VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Modernitāte un femīnās telpas Grizelda Polloka | |
| “Ieguldījums izskatā drīzāk ir vīriešu, nevis sieviešu priekšrocība. Acs vairāk nekā citi jutekļi priekšmetisko un pakļauj. Tā noteic attālumu un uztur to. Mūsu kultūrā skatiena pārsvars pār ožu, garšu, pieskārienu un dzirdi ir noplicinājis ķermeniskās attiecības. Tikko skatiens gūst virsroku, ķermenis zaudē savu vieliskumu.” Lisa Irigarē (Interview with Luce Irigaray. In: Hans, Marie-Francoise. Lapouge, Gilles. Les Femmes, la pornographie et l’érotisme. Paris: Seuil, 1978, p. 50.) Ievads Shēma, kas grezno vāku katalogam, ko 1936. gadā Alfreds Bārs (Alfred H. Barr) izveidoja Ņujorkas Modernās mākslas muzeja izstādei “Kubisms un abstraktā māksla”, ir tipisks paraugs tam, kā modernā māksla tiek atspoguļota modernisma mākslas vēsturē (1. att.). 19. gadsimta nogales mākslas prakse ir atainota hronoloģiskā blokshēmā, kur virziens seko virzienam; tie savienoti ar bultām, norādot ietekmi un pretdarbību. Katra virziena priekšgalā ir kāds ievērojams mākslinieks. Visi, kas iecelti svēto kārtā kā modernās mākslas celmlauži, ir vīrieši. Vai tas ir tāpēc, ka agrīnā modernisma virzienos nebija sieviešu? Nē.(1) Vai tāpēc, ka tās, kas tur bija, nekādi neietekmēja modernās mākslas raksturu? Nē. Vai drīzāk tāpēc, ka tas, ko cildina modernisma mākslas vēsture, ir selektīva tradīcija, kura kā normu un vienīgo modernismu izvirza īpašu prakšu kopumu, kuras atšķiras pēc dzimtes. Es pievienotos šādam skaidrojumam. Tādējādi katrs mēģinājums iztirzāt agrīnā modernisma mākslinieču darbību liek dekonstruēt maskulīnos modernisma mītus.(2) | |
 | |
| Šādu mītu ir daudz, un tie noteic daudzu modernisma pretinieku diskursa struktūru, piemēram, mākslas sociālajā vēsturē. T. Dž. Klārka (T. J. Clark) darbā “Modernās dzīves glezniecība: Parīze Manē un viņa sekotāju mākslā” (The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers(3)) pamatīgi izklāstītas sociālās attiecības starp jaunajiem glezniecības priekšrakstiem un kritērijiem – modernismu – un modernitātes mītiem, kas tapuši Parīzē – Otrās impērijas laikā kapitālisma pārveidotajā jaunajā lielpilsētā. Raugoties pāri banalitātēm vēlmē būt mūsdienīgam mākslā, il faut être de son temps(4), Klārks lauza galvu par to, kas strukturēja modernisma jēdzienus, kuri kļuva par Manē un viņa sekotāju darbības lauku. Tā viņš piepulcē impresionistu glezniecību sarežģītajiem mēģinājumiem pārvarēt divdomīgos un musinošos šķiriskos veidojumus un šķiru piederību, kas veidojās Parīzes sabiedrībā. Modernitāte parādīta kā daudz kas vairāk nekā sajūta, ka tu “seko laika garam”. Tas ir reprezentāciju un nozīmīgāko mītu jautājums – ja runa ir par jauno Parīzi, kas paredzēta atpūtai, vaļas brīžiem un izpriecām, par dabu, ko nedēļas nogalēs var baudīt priekšpilsētā, par ielasmeitu, kas gūst virsroku, un par šķiru mainīgumu iecienītās izklaides vietās. Galvenās iezīmes šajā mītiskajā telpā ir brīvais laiks, patēriņš, krāšņas izrādes un nauda. Pēc Klārka rakstītā, mēs varam rekonstruēt impresionisma teritorijas karti no jaunajiem bulvāriem līdz Senlazāra stacijai un tad gar piepilsētas dzelzceļa līniju līdz Lagrenuijērai, Buživālai vai Aržanteijai. Šeit mākslinieki dzīvoja, strādāja un atveidoja sevi.(5) Bet divās no četrām grāmatas nodaļām Klārks iztirzā seksualitātes problemātiku buržuāziskajā Parīzē, un kanoniskās gleznas ir “Olimpija” (1863) un “Bārs Folīberžērā” (1881–1882). Seksualitāte ir spēcīgs, bet kļūmīgs arguments daudzos līmeņos, taču te es vēlētos pievērsties īpašajiem pieņēmumiem seksualitātes jautājumā. Klārkam pamatfakts ir šķira. Olimpijas kailums skaidri parāda, pie kādas šķiras viņa pieder, un tādējādi atmasko dzimuma šķietamo bezšķiriskumu, kas iemiesots kurtizānes tēlā.(6) Ar iespaidiem pārsātināto modīgo bufetes jaunkundzi Folīberžērā nevar nekļūdīgi piepulcēt ne buržuāzijai, ne proletariātam, tomēr viņa iesaistās spēlē ar klātesošo šķiru – lai veidotu mītu un attaisnotu populāro.(7) Lai gan Klārks piekrītoši paloka galvu feminisma virzienā, atzīdams, ka šo gleznu skatītājs / patērētājs ir vīrietis, tas, kā viņš to dara, nodrošina šādas nostājas normālumu, atstājot to aiz vēsturiskās izpētes un teorētiskās analīzes sliekšņa.