VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ... un karš. 2014 Jānis Taurens, filozofs | |
| “vienīgi karā ik vīrs parādīt spēj, ko ir vērts, – Tad, kad no asiņu šaltīm viņš kaujlaukā nenovērš acis, Bet gan tuvcīņā stāt, naidniekam virsū brukt alkst. Tāds, lūk, ir patiesais tikums, šo slavu vērtē visaugstāk Cilvēku vidū; lai tās kāro ik vīrietis jauns.” Ar šādiem vārdiem – šeit gan ābrama feldhūna atdzejojumā – sengrieķu dzejnieks tirtajs 7. gadsimtā pirms mūsu ēras esot uzmundrinājis spartiešu karotājus. tirtajs runā par karu (πόλεμος), kas latviešu valodā saglabājis vien vāju atbalsi svešvārdā “polemika”, bet vārda “karš” nozīmi visās – vismaz eiropas – valodās 20. gadsimtā mainījuši divi pasaules kari. var teikt, ka tie pieder pie mūsu valodas un ir paplašinājuši mūsu valodspēli.1 cita paradigma ir noteikusi vārdu kārtību frāzē “karš un miers”: padomājiet – kāpēc tik neierasti tie skan apgrieztā kārtībā? vai to būtu noteicis Ļeva tolstoja romāns? vai tāpēc, ka hēsiods sacerējis “Darbus un dienas”, virdžīnijai vulfai nākas savam otrajam romānam dot nosaukumu “Nakts un diena”, lai arī viņas gadījumā saiklis “un” norāda uz privātā un sociālā pretstatu, nevis vienību kā hēsiodam? Saiklim “un” ikdienas valodā ir cita nozīme nekā tam atbilstošajam simbolam loģikā – saistīto vārdu vai teikumu kārtība nav atgriezeniska, kā neatgriezenisks ir vēstures laiks. pirms 1914. gada bija trīspadsmitais gads, kad vairākumam cilvēku karš nebija prātā, bet šodien daudzie fakti, kas savākti, piemēram, floriana illiesa (Florian Illies) grāmatā “1913. gadsimta vasara” liek raudzīties uz tiem kā uz kara priekšvēsturi. illiesa darbs 1913. der sommer des Jahrhunderts frankfurtē pie mainas iznāca 2012. gadā (s. Fischer Verlag), krievu tulkojums maskavā (Ад Маргинем Пресс) – 2013. gadā, varētu teikt – pēdējā vasarā pirms Krimas okupācijas, ko pēc iespējas “neuzkrītoši” veic Krievijas armija. lūk, arī galvenie spēlētāji – vācija un Krievija – gan divos pasaules karos latvijā, gan manās domās šobrīd, 2014. gada pavasarī. Teiktais nav bibliogrāfiski sīkumi vai lingvistiskas piezīmes par vārdu lietojumu, bet tieši ved pie metodoloģiska jautājuma, kā raudzīties uz 1914. gadu, arī uz izstāžu zālē “Arsenāls” 2014. gada janvārī–aprīlī aplūkojamo izstādi “1914”, un literatūra šeit vienkārši ir ērts modelis manām pārdomām par metodi. tās varētu sākt arī citādāk – ar kādu Roberta Brauninga dzejoli, kurā liriskais varonis runā par savu mīļo, lai arī neredzēto draugu, par kuru liecina vien drauga vēstules un darbi (Loved I not his letters full of beauty? / not his actions famous far and wide?). pamazām gan tiek apšaubīti kā šie sūtījumi, tā darbi, un var jautāt, kāpēc gan šis draugs vienkārši ar kādu vārdu neaizbāž muti mēlnešiem, kas noliedz viņa eksisenci, bet viņš – neliek sevi manīt (He keeps absent, – why, I cannot think). Brauninga dzejolis “Bažas un pārmetumi” (Fears and scruples) beidzas ar pārsteidzošu jautājumu jeb pieļāvumu: What if this friend happen to be – God? Īsā esejā, kas veltīta Kafkas