejā Musée Fin-de-siècle, kas kopš pērnā gada decembra izvietojies Beļģijas Karaliskā tēlotājas mākslas muzeja četros stāvos, un, kad, sākoties izrādei, iestājās jau vācu kolēģu minētais šoks, likās, to rada sajūta, ka uz skatuves atdzīvojas ne mazāk kā cita laikmeta gars. Saskaroties ar fenomenu, kas neietilpinās vienkārši estētisko saskaitāmo summā, ikviens recenzents to mēģina aprakstīt ārpus ezoteriskiem apgalvojumiem saprotamā valodā. Un vienojošais formulējums, kurā izdodas satikties visiem, ir tas, ka šī ir ārkārtēja izrāde, jo tā neparasti spēcīgi ļauj saklausīt mūziku. Alvis Hermanis intervijās mēdz citēt savu skolotāju, Latvijas teātra un kino kritikas korifeju Valentīnu Freimani, kura saviem studentiem teikusi, ka viņa māksliniekiem spējot piedot daudz ko, tikai ne nezināšanu par to, ko pirms viņiem ir paveikuši citi. viena no eiropas cienījamākajām avīzēm – Šveices neue Zürcher Zeitung – valentīnu freimani dēvē par gadsimta liecinieci. Savās pārdomās par Alvja hermaņa “jenūfu” mūsdienu opermākslas kontekstā viņa labprāt vēlējās dalīties ar “Studijas” lasītājiem. Margarita Zieda: Šodien operteātru skatuves masīvi ir ieņēmušas postmodernas kolāžas un citu gadsimtu darbības pārcēlumi uz mūsdienu realitāti. pārcelties atpakaļ laikā, kad attiecīgais operas darbs ir dzimis, esot nemoderni, lai neteiktu – vecmodīgi. jūs, šo attīstību vērojot, aizvien esat palikusi citos ieskatos. Kāpēc operiestudējumos, jūsuprāt, ir svarīgi atcerēties citu laikmetu un nereducēt visu uz šodienu? Valentīna Freimane: Redziet, es esmu kultūras fanātiķe. Nevis tikai kāda atsevišķa mākslas laikmeta, atsevišķa virziena vai atsevišķa mākslinieka fans. Atzīstu, ka laiku pa laikam ir vajadzīgi mākslinieki, kas izraujas, un, lai nostiprinātu jaunas formas un jaunu redzējumu uz pasauli, viņi – un tās ir viņu tiesības – savā daiļradē noliedz visu pagātni, pārsvītro to un it kā laboratorijā rada kaut kādus jaunus priekšlikumus. Bet kultūra kā cilvēces kopīgās dzīves noteikta dimensija pastāv no tā, ka tur laiki, virzieni un mākslas izpausmes ir vienoti. gan konfrontējoties, gan nostājoties blakus, iespaidojot cits citu un tā tālāk. es ticu, ka cilvēces kultūra veidojas no šīs savstarpējās sadarbības un savstarpējās ietekmēšanās. tas ir ļoti naivi, ka es par to runāju, jo katrs zina, ka neviena nacionālā kultūra stikla būrī neattīstās, bet gan sadarbojoties vai pat naidojoties, taču katrā ziņā saskaroties ar citām kultūrām. No kultūru savstarpējās apaugļošanās vispār cilvēce dzīvo. to pašu varētu attiecināt gan uz žanru attīstību, gan arī uz viena mākslinieka darbiem. es ar cieņu un interesi skatos arī uz tiem laboratorijas darbiem, kur vienmēr vajag koncentrēties uz vienu noteiktu punktu, citādāk neko jaunu nevar atrast un izgudrot. Bet, kad tas viens jaunais ir izgudrots, tad tūlīt tas sāk sadarboties ar to, kas jau dzīvo. Un pie tam dzīvo ne tikai no vakardienas, bet dzīvo gadsimtos un gadu tūkstošos. jebkuras kultūras, arī nacionālās kultūras priekšnoteikums ir šī radniecīgā saite ar visu, ko cilvēce ir radījusi un kas jau ir ieplūdis mūsu ikdienā. M.Z.: Kā jums pietrūkst, skatoties operu interpretācijas, kas ir pilnībā pārceltas uz mūsdienām? tādi ir arī visi citi jaunākie “jenūfas” iestudējumi eiropā. V.F.: man pietrūkst pagātnes dziļuma. jo katrs mākslas darbs, kas ir šodien radīts, tas ir viens punkts, kurā krustojas četras līnijas. pa kreisi un pa labi ir šodienas mākslas tālākie un tuvākie iespaidi, tos var izmantot un neizmantot, bet tie ir un piepilda atmosfēru. Uz apakšu iet līnija uz pagātni, un uz augšu iet līnija uz nākotni. Un šis konkrētais punkts, kur tās visas krustojas, ir tas šodienas brīdis, kurā dzīvo mākslas darbs uz skatuves. Un tas šim punktam dod apjomīgumu un arī saturīgumu. Mans pozitīvais piemērs šajā ziņā ir franču kultūras apzinīgā attīstība. tur tas ir apzināts un noformulēts princips. francijā neviens nebrīnās, ka pastāv teātris Comédie Française, kas, protams, arī iekšēji nedaudz mainās, tomēr uzskata par savu pienākumu kopt vecās tradīcijas un lūkoties, kā šīs vecās tradīcijas varētu savu niansi un savu īpatnību piešķirt modernā cilvēka radītajai teātra mākslai. jo modernais un šodienīgais jau nāk iekšā ar cilvēku, kas tur darbojas. Un franči moderno skatījumu un moderno interpretējumu nesaprot tajā nozīmē, ka vajadzētu ģērbties citādāk un uzvesties citādāk. Šodienīgums nāk iekšā tēlu attiecībās, tēlu garīgajā dzīvē, piešķirot viņiem kaut ko no mūsu saprašanas. Bet franči nemīl mainīt kostīmus. viņi vispār nesaprot, kā var domāt, ka cilvēks nevar moderni just un moderni runāt, ja viņš uzvelk senos tērpus. franči ļoti mīl visu pagātnes estētiku, un Comédie Française aktieriem, piemēram, māca kostīmu valkāšanu. mums jau vispār tādas mācības nav. Nevienā eiropas teātra skolā, izņemot franciju, nav tādas mācības, kā valkāt kostīmus. Kādas kustības, kāda plastika cilvēkam attīstās, valkājot cita gadsimta kostīmus. Aktieriem ir jāzina visas detaļas, piemēram, kādu veļu sievietes valkāja tajā laikā, jo pašsajūtu ietekmē ne tikai kostīms, kas ir virsū, bet arī viss, kas ir zem tā. viņiem jāzina visi dejas soļi, lai izveidojas attiecīgā plastika. Un viņi tiešām jūtas kostīmā tā kā šodienas apģērbā. Kāpēc tad tas ir jāmaina? viņiem tā nav pieņemts. | |
| Atgriezties | |