(8) Lai konstatētu šo gleznu dzimtes specifiskos nosacījumus, tikai jāiedomājas, ka šos darbus skatās sieviete un sieviete tos ir radījusi. Kā gan sieviete varētu sevi iztēloties skatītāja redzespunktā, ko piedāvā viens vai otrs no šiem darbiem? Vai sieviete varētu būt iedomātā īpašumā – lai varētu to piedāvāt un no tās atteikties: Olimpija vai bufetes jaunkundze? Vai Manē šķiras sieviete tik labi pazīst šo vidi un tās mainīgumu, ka spētu nojaust gleznas modernisma misiju? Vai Berta Morizo varētu būt devusies uz šādu vietu, lai pētītu šo tēmu? Vai, gūstot šo pieredzi, viņai ienāktu prātā, ka šī ir vieta, kur izpaužas modernitāte? Vai viņa, būdama sieviete, vispār varētu pieredzēt modernitāti tā, kā to definējis Klārks?* * Pieņemot, ka tādas gleznas kā “Olimpija” vai “Bārs Folīberžērā” pārstāv tradīciju, ar ko saistīts uzskats, ka skatītājs ir vīrietis, tomēr nepieciešams atzīt paņēmienus, ar kādiem šajās gleznās īstenībā netieši norādīts uz skatītāju – sievieti. Nenoliedzami daļa pārsteiguma, ko izjuta skatītāji, kuri Parīzes Salonā pirmo reizi ieraudzīja “Olimpiju”, un robeža, kas pārkāpta šajā gleznā, bija gultā guļošās baltās sievietes (ko apkalpo melnādaina kalpone) “nekaunīgais”, bet vēsais skatiens telpā, kur iespējami varēja atrasties sievietes, vēsturiski precīzāk sakot – buržuāzijas dāmas. Skatiens, kas tik neslēpti slīdēja no sievietes ķermeņa pārdevēja uz klientu / skatītāju, nozīmēja komerciālu un seksuālu apmaiņu, raksturīgu tai publiskās jomas daļai, kas dāmām ir neredzama. Turklāt tas, ka viņu apziņā šādas sadaļas neeksistēja, nozīmēja, ka viņas ir dāmas. Dažos no saviem darbiem T. Dž. Klārks rūpīgi iztirzā jēdziena “sieviete” nozīmi, kas 19. gadsimtā svārstās starp diviem poliem: fille publique (ielasmeita) un femme honnête (cienījama precēta sieviete). Bet varētu likties, ka “Olimpijas” izstādīšana satriec tieši šo sociālo un ideoloģisko atstatumu starp diviem iedomātajiem poliem un piespiež tos nostāties vienu otram pretim tajā sabiedriskās telpas daļā, kur dāmas tomēr parādās – joprojām sievišķības robežās. Šādas gleznas esamība Salonā – nevis tāpēc, ka tajā attēlots pliknis, bet tāpēc, ka tā sagrauj mitoloģisko ietērpu vai anekdoti, kur prostitūciju mītiski pārstāvēja kurtizāne, – pārkāpj to līniju manā koordinātu tīklā, kura atvasināta no Bodlēra teksta, atklājot ne tikai modernitāti gleznošanas manierē kā aktuālu tēmu nospiedumu, bet arī modernitātes telpu buržuāzijas sociālajā teritorijā – Salonā, kur šāda attēla skatīšanās nepatīkami pārsteidz, jo tur atrodas sievas, māsas un meitas. Pārsteiguma izpratne ir atkarīga no tā, vai mēs atkal ierādām skatītājai sievietei viņas vēsturisko un sociālo vietu. Pārsteidz, ka daudzi no kanoniskajiem darbiem, ko uzskata par modernās mākslas stūrakmeņiem, iztirzā tieši šo jomu – seksualitāti – un tās izpausmi kā komerciālu apmaiņu. Es domāju par neskaitāmām bordeļu ainām līdz pat Pikaso “Aviņonas jaunkundzēm” vai citu šīs tēmas atspoguļojumu – dīvānu mākslinieka darbnīcā. Atainotās un iedomātās tikšanās notiek starp vīriešiem, kas ir brīvi un dažādās pilsētas telpās var nodoties baudām, un sievietēm, kuras ir zemākas kārtas nekā viņi un kurām šajās telpās jāstrādā, bieži pārdodot savus ķermeņus klientiem vai māksliniekiem. Šī apmaiņa neapšaubāmi ir konstruēta atbilstoši šķiru attiecībām, bet tās savukārt izsmeļoši atspoguļotas dzimumā un tā varas attiecībās. Nevienu nevar nošķirt vai ierindot hierarhijā. Tā ir vēsturiski noteikta vienlaicība, kurā elementi savstarpēji ietekmējas. Tādēļ mums jānoskaidro, kāpēc modernismā tik bieži ir darīšana ar vīrišķo seksualitāti un tās zīmi – sieviešu ķermeņiem, – kāpēc pliknis, priekamāja, krogs? Kādas ir attiecības starp seksualitāti, modernitāti un modernismu? Vai ir normāli uzskatīt sieviešu ķermeņu gleznojumus par jomu, kurā gleznotāji vīrieši pretendē uz modernitāti un sacenšas par būšanu avangarda vadībā, vai varam cerēt no jauna atklāt sieviešu radītas gleznas, kurās viņas, atveidojot vīrieša aktu, cīnās ar savu seksualitāti? Protams, ne, jau doma vien par to liekas smieklīga. Bet kāpēc? Jo pastāv vēsturiska asimetrija – sociāla, ekonomiska, subjektīva atšķirība Parīzē 19. gadsimta nogalē būt sievietei un būt vīrietim. Šī atšķirība – dzimumu atšķirības sociālās strukturēšanas, nevis kādas iedomātas bioloģiskas dažādības radīta – noteica to, ko un kā gleznoja vīrieši un sievietes. Es jau sen esmu interesējusies par Bertas Morizo (Berthe Morisot, 1841–1896) un Mērijas Kesetas (Mary Cassatt, 1844– 1926) daiļradi; tās ir divas no četrām sievietēm, kas aktīvi darbojās impresionisma atbalstītāju biedrībā 19. gadsimta 70. un 80. gados un ko laikabiedri uzskatīja par svarīgām tās mākslinieku grupas dalībniecēm, kuru mēs tagad dēvējam par impresionistiem.