priekštečiem, Borhess kā vienu no tiem aplūko šo Brauninga dzejoli un izdara secinājumu, ka pēc Kafkas mēs to izlasīsim no jauna un daudz dziļāk. tas ir Kafka, kurš – pats to neapzinoties – rada savus priekštečus, tādējādi mainot mūsu priekšstatus par pagātni.2 var jau Borhesa secinājumu pašu uzskatīt par priekšteci prezentismam – tā virziena nosaukumu, kas “analizē literāru darbu no mūsdienu cilvēka izpratnes viedokļa”, tulko Ieva E. Kalniņa un Kārlis vērdiņš pagājušajā gadā izdotajā rakstu krājumā “mūsdienu literatūras teorijas” –, taču, manuprāt, šeit atklājas gan literatūras lasīšanas, gan vēstures rakstīšanas metode, kas vienā laukā jeb subjekta skatpunktā savieno dažādus laikus. Kādus? metode tik- pat labi ļauj savienot 1914. ar 2014. gadu, zēnona paradoksu un Brauninga dzejoli ar Kafkas romāniem, sakumpušā cilvēka tēlu Kaf- kas darbos ar viduslaiku kapiteli vai parīzes pasāžas ar starpkaru periodu, kad top valtera Benjamina nepabeigtais “pasāžu darbs”. vairāki fragmenti šajā grandiozajā Benjamina projektā veltīti meto- dei, un savu rakstu es tikpat labi varētu sākt ar kādu no tiem: “Saka, ka dialektiskajai metodei jāņem vērā tās priekšmetu ikreizējā konkrēti vēsturiskā situācija. Bet ar to nepietiek. jo tikpat lielā mērā jāņem vērā konkrēti vēsturiskā situācija, kurā dialektisko metodi interesē tās priekšmeti. (..) tā kā šī tagad būšana [Jetztzeit] (kas vairs nav “tagad laika” tagad būšana, bet gan kaut kas akcentējošs un pulsējošs) pati par sevi jau nozīmē augstāku konkretizācijas pakāpi, tad dialektiskā metode šo jautājumu, protams, var aptvert tikai vēsturiskā skatījumā, kas katrā savā daļā pārvar progresa ideoloģijas ietvarus. Attiecībā uz šādu vēsturisko skatījumu var runāt par īstenības sabiezēšanu (integrāciju), kurā viss pagājušais (savā laikā) var iegūt augstāku aktualitātes pakāpi nekā savas eksistences brīdī. tēls, kurā un ar kuru to saprot, izkaldina šo pagājušā augstāko aktualitātes pakāpi. Un šī pagātnes kopsakarību dialektiskā caurskatīšana un aktualizācija ir tagadnes darbību patiesības pārbaude.” (K2, 3)3 | |
 Skats no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Aculiecinieki”. Fragments. 2014 Foto: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Latvijas nacionālajam mākslas muzejam | |
| Šeit sev raksturīgajā izteiksmes veidā Benjamins dialektiski saista pagātnes notikumus ar tagadnes skatījumu uz tiem, kas ne tikai var īstenībā “sabiezināt” pagātnes aktualitāti, bet arī kalpot par testu mūsu šābrīža darbībām. vai gan var vēlēties labāku metodi, kā 2014. ga- da Krievijas agresijas uzliesmojuma pavasarī skatīties uz pirmā pa- saules kara sākumu vai vēl gadsimtu senākiem notikumiem? Šie gadsimtu senākie notikumi kalpo par fonu “Kara un miera” varoņu dzīves stāstam. turklāt tolstojs savu plašo epopeju noslēdz ar pārdomām par vēstures gaitu un tās virzošajiem spēkiem. pamat- skolas laikā rakstītajā dienasgrāmatā atrodu citātus no romāna epi- loga un savas šaubas par autora spriedumiem. tagad vairāk par tol- stoja sniegtajiem Napoleona un Aleksandra i raksturojumiem, kuros tie parādās kā tikai atsevišķu lomu izpildītāji vēsturiskajā drāmā, kuras pamatjēga ir “eiropas tautu kareivīga kustība no rietumiem uz aus- trumiem un pēc tam – no austrumiem uz rietumiem”, mani interesē atsevišķas teksta detaļas. (taču arī 2014. gadā frāze “no austrumiem uz rietumiem” sava valdzinājuma gūstā tur pašreizējo Krievijas “caru” putinu.4) Aleksandrs i izrādās ideāli piemērots viņam atvēlētajai lomai jeb, kā raksta tolstojs: “vajadzīga taisnīguma izjūta, līdzdalība eiropas lietās, bet attālināta, sīkumainu interešu neaizmiglota; vajadzīgs tikumisks pārākums pār kolēģiem – tālaika valdniekiem; vajadzīga rāma un pievilcīga personība; vajadzīgs personīgs aizvainojums pret Napoleonu. Un tas viss Aleksandram i piemīt; (..)”5 vai tas neatgādina “indriķa livonijas hronikas” sākumu: “Bija vīrs ļoti cienījamas dzīves un godājama sirmuma, vārdā meinhards, (..)”6? Es negribu vedināt tolstoju vai 13. gadsimta sākuma vācu kolonizācijas hroniku lasīt postkoloniālisma literatūras teorijas gaismā.7 mani vairāk interesē, kā saprast Adorno domu, ka diži mākslas darbi nevar melot,8 attiecinot to uz tādiem rakstniekiem kā tolstojs vai gogolis. lekcijās par krievu literatūru vladimirs Nabokovs kā dižākos nosauc tieši tolstoju un gogoli, bet apiet tādu darbu kā “Karš un miers” vai “tarass Buļba” analīzi.9 lai arī romantizētā tarasa Buļbas nežēlīgos karagājienus, ko izraisa – it īpaši stāsta pirmajā versijā – viņa tieksme uz sirojumiem un nemieriem, kā arī personīgā traģēdija, var saukt par 16.–17. gadsimtā notiekošās Ukrainas nacionālās atbrīvošanās cīņas atspoguļojumu (vērstu pret polijas–lietuvas ūniju), kā tas darīts, piemēram, 1952. gada gogoļa kopotu rakstu krievu izdevuma komentāros, taču, zinot turpmāko vēsturi – Ukrainas dienvidu un austrumu daļas iekļaušanu Krievijas impērijas sastāvā 18. gadsimta beigās –, tos var izlasīt “kareivīgās kustības no austrumiem uz rietumiem” kontekstā.10 Adorno “estētiskā teorija” pati sniedz arī atbildi, kā lasīt tolstoju vai gogoli 2014. gada pavasarī: “Daži ļoti augsta ranga mākslas darbi ir patiesi ar to, ka tie izsaka pašu par sevi aplamu apziņu.”11 Natašas Rostovas, Andreja Bolkonska, pjēra Bezuhova un citu “Kara un miera” personāžu meistarīgais tēlojums piešķir nozīmību tolstoja aplamajai vēstures filozofijai, kas citkārt būtu vienkārši atmetama. pat vairāk – šī vēstures filozofija, kas vienā savā daļā aktualizējas “tagad būšanā”, sa- biezina, konkretizē šo tēlu nozīmi tiem lasītājiem, kuri mūsdienās vēl spējīgi iedziļināties tik apjomīgos darbos. Literatūras kā laika mākslas pretstats telpiskajai vizuālajai mākslai – kā kāds varētu vēlēties saprast šo manu pēdējo piezīmi – gan ir tikai šķietams, jo vizuālie artefakti tāpat prasa konteksta saprašanu, kas nepieciešami izvēršas laikā. Un izstāde “1914” līdz ar tās katalogu piedāvā arī īsu konteksta aprakstu un tā vizuālu rekon- strukciju. iespaidīgākā šķiet “Arsenāla” priekštelpā veidotā instalācija no zemē – kurā taču tika rakti arī pirmā pasaules kara ierakumi – iestigušajiem “arhitektūras un interjeru, mākslas un sakrālo priekšmetu fragmentiem”. Šeit arī sākas tranšeju arhitektūru atgādinoša konstrukcija (segts koka panduss), kas skatītāju ieved nākamajā izstādes telpā.12 var teikt, ka pati izstādes iekārtojuma ideja te iegūst mākslas darba statusu.13 man, ienākot “Arsenālā”, prātā nāca gertrūdes Stainas sarakstītā viņas ilggadējās dzīvesbiedres elisas B. toklasas autobiogrāfija, kurā kara periodam veltītās nodaļas beigās (beidzies ir arī karš) aprakstīta abu sieviešu došanās no parīzes uz el- zasu. viņas nonāk līdz bijušajai frontes līnijai un bezgalīgajām tranšejām, un Staina raksta, ka ainava bija nevis briesmīga, bet savāda; šeit nebija sagrautu māju vai pilsētu, viss bija citādāk – tā bija pavisam īpaša ainava, kas eksistēja ārpus kādas vietas un zemes. tālāk viņa atsaucas uz kādu franču medmāsu, kas par fronti pateikusi tikai vienu frāzi: C’est un paysage passionnant.14 | |
 Skats no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Aculiecinieki”. Fragments. 2014 Foto: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Latvijas nacionālajam mākslas muzejam | |
| “tā ir aizraujoša ainava” – kā varētu šo frāzi tulkot – ietver norādi uz kaislību (passion), kam traģēdijas gadījumā saskaņā ar Aristoteli vajadzētu izraisīt katarsi (παθημάτων κάθαρσιν). taču lai paliek šis mīklainais Aristoteļa apzīmējums traģēdijas definīcijā (Poētika, 1449b25), katarse jeb attīrīšanās, vismaz attīrīšanās no varasgribas nav notikusi, un tāpēc vēl jo svarīgāka ir precīza refleksija par to šodien. 2014. gada izstādē “1914” to pārstāv trīs laikmetīgās mākslas darbi. Andra Brežes “ieskats putnkopībā” jeb divgalvainais balodis – pat tikai šādā verbālā formulējumā – atmasko divgalvainā Krievijas impērijas ērgļa un miera baloža propagandas mērķiem radīto krustojumu. Atspīdumā redzamais divgalvainais ērglis, ko sākumā nemaz nepamanīju, sākumā šķita pārlieku tiešs tāpat nolasāmā vēstījuma atkārtojums, taču tagad, rakstot šo eseju tā sauktā Krimas referenduma dienā, kura rezultāti jau iepriekš pieņemti un kalpo kā Krievijas plānotās okupācijas sastāvdaļa, mākslinieciskā žesta pārspīlējums iegūst citu – pamatotu nozīmi. varasgribas individuālo, ikdienas paviršās attieksmes dēļ bieži vien neapzināto aspektu uzrāda Kriša Salmaņa “Sarkanā poga”. pogas nospiešana populārajā, Holivudas aprobētajā tēlu pasaulē ir ar noteiktu katastrofu izraisošu nozīmi, tomēr tādu, ko neviens negrasās nopietni attiecināt uz īstenībā notiekošo, vēl mazāk – uz neredzamu elektriskās strāvas triecienu māksliniekam. pāri visam karājas ērika Boža “melnā saule”, kuras veidolā nepārprotami nolasās jūras mīnas atveids (puikas, bērnībā arī es, jau parasti interesējas par kara tehniku un kuģu modeļiem), tikai vēlāk tas liek man domāt par ezi... Jebkurā citā gadījumā šie trīs darbi šķistu pārāk vienkārši, pat triviāli savā vēstījumā, līdzīgi kā neiederīga un lieka citā gadījumā būtu trīs laikmetīgu darbu iekļaušana plašā 20. gadsimta sākuma glezniecības, arī grafikas un tēlniecības izstādē, ko šeit aplūkot sīkāk man nav iespējams, un tas nav arī mans mērķis. taču šajā gadījumā konteksts, ko esmu iezīmējis no 7. gadsimta (pirms mūsu ēras) Spartas līdz 2014. gada Krimai, no vīrišķīga kara cildinājuma tirtajam līdz garās “dumpīgā cilvēka” attīstības kādai deģenerētai, vēl līdz galam nepārdomātai mūsdienu stadijai, visu saliek savās vietās. vai tas ļauj daudzpunktes vietā raksta virsrakstā likt vārdu “māksla”? Un tomēr – vēl viena bibliogrāfiska izziņa. Kamī “Dumpīgā cilvēka” ceturto daļu nosaucis “Dumpis un māksla”, līdzīgi Daces lambergas raksts izstādes katalogā saucas “Karš un māksla”. Karš ir pirms mākslas? Bet kā jūtas mākslinieks pirms pirmā pasaules kara? florians illiess savas grāmatas nobeigumā (tas ir 1913. gada decembris) citē Rainera marijas Rilkes vēstuli, kurā viņš raksta, ka gribētu būt it kā bez sejas, it kā saritinājies ezis, kas atritinās vien vakarā pilsētas grāvī, izrāpjas no tā un ar purniņu atduras zvaigznēs.15 ezis parādās arī frīdriha Šlēgela “fragmentos” žurnālā Athenäum: “fragmentam kā mazam mākslas darbam jābūt norobežotam no apkārtējās pasaules un pašam par sevi pabeigtam kā ezim,”16 – un pīters osborns to uzskata par būtisku romantisma epistemoloģijas momentu: ezis raksturo uzliesmojumu, kodolīgu asprātību, bez kuras nav iespējamas filozofiskas zināšanas (Rilkes minētā eža atritināšanās būtu otrs jēnas romantiķiem svarīgs moments – līdz galam nekad nerealizējamā tieksme pēc zināšanu sistemātiskuma un filozofiskas sistēmas), turklāt postkonceptuālās mākslas, pie kuras pieder arī trīs aplūkotie darbi, avotus osborns saskata tieši agrīnajā (jēnas) romantismā.17 | |
 Skats no izstādes “1914”. Izstādes daļa “Uz impēriju drupām”. fragments. 2014 Foto: Kristaps Kalns Foto no publicitātes materiāliem Pateicība Latvijas nacionālajam mākslas muzejam | |
| Ezis labi raksturo gan saritināšanos, noslēgtību, mirkļa uzplaiksnījumu, kas ļauj saskatīt pagātnes sabiezējumu tagadnes skatā,18 gan atritināšanos, atvērtību, tieksmi pēc racionālas skaidrības, sistēmas. Bet to var saprast arī kā kaut kā negaidīta – nejaušības, radošā gara – simbolu, kā to dara imants ziedonis kādā 1975. gada esejā, atsaucoties uz vispārzināmo Aglajas žestu, sūtot kņazam miškinam... ezi.19 tikai uzrakstot šīs rindas (par Aglajas ezi zinu jau kopš skolas laikiem), man prātā beidzot nāk īstais šī raksta nosaukums: Ezis un karš. 2014. Nenoteiktāks un mazāk optimistisks nobeigums varētu būt atrodams 1913. gadā iesāktā, bet tikai pēc kara – 1924. gadā – iznākušā tomasa manna “Burvju kalna” pēdējās lappusēs. (Šajā gadījumā nav svarīgi, ka tomass manns apraksta vācu armijas rindas, kurās stājies arī romāna galvenais varonis hanss Kastorps.) “Zēni ar mugursomām, ar durkļiem, dubļainiem šineļiem un zābakiem! varētu ar humānistiskāku skaistuma izjūtu ļauties citādu sapņu ainām. varētu iztēloties, ka šie jaunekļi iejāj zirgus, peldina tos jūras līcī, pastaigājas ar mīļoto gar krastmalu, kāds kaut ko čukst piekļāvīgajai līgavai ausī, lūk, tur jautri un draudzīgi apmāca cits citu šaušanā ar loku. Bet viņi guļ, iekrituši ar sejām dubļos un pelnos. viņi to dara, kaut arī neizturamu baiļu mākti, kaut aiz neciešamām ilgām pēc mājām, tomēr dara to apņēmīgi, tas ir cildinoši, un tas ir apkaunojoši, nedrīkstētu būt nekāda iegansta, lai viņi nonāktu tiktāl.”20 1 Sal.: “valodā, kā mēs to lietojam, nav tikai vārdi un to kombinācijas, bet arī vārdi, kam ir reference uz paraugiem. vārds “zils”, piemēram, ir korelēts ar noteiktu zilu plankumu, kas ir paraugs. paraugi, tādi kā šis, ir mūsu valodas daļa; plankums nav viens no vārda “zils” lietojumiem. mīlestības parādība spēlē vārda “mīlestība” lietojumā to pašu lomu, ko plankums. Divi cilvēki, kuri mīl viens otru, var kalpot kā paraugs vai paradigma. mēs varētu sacīt, ka tā ir paradigma, kas devusi vārdam “mīlestība” saturu. Bet šim nolūkam mums nav jāatrod divi cilvēki, kuri mīl viens otru, bet drīzāk paradigma, kas pieder valodai. mēs varam sacīt, ka paradigma piešķir vārdam jēgu. Bet kādā nozīmē? Spēles paplašināšanas nozīmē. ieviešot paradigmu, mēs esam mainījuši spēli.” – Wittgenstein, ludwig. Wittgenstein’s Lectures: Cambridge, 1932–1935 / ed. by Alice Ambrose. chicago: the University of chicago press, 1989, p. 143. 2 Borhesa eseja sarakstīta Buenosairesā 1951. gadā un iekļauta krājumā “citi pētījumi” (Otras inquisiciones, 1952). 3 Benjamin, Walter. Das passagen-Werk. in: Gesammelte schriften. Bd. 5. hrsg. von R. tiedemann. frankfurt am main: Suhrkamp, 1982, S. 494–495. 4 Apzīmējumu “cars” var uztvert kā tikai retoriski polemisku žestu, bet varbūt tas norāda uz kādu teorētiskajā domāšanā līdz galam neizanalizētu arhaisku slāni, kas saglabājies nemainīgs visās Krievijas “revolucionārajās” transformācijās 20. gadsimtā. Kamī – viens no konsekventiem Staļina režīma kritiķiem Rietumos – savu “Dumpīgo cilvēku” publicē 1951. gadā (latviski izdots 2003. gadā), bet es gribētu redzēt viņa domu gaitas iespējamo turpinājumu (transformāciju) šodien. 5 epilogs. pirmā daļa, iv. izmantoju tolstoja “Kopotu rakstu divpadsmit sējumos” 1974. gada izdevumu (Художественная литература). 6 Indriķa Livonijas chronika. pirmā grāmata, i nodaļa, 2. paragrāfs. tulk. j. Krīpēns. Rīga: valters un Rapa, 1936, 13. lpp. 7 taču simptomātisks (varas slimības nozīmē) un aktuāls ir Benedikta Kalnača atzinums, ka “akadēmiskajā diskursā Krievijā vērojama noraidoša attieksme pret krievu kultūras koloniālo aspektu iztirzājumu, kas acīmredzami sasaucas ar impērisko ambīciju turpinājumu 21. gs. Krievijas politikā, tiecoties ietekmēt agrākās kolonijas, tagadējās valstiski suverēnās teritorijas gan militārā (Kaukāzā), gan ideoloģiskā (Baltijas valstīs) ceļā” (Kalnačs, Benedikts. postkoloniālisms. No: Mūsdienu literatūras teorijas / Sast. ieva e. Kalniņa un Kārlis vērdiņš. Rīga: lU lfmi, 2013, 429.–430. lpp.). var tikai piebilst: ietekmēt arī militāri ideoloģiskā ceļā Ukrainā – ieroču un propagandas karš mūsdienas nav stingri nodalāms. 8 “Diži darbi nevar melot. pat tur, kur to saturs ir šķietamība, tai nepieciešami piemīt kāda patiesība; nepatiesi ir vien neizdevušies darbi.” – Adorno, theodor W. Ästhetische theorie. in: Gesammelte schriften. Bd. 7. hrsg. von R. tiedemann. frankfurt am main: Suhrkamp, 1990 [1970], S. 196. 9 Atstājot malā priekštečus puškinu un Ļermontovu, dižos krievu rakstniekus Nabokovs izkārto šādā rindā: pirmais – tolstojs, otrais – gogolis, trešais – Čehovs, ceturtais – turgeņevs. pret Dostojevski Nabokovam ir īpaša – nievājoši kritiska – attieksme, tāpēc viņš šajā sarakstā neparādās. gogoli parasti dēvē par Ukrainā dzimušu krievu rakstnieku, jo viņš izvēlējies rakstīt krievu valodā. Bet Džoiss, kas līdzīgu “izvēli” (vārds katrā gadījumā prasa precizējumu) izdarījis par labu angļu valodai, tiek saukts par īru rakstnieku. Un prāgas ebreju ģimenē dzimušais Kafka – vai viņš pieder vācu literatūrai? (Kafkas draugs un ievērojamais ebreju intelektuālis geršoms Šolems sacījis, ka vispār neredz Kafkas vietu vācu literatūrā.) pats Nabokovs šo jautājumu atrisinājis, rakstot abās – krievu un angļu – valodās un dažos gadījumos arī tulkojot savus darbus no vienas otrā. 10 Darbs pie “tarasa Buļbas” ilgst ar pārtraukumiem aptuveni deviņus gadus (1833–1842). turpmākā Ukrainas vēsture pēc polijas sadalīšanas un daļas tagadējās Ukrainas teritorijas iekļaušanas Krievijas impērijas sastāvā 18. gadsimta beigās ir gana sarežģīta un īsumā nav izstāstāma. 11 Adorno, theodor W. Ästhetische theorie, S. 196. 12 Šai izstādes daļai katalogā nosacīti atbilst imanta lancmaņa raksts “pirmā pasaules kara postījumi latvijas kultūras mantojumam”, kā arī divi vēsturnieka ērika jēkabsona raksti. 13 Arhitektoniskās koncepcijas un scenogrāfijas autori ir Rūdolfs Bekičs un monika pormale. 14 Atsaukties varu diemžēl tikai uz man pieejamo krievu tulkojumu: Стайн, Гертруда. Автобиография Элис Б. Токлас. В кн.: Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. Сост. и пер. с английского Е. Петровская. Москва: Б.С.Г.-Пресс, 2001, с. 252. 15 Иллиес, Флориан. 1913. Лето целого века. Пер. с немецкого С. Ташкенов. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2012, с. 258. 16 206. fragments, sk.: Schlegel, friedrich. Fragmente [Athenäums-Fragmente]. pieejams tiešsaistē: www.zeno.org/Literatur/M/schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Fragmente. 17 tā ir viena no viņa grāmatas Anywhere or not At All tēzēm; par citēto frīdriha Šlēgela fragmentu sk.: osborne, peter. Anywhere or not At All: Philosophy of Contemporary Art. london; New york: verso, 2013, pp. 59–61. 18 Savas metodoloģijai veltītās piezīmes “pasāžu darbā” Benjamins sāk ar šādu aforismu [N1, 1]: “jomās, ar kurām mēs nodarbojamies, zināšanas tiek dotas tikai zibens uzliesmojumos. teksts ir vēl ilgi pēc tam rūcošs pērkons.” (Benjamin, Walter. Das passagen-Werk, S. 570.) līdzība šeit nav tikai nejauša, jo Benjamina disertācija ir veltīta mākslas kritikas jēdzienam vācu romantismā. 19 eseja “garainis, kas veicina vārīšanos” publicēta tāda paša nosaukuma rakstu krājumā: ziedonis, imants. Garainis, kas veicina vārīšanos: Raksti, runas, studijas. Rīga: liesma, 1976, 40.–41. lpp. 20 Ērikas Lūses tulkojums. | |
| Atgriezties | |