(9) Bet kā atklāt un izskaidrot šo mākslinieču kā indivīdu veikuma īpatnības, vienlaikus atzīstot, ka, būdamas sievietes, viņas strādāja, balstoties uz atšķirīgu nostāju un pieredzi nekā viņu kolēģi? Analizējot sieviešu mākslinieču darbību, nevar vienkārši ierādīt viņām vietu esošajās shēmās, pat tajās, kas pretendē uz mākslas radīšanas sociālu skaidrojumu un aplūko seksualitātes noteicošo dabu. Mēs nevaram neievērot to, ka mākslas prakses un mākslas vēstures formas ir strukturētas dzimumu varas attiecībās un atkarībā no tām. Rožika Pārkere (Rozsika Parker) un es darbā “Vecās mīļākās: sievietes, māksla un ideoloģija” (Old Mistresses: Women, Art and Ideology,1981) argumentējām feminisma mākslas vēstures divkāršo uzdevumu. Vēsturisku datu iegūšana par sievietēm mākslas radītājām pastāv līdzās pašas mākslas vēstures diskursam un māksliniecisko prakšu dekonstrukcijai, un kritika ir iespējama tikai līdztekus tai. Ir ārkārtīgi nepieciešams sievietes mākslinieces atkal iekļaut vēsturē, jo no visa tā, ko dēvē par mākslas vēsturi, viņu darbība tika konsekventi izsvītrota. Mums jāatspēko meli, ka sieviešu mākslinieču nav bijis vai ka tās, kurām bija atļauts mākslā atrasties, ir otršķirīgas un ka viņu nevienlīdzības cēlonis ir visaptveroša pakļaušanās nedzēšamai sievišķībai, kas vienmēr neapstrīdami traktēta kā nespēja radīt mākslu. Kā lai mēs izprotam informāciju bez teorētiskas sistēmas, ar kuras palīdzību atklāt sieviešu darba savdabību? Tas pats par sevi ir sarežģīts jautājums. Lai izvairītos no sievišķajiem stereotipiem, kuri nolīdzina atšķirības sieviešu darbā kā tādā, ko nosaka dabiskā dzimte, mums jāuzsver, ka sieviešu veikums mākslā ir neviendabīgs un katrai atsevišķai māksliniecei un viņu darbiem piemīt savdabība. Tomēr mums jāatzīst tas, kas sievietēm ir kopīgs, audzināšanas, nevis dabas dots, proti, vēsturiski veidojies mainīgās sociālās sistēmās, kuras radījusi dzimumu lomu diferencēšana. Tas aizved pie kāda svarīga feminisma aspekta – dzimumu atšķirības teorijas izveides un vēsturiskās analīzes. Atšķirība nav būtiska, bet uzskatāmi redzama sociālajā struktūrā, kurā nesamērīgi pozicionētas vīriešu un sieviešu attiecības ar valodu, sociālo un ekonomisko ietekmi un domāšanu. Feminisma analīze iedragā vienu patriarhālās varas aizspriedumu, atspēkojot mītus ar vispārīgu vai vispārēju nozīmi. Seksualitāte, modernisms vai modernitāte nevar pastāvēt kā kategorijas, kurās iesaista sievietes. Tas tikai apliecina, ka norma ir neobjektīvs vīrieša viedoklis, un apstiprina, ka sieviete ir kaut kas cits un pakārtots. Seksualitāte, modernisms vai modernitāte sakārtoti pēc dzimumu atšķirību pakārtojuma. Izprast sieviešu savdabību nozīmē analizēt vēsturiski īpašas atšķirības konfigurāciju. Tas tad arī ir mans projekts. Kā sociāli izplānotas dzimumu atšķirības īpatnības veido Mērijas Kesetas un Bertas Morizo likteņus? Kā tas iespaidojis viņu daiļradi? Šajā rakstā es visu apskatīšu telpas ietvarā. Telpu var uztvert no vairākiem aspektiem. Pirmais – telpa kā atrašanās vieta. Kādas telpas attēlotas Bertas Morizo un Mērijas Kesetas gleznās? Un kādu tur nav? Piemēram gleznu sižetos ir ēdamistabas, viesistabas, guļamistabas, balkoni, verandas, privātie dārzi. Vairums no tām jāatzīst par personiskās telpas paraugiem. Taču ir arī gleznas, kur atveidota sabiedriskā sfēra, piemēram, ainas, kas attēlo pastaigas, vizināšanos parkā, teātra apmeklējumu, laivošanu. Tā ir vide, kur atpūšas un izrādās buržuāzija un notiek sociālie rituāli, kas veido izsmalcināto sabiedrību – Le Monde. Mērijas Kesetas darbos atspoguļota arī darba vide, īpaši tā, kas attiecas uz bērnu aprūpi. Atsevišķos paraugos viņa atklāj strādnieku šķiras sieviešu darba šķautnes buržuāzijas aprindu namā. Es agrāk esmu apgalvojusi, ka dažām sievietēm iesaiste impresionistu grupā šķita pievilcīga tieši tāpēc, ka sadzīves tēmas, ko līdz šim attiecināja uz necilo žanra glezniecību, tika pilntiesīgi atzītas par glezniecības galvenajām tēmām.(10) Vairāk iedziļinoties, daudz svarīgāk ir, cik maz no tipiskās impresionistu ikonogrāfijas parādās mākslinieču sieviešu darbos. Viņas nepārstāv teritoriju, ko tik brīvi aizņēma un savos darbos izmantoja viņu kolēģi vīrieši, piemēram, bārus, kafejnīcas, aizkulises, pat tādas vietas kā bārs Folīberžērā vai Le Moulin de la Galette restorāns, kas, pēc Klārka domām, deva ieguldījumu popularitātes mīta veidošanā. Virkne vietu un tēmu viņām bija liegtas, bet pieejamas kolēģiem vīriešiem, kas varēja brīvi apgrozīties starp vīriešiem un sievietēm ielu, iecienītu izklaides vietu un komerciālas vai gadījuma rakstura seksuālas saskares šķiriski neskaidrajā vidē. Otra pieeja, kā izskatīt telpas jautājumu, ir telpiskā kārtība gleznās. Rotaļas ar telpiskām struktūrām bija viena no Parīzes agrīnā modernisma glezniecības pazīmēm, vai tā būtu Manē asprātīgā un rūpīgi aprēķinātā spēle ar plakniskumu vai Degā asie redzes leņķi, mainīgie skatpunkti un noslēpumainie ietvara iezīmēšanas paņēmieni. Būdamas ciešā personiskā saskarē ar abiem māksliniekiem, Morizo un Keseta, bez šaubām, piedalījās sarunās, no kurām radās šīs stratēģijas, un vienlīdz bija pakļautas sabiedriskiem spēkiem ar mazāk asu šķiru apziņu, kuru dēļ arī varēja būt radusies slieksme pētīt telpiskas divdomības un metaforas.(11) Lai gan ir piemēri, ka viņas lietojušas līdzīgu taktiku, es tomēr vēlos apgalvot, ka Morizo un Kesetas darbu telpiskie paņēmieni kalpo pavisam citādam nolūkam. Morizo gleznu kompozīcijas īpaša iezīme ir divu telpisku sistēmu vai vismaz divu telpas nodalījumu pretstatījums vienā audeklā, ko bieži vien norobežo kādas margas, balkons, veranda vai izbūvēta krastmala, kuru klātbūtni uzsver lūzums. Darbā “Lorjānas osta” (1869) Morizo mums piedāvā skatu uz tradicionālā perspektīvā attēlotu upes grīvas ainavu kreisajā pusē, bet stūrī – to nodala krastmalas granīta izliekums – slīpā leņķī pret ainavu un skatītāju sēž galvenā figūra. Līdzīga kompozīcija ir darbā “Uz terases” (1874), kur priekšplāna figūra atkal ir burtiski aizstumta projām no centra un iespiesta telpas spraugā, ko iezīmē smagnēji triepta tumšas krāsas josla, kura veido terases sienu, aiz kuras plešas ārējā pasaule – liedags. Gleznā “Uz balkona” (1872) vērotāja skatienu pāri Parīzei aizšķērso figūras, kas tomēr ir nošķirtas no Parīzes un raugās uz to pāri margām no Trokadero, pavisam netālu no gleznotājas mājām.(12) Šo domu var uzsvērt, iepriekš minētajiem gleznojumiem pretnostatot Monē darbu “Princeses dārzs” (1967), kur skatītājs nevar tik viegli iztēloties skatpunktu, no kura raugoties glezna radīta, proti – augstu logu vienā no jaunajiem daudzstāvu namiem un tāpēc iztēlē bauda lidojumu pāri attēlotajai ainai. Morizo darbā balustrādes iezīmē robežu nevis starp publisko un privāto, bet starp vīriešu un sieviešu telpu – robežu, kas novilkta gan to telpu līmenī, kuras pieejamas vīriešiem un sievietēm, gan attiecībās, kas vīrietim vai sievietei izveidojušās ar šo telpu un tās iemītniekiem. Turklāt šķiet, ka Morizo gleznās vieta, no kuras gleznotāja strādājusi, kļūst par daļu no ainas, gleznas priekšplānā radot saspiestības vai pietuvinātības noskaņu. Tas skatītāju noliek tieši tajā pašā vietā, veidojot saikni starp viņu un sievieti gleznā, kura iezīmē priekšplānu, un tāpēc liekot skatītājam pieredzēt pārbīdi starp viņas telpu un pasauli, kas atrodas ārpus šīs telpas robežām. Telpas saspiestība raksturīga arī Mērijas Kesetas darbiem. Tajos retāk ir sadalīta telpas kompozīcija, taču tā parādās, piemēram, gleznā “Sūzena uz balkona” (1883). Daudz parastāka gleznieciskā telpa ir tāda, kurā dominē attēlotā figūra, – “Jauna sieviete melnā tērpā (Gārdnera Keseta kundzes portrets)” (1883). Skatītājs tiek piespiests tikties aci pret aci vai uzsākt sarunu ar uzgleznoto figūru, kamēr tuvāku pazīšanos nepieļauj glezniecisks paņēmiens personāžu attēlot ar novērstu skatienu, koncentrējoties kādai nodarbei. Kādi nosacījumi ir šādām neveiklām, bet uzsvērtām gleznotās personas attiecībām ar pasauli? Kādēļ nav parastā atstatuma, un kādēļ tik krasi ir sarautas, mūsuprāt, ierastās attiecības starp skatītāju un vēstījumu? Kas ir iztraucējis “skatiena loģiku”? Iepriekšējā monogrāfijā par Mēriju Kesetu es centos noteikt atbilstību starp attēlotās personas sabiedrisko telpu un gleznoto telpu.(13) Iztirzādama gleznu “Lidija pie gobelēna rāmja” (1881), es atzīmēju gleznas seklo telpu, kas likās nepiemērota, lai tajā ietilptu izšūšanas rāmis, pie kura strādā mākslinieces māsa. Es mēģināju izskaidrot, ka rāmja draudošā izvirzīšanās ārpus gleznas plaknes skatītāja telpā ir komentārs par sieviešu ierobežošanu, un interpretēju gleznas pretestības vēstījumu. Darbā “Lidija tamborē dārzā” (1880) sieviete parādīta nevis interjerā, bet dārzā. Tomēr šī ārtelpa, šķiet, grūst gleznas plaknes virzienā, atkal radot saspiestības sajūtu. Tiek apņēmīgi noraidīta ērtā perspektīva aiz figūras, skatienam paveroties tālāk un aptverot ainavu ar debesīm kā Kaijbota (Caillebotte) gleznā “Dārzs ar dālijām Ptiženvijērā” (1893). Es argumentēju, ka, neraugoties uz atainoto ārtelpu, glezna rada iekštelpas intimitāti un attēlo dārzu, impresionistu iecienītu tēmu, nevis kā privātīpašuma daļu, bet kā norobežotu vietu, kur valda noslēgtība. Es meklēju kādu līdzību starp gleznieciskās telpas sašaurināšanu un sievietes sociālo ierobežošanu buržuāzisko sievišķības priekšrakstu paredzētajos ietvaros. Figūru piespiedu izvietojums seklajā gleznas telpā pauž klaustrofobiju un izolētību. Taču šāds arguments ir tikai pārveidota atspoguļošanas jeb refleksijas teorijas forma, kas neko neizskaidro (lai gan šai teorijai ir pozitīva iezīme: tā atzīst apzīmētāju (signifyers) lomu nozīmes veidošanā). Mērijas Kesetas gadījumā vēlētos vērst uzmanību uz sagrautajiem ģeometriskās perspektīvas pieņēmumiem, kas Eiropas glezniecībā ir valdošais telpas atainojumā kopš 15. gadsimta. Šī matemātiski aprēķinātā projekcijas sistēma kopš tās izstrādes 15. gadsimtā bija palīdzējusi māksliniekiem divu dimensiju plaknē atveidot trīsdimensiju pasauli, izkārtojot priekšmetus citu pret citu tā, lai radītu jēdzienisku un vienreizīgu stāvokli, no kura aina ir saprotama. Perspektīva noteic, ka skatītājs ne vien nav attēlotajā ainā, bet viņš tiešām ir arī neatkarīgs no tās un vienlaikus ir acs jeb “es” kas pakļauj šo ainu. Telpu ir iespējams attēlot, balstoties uz citiem vispārpieņemtiem priekšstatiem. Acīmredzamās novirzes telpas uzbūvē, kuras redzamas van Goga un Sezāna darbos(14), ir veiksmīgi analizētas ar fenomenoloģijas palīdzību. Gleznieciskās telpas vietā, kas darbojas kā jēdzienisks ietvars, kur objekti ir izvietoti racionālā un abstraktā saistībā, telpa interpretēta dažādu maņu mijiedarbībā – ar tausti, faktūru, kā arī ar redzi. Tādējādi objekti izkārtoti attēla veidotāja subjektīvajā vērtību hierarhijā. Fenomenoloģiskā telpa nav domāta tikai redzei; tā ar vizuālu norādījumu palīdzību atsaucas uz citām sajūtām un ķermeņu un priekšmetu attiecībām fiziskajā pasaulē. Kā pieredzē balstīta telpa šī interpretācija kļūst jūtīga pret dažādām ideoloģiskām, vēsturiskām, kā arī tīri nosacītām, subjektīvām modulācijām. Tās nebūt nav neapzinātas. Piemēram, Kesetas gleznā “Meitenīte zilā atzveltnes krēslā” (1878) skatpunkts, no kura gleznota istaba, ir zems, lai krēsli izskatītos milzīgi, it kā uz tiem raudzītos maza auguma cilvēks, kas atrodas starp masīviem polsterētiem priekšmetiem. Otrais plāns strauji attālinās, norādot uz attāluma sajūtu, kas atšķiras no tās, kura rastos garāka auguma pieaugušajam, raugoties pāri priekšmetiem uz viegli pieejamo telpas tālāko sienu. Tādējādi glezna ne tikai attēlo mazu bērnu istabā, bet arī liek nojaust, kā šis bērns izjūt istabas telpu. Tieši šajā telpiskās uzbūves skaidrojumā es redzu risinājumu savai iepriekš izvirzītajai tēzei, saistot telpu ar norisēm sabiedrībā. Jo šī trešā pieeja nozīmē ņemt vērā ne tikai attēlotās telpas vai attēlojuma telpas, bet sociālās telpas, no kā izriet attēlojuma divdabība. Ražotājs, mūsu gadījumā gleznotāja, veidojies telpiski organizētā sociālā struktūrā, kas darbojas gan psihiskā, gan sociālā līmenī. Skatiena telpa gleznas radīšanas brīdī savā ziņā noteiks skatītāja skatījuma pozīciju patēriņa brīdī. Šis skatpunkts nav nedz abstrakts, nedz īpaši personisks, bet ideoloģiski un vēsturiski interpretēts. Mākslas vēsturnieka uzdevums ir to radīt no jauna – jo nevar apgalvot, ka to atpazīs ārpus konkrētā vēsturiskā brīža. Sievišķības telpas darbojas ne tikai attēlotās vides – viesistabas vai darbistabas – līmenī. Tās ir telpas, kurās sievietība tiek izdzīvota kā pozicionalitāte diskursā un sociālā prakse. Tās radušās, izdzīvojot un apjēdzot atrašanos, mobilitāti un redzamību noteiktā sociālā vidē, sociālajās attiecībās, redzot un tiekot redzētas. Uztvere jeb skatiens nosprauž robežas īpašai sociālai struktūrai, un pats skatiens pretdarbojas, nodrošinādams dzimumatšķirību sociālo iekārtu. Kā tas saistās ar modernitāti un modernismu? Kā trāpīgi norādījusi Dženeta Volfa (Janet Wolff), modernitātes literatūra apraksta vīriešu pieredzi.(15) Būtībā tā ir literatūra par sabiedriskās pasaules pārvērtībām tās saistītajā apziņā. Plaši izplatīts uzskats, ka modernitāte kā 19. gadsimta parādība radusies pilsētā. Tā ir mītiska vai ideoloģiska atbilde jaunajai, sarežģītajai sociālajai būtībai, kad cilvēks dzīvo svešinieku vidē pastiprināta nervu un psihes kairinājuma gaisotnē, pasaulē, kurā valda nauda un preču apmaiņa, kuru pārņēmusi konkurences spriedze un kura veido izteiktāku individualitāti, ko sabiedrībā aizsargā blasé pārsātinātas vienaldzības maska, bet kas spraigi “izpaužas” privātā – ģimenes kontekstā.(16) Modernitāte apzīmē neskaitāmas atbildes iedzīvotāju skaita pieaugumam, no kā izriet literatūra pūlim un masām, dzīves tempa palielināšanās un pārmaiņas laika sajūtā un regulēšanā; tiek veicināta šī ļoti mūsdienīgā parādība – mode, mainās pilsētu un lielpilsētu raksturs: tās vairs nav tikai ražošanas, tirdzniecības un apmaiņas centri, tās tiek iedalītas zonās un noslāņotas, un ražošana kļūst mazāk pamanāma, savukārt pilsētu, piemēram, Parīzes un Londonas centri kļūst par patēriņa un izrādīšanas vietām, radot to, ko Senets (Sennett) apzīmējis kā iespaidīgu pilsētu (spectacular city).(17) Visas šīs parādības ietekmēja tiklab sievietes, kā vīriešus, taču atšķirīgi. Tas, ko iepriekš aprakstīju, notiek sabiedriskajā telpā un galu galā noteic šīs telpas modernās formas, sabiedrībai mainoties, kā polemizē Senets savā grāmatā “Sabiedrības cilvēka ēras noriets“ (The Fall of Public Man), no 18. gadsimta veidojuma kļūstot mulsinošākai un draudīgākai, kā arī satraucošākai un seksualizētai. Viens no galvenajiem personāžiem – dīkdienis (flâneur) jeb bezkaislīgs, dīks klaiņotājs, pūļa cilvēks, plānā galdiņa urbējs. Dīkdienis simbolizē priekšrocību vai brīvību pārvietoties pilsētas sabiedriskajā telpā, vērojot, bet bez mijiedarbības, patērējot pilsētas ainas ar pārbaudošu, taču reti kad atbildētu skatienu, kas vienlīdz vērsts uz citiem cilvēkiem un pārdodamām precēm. Dīkdienis iemieso modernitātes ciešo skatienu, kas ir gan alkatīgs, gan erotisks. Bet dīkdienis ir tikai un vienīgi vīrišķs personāžs, kas darbojas buržuāziskās ideoloģijas matricā, kurā tika rekonstruēta pilsētas sabiedriskā telpa, savietojot nodalīto jomu doktrīnu (doctrine of separate spheres) ar iedalījumu sabiedriskajā un privātajā, kas rezultātā kļuva par sadalījumu pēc dzimtes pazīmēm. Cīnoties ar aristokrātiskās iekārtas kundzību, vēlīnā 18. gadsimtā topošās buržuāzijas slāņi atspēkoja sabiedrisko sistēmu, kura balstījās uz stingru sociālā stāvokļa, īpašuma un izcelšanās kārtību, un definēja sevi universālā un demokrātiskā izteiksmē. Vispārākā ideoloģiskā personība ir VĪRIETIS, un tas uzreiz atklāj viņu demokrātijas un universālisma neobjektivitāti. Saliedējošais lozungs “brīvība, vienlīdzība un brālība” (atkal ievērojiet objektivitātes trūkumu attiecībā uz dzimti) iztēlojas sabiedrību, kas sastāv no brīviem, pašpietiekamiem vīrišķiem indivīdiem, kuri veic apmaiņu ar vienlīdzīgiem un sev līdzīgiem. Tomēr buržuāzijas kā šķiras pastāvēšanas ekonomiskie un sociālie apstākļi savā uzbūvē balstās uz nevienlīdzību un atšķirībām gan sociāli ekonomisko kategoriju, gan dzimtes ziņā. Buržuāzijas ideoloģiskie veidojumi skaidro šīs pretrunas, izmantojot dažādu taktiku. Viena ir atsaukšanās uz iedomātu dabas noteiktu kārtību, kad par neapstrīdamu tiek atzīta hierarhija, kurā sievietes, bērni, strādnieki un kalpi (kā arī citas rases) novietoti kā dabiski atšķirīgi no baltā Eiropas vīrieša un no viņa atkarīgi. Cita struktūra atbalstīja reliģijas noteikto sfēru nodalīšanu, sadrumstalojot problemātisko sociālo pasauli atsevišķās darbības jomās atkarībā no dzimtes. Šajā iedalījumā pārņēma un pārstrādāja 18. gadsimtā piekopto sabiedriskā un privātā nošķīrumu. Sabiedriskā sfēra, kas definēta kā ražīga darba, politisku lēmumu, valdības, izglītības, likuma un valsts dienesta pasaule, aizvien vairāk un vairāk kļuva pieejama tikai vīriešiem. Privātā sfēra bija pasaule, mājas, sievas, bērni un kalpi.(18) Kā 1892. gadā paskaidroja Žils Simons (Jules Simon): “Kas ir vīrieša aicinājums? Tas ir būt labam pilsonim. Un sievietes? Būt labai sievai un labai mātei. Vienu savā ziņā aicina ārējā pasaule, otru patur iekštelpa.”(19) Sievieti definēja šī otra – nesociālā jūtu un pienākuma telpa, no kuras izstūma naudu un varu.(20) Vīrieši brīvi pārvietojās starp šīm telpām, kamēr sievietēm piedienēja būt tikai mājas telpā. Vīrieši pārnāca mājās ne tikai paši, bet vienlīdz iekļāvās vīra un tēvu lomās, lai iesaistītos emocionālās attiecībās pēc grūtas dienas nežēlīgajā, konkurences pārņemtajā kapitālisma ikdienas karadarbības pasaulē. Šeit mēs iezīmējam prāta karti, nevis sniedzam īstenībā pastāvošu sociālu telpu aprakstu. Ievadā rakstu krājumam “Sieviete telpā” (Women in Space) Šērlija Ārdenera (Shirley Ardener) uzsvērusi, ka “sabiedrības izstrādājušas pašas savus kultūras noteiktus spēles noteikumus, lai spēles laukumā novilktu robežas, un sadalījušas sociālo vidi jomās, līmeņos un teritorijās ar neredzamiem žogiem un paaugstinājumiem, kuros jākāpj pa neredzamām kāpnēm un kuri jāšķērso pa netveramiem tiltiem, jūtot tādas pašas trīsas un gaviles kā uz laipas, kas pārmesta mežonīgi putojošai straumei.”(21) Tomēr tīri ideoloģiskas kartes un noteikta sociālās sfēras izveide daļēji sakrīt. Katrīna Hola (Catherine Hall) un Lī Davidova (Lee Davidoff) darbā par britu vidusšķiras veidošanos Birmingemā atklāj, kā pilsēta burtiski bija sadalīta ideālās daļās. Jaunās sabiedrības pārvaldības un uzņēmējdarbības iestādes dibināja kā rezervātus, kas paredzēti vienīgi vīriešiem, un darba un māju nošķirtība kļuva aizvien lielāka, jo priekšpilsētās tika būvēti dzīvojamie rajoni, piemēram, Edžbastona, uz kuriem izraidīja sievas un meitas.(22) Vīriešu un sieviešu nošķirto darbības jomu iezīmēšana uz sabiedriskās un privātās telpas iedalījuma fona bija ārkārtīgi iedarbīga, iedibinot buržuāzijai vien raksturīgu dzīvesveidu. Tas sekmēja radīt no dzimtes atkarīgas sociālas patības, ar kurām daudziem un dažādiem buržuāzijas komponentiem palīdzēja saplūst vienotā sabiedrības šķirā. Acīmredzot buržuāzijas šķiras sievietes tomēr izgāja no mājas, lai pastaigātos, iepirktos, dotos viesos vai vienkārši parādītos sabiedrībā. Strādnieku šķiras sievietes devās uz darbu, taču tas radīja sarežģījumus, definējot viņas kā sievietes. Piemēram, Žils Simons kategoriski apgalvoja, ka sieviete, kas strādā, pārstāj būt sieviete.(23) Tāpēc sabiedriskajai telpai pāri klājās cita, retāk pētīta karte, kas nostiprināja buržuāzijas sievietības – sievišķīguma – definīciju atšķirībā no proletariāta sievietēm. Buržuāzijas sievietēm iziet pilsētā un iejukt dažāda sabiedriskā stāvokļa ļaužu pūļos bija ne vien biedējoši, jo pilsēta kļuva aizvien citādāka, bet bīstami arī morāles ziņā. Pētnieki apgalvojuši, ka uzturēt cienījamu stāvokli, kas cieši saistījās ar sievišķību, nozīmēja neparādīties sabiedrībai. Sabiedriskā telpa oficiāli bija vīriešu sfēra un sfēra vīriešiem; ja tur iegāja sievietes, viņas gaidīja neparedzams risks. Piemēram, izdevumā La Femme (1858–1860) Žils Mišlē (Jules Michelet) emocionāli raksta: “Cik daudz kaitinoša neprecētai sievietei! Nez vai viņa var vakarā iziet no mājas – viņu noturēs par ielasmeitu. Ir tūkstošiem vietu, kur var redzēt tikai vīriešus, un, ja viņai turp jādodas darījuma lietās, vīrieši ir pārsteigti un smejas kā muļķi. Piemēram, ja viņa spiesta aizkavēties Parīzes otrā malā un sajūt izsalkumu, viņa neuzdrošināsies ieiet restorānā. Tad tas būtu vesels notikums un viņa kļūtu par apsmieklu: visi nepārtraukti blenztu uz viņu, un viņai būtu jādzird neglaimojoši un nekaunīgi mājieni.”(24) Privātā telpa bija veidota, lai vīrieši varētu rast patvērumu no darījumu pasaules kņadas, bet tā bija arī vieta, kur apvaldīja jūtas. Spiediens uz sakāpinātu individualitāti, ko sabiedrībā aizsargā vienaldzības un pārsātinājuma maska un kam piedēvētas sociāli stimulētas mīloša tēva un gādīga vīra lomas, izraisīja vēlmi izvairīties no valdonīgajām prasībām pret vīrišķo saimes locekli. Sabiedriskā sfēra kļuva arī par brīvības un bezatbildības vai pat netikumības telpu. Tas, protams, vīriešiem un sievietēm nozīmēja atšķirīgus apstākļus. Tā interpretētā sabiedriskā telpā sieviete riskēja zaudēt tikumību, notraipīties; iziešana sabiedriskā telpā un doma par apkaunojumu bija cieši saistītas. Vīrietim iziet sabiedriskā telpā nozīmēja pazust pūlī, projām no abām cienījama stāvokļa lomām. Vīrieši slēdza slepenu vienošanos aizsargāt šo brīvību. Tāpēc sieviete, kas devās vakariņot restorānā, bija pelnījusi nosodījumu, pat ja bija vīra pavadībā, bet vīrieti, kas vakariņo ar mīļāko, pat ja draugi to redz, visi izlikās nemanām.(25) Iedalījums sabiedriskajā un privātajā izpaudās daudzos līmeņos. Kā metaforiska ideoloģijas karte šāds iedalījums strukturēja jēdzienu “vīrišķīgs” un “sievišķīgs” nozīmi tās mītiskajās robežās. Tiklīdz ģimeniskuma ideoloģija bija guvusi pārsvaru, tā noteica sieviešu un vīriešu izturēšanos attiecīgajās sabiedriskajās telpās. Klātbūtne vienā vai otrā no sfērām nosacīja cilvēka sociālo būtību. Rindkopa mākslinieces Marī Baškircevas (Marie Bashkirtseff) dienasgrāmatā – viņa dzīvoja un strādāja Parīzē tajā pašā laikā kad Morizo un Keseta – atklāj dažus no šiem ierobežojumiem: “Tas, pēc kā ilgojos, ir brīvība pastaigāties vienai, nākt un iet un sēdēt uz soliņiem Tilerī un īpaši Luksemburgas dārzā, apstāties un aplūkot mākslas darbu veikalus, ieiet baznīcās un muzejos, naktī klejot pa vecajām ieliņām; lūk, pēc kā es ilgojos; un tā ir brīvība, bez kuras nevar kļūt par īstu mākslinieku. Vai jūs domājat, ka man no redzētā ir kāds labums, ja mani visur pavada un uzrauga un, lai dotos uz Luvru, man jāgaida mana kariete, mana kompanjone, mana ģimene?”(26) Tomēr šīs buržuāziskās lielpilsētas teritorijas bija ne tikai atvēlētas noteiktai dzimtei, pretstatot vīrišķo un sievišķo. Tās kļuva par vietām, kur pārspriest dzimtē balstītās šķiriskās patības un šķiru pozīcijas attiecībā uz dzimti. Modernitātes telpas ir tur, kur izšķiroši mijiedarbojas šķira un dzimte, un šajā ziņā tās ir seksuālas apmaiņas telpas. Modernitātes nozīmīgās telpas nav nedz vienkārši vīrietības, nedz arī sievišķības telpas – pēdējās arī ir modernitātes telpas, jo ir pretmets ielām un bāriem. Kā norādīts kanoniskos darbos, marginālas un starpstāvokļu telpas, kur krustojas vīrišķais un sievišķais un sakārto seksualitāti šķiru hierarhijas ietvaros. Modernās dzīves gleznotājs Kāda eseja vairāk nekā jebkurš cits teksts iezīmē šo šķiras un dzimtes mijiedarbību. 1863. gadā Šarls Bodlērs laikrakstā Le Figaro publicēja sacerējumu “Modernās dzīves gleznotājs”. Šajā rakstā dīkdieņa tēls ir mainīts un kļuvis par moderno mākslinieku, vienlaikus tekstā stāstīts par tām Parīzes vietām, kas piesaista dīkdieni / mākslinieku. Šķiet, ka raksts vēsta par mazpazīstamo ilustrētāju Konstantēnu Giī (Constantin Guys), bet Bodlēram viņš ir tikai iegansts, lai savērptu izsmalcinātu un neiespējamu ideāla mākslinieka tēlu, kurš kaislīgi mīl pūli un ir neviena nepazīts augstāko aprindu cilvēks. “Viņš iederas pūlī, tāpat kā putni iederas gaisā un zivis – ūdenī. Viņa kaisle un nodarbe kļūst viena miesa ar pūli. Īstenam dīkdienim, kaislīgam vērotājam, ir milzīgs prieks rast mājvietu pūļa sirdī, kustības paisumā un bēgumā, gaistošā un bezgalīgā vidē. Būt prom no mājām un tomēr visur justies kā mājās; redzēt pasauli, būt pasaules centrā un reizē palikt pasaulei neredzamam – tās ir tikai dažas no šo neatkarīgo, kaislīgo bezaizspriedumu iedabu nenozīmīgākajām izpriecām, ko mēle var vien neveikli aprakstīt. Vērotājs ir princis un visur bauda savu inkognito. Tam, kas mīl dzīvi, visa pasaule ir viņa ģimene.”(27) Teksts veidots kā pretstatījums starp māju, iegrožotas personības iekšējo darbības sfēru, un ārējo – brīvības telpu, kur var brīvi uzturēties, netiekot vērotam vai pat pazītam. Tā ir iedomāta brīvība, ko bauda lūriķis. Pūlī mājvietu rod dīkdienis / mākslinieks, kas tādējādi izpaužas modernās buržuāziskās sabiedrības dubultajos ideoloģiskajos veidojumos: viens ir privātā nošķīrums no sabiedriskā ar tā dubulto brīvību, kas vīriešiem paredzēta sabiedriskajā telpā, otrs – objektīva vērojoša skatiena pārākums, kura valdījumu un varu neapstrīd, jo to kā pamatu dzimumu hierarhijai nekad neatzīst. Kā apgalvojusi Žanete Volfa, šai tipiski vīrišķajai figūrai – dīkdienim nav sievišķā ekvivalenta; nav un nevarētu būt sievietes – dīkdienes (flâneuse). (Sk. 14. piezīmi.) Sievietes nebaudīja brīvību tikt nepazītām pūlī. Viņas nekad neuztvēra kā sabiedriskās telpas parastas iemītnieces. Viņām nebija tiesību cieši skatīties, nopētīt vai vērot. Kā tālāk parādīts Bodlēra tekstā, sievietes neskatās. Viņas ir objekts, ko uzlūko dīkdienis. “Sieviete vispārēji paredzēta māksliniekam (..) daudz vairāk nekā vienkārši sieviete vīrietim. Viņa drīzāk ir dievība, zvaigzne (..) visu pasaules pievilcīgāko īpašību spožs kopums, kas koncentrēts vienā būtnē; visdedzīgākās pielūgsmes un ziņkāres objekts, kādu tikai dzīves aina var piedāvāt savam apcerīgajam vērotājam. Viņa ir elks, varbūt dumja, taču žilbinoša un apburoša. (..) Viss, kas rotā sievieti, kas palīdz izcelt viņas skaistumu, ir daļa viņas. (..) Nav šaubu, sieviete dažreiz ir gaisma, skatiens, ielūgums uz prieku; reizumis viņa ir tikai vārds.”(28) Sieviete patiesi ir tikai zīme, fikcija, nozīmju un iztēles ainu sajaukums. Tā ir vēsturiski mainīga ideoloģiska nozīmju konstrukcija, kas attēlo zīmi S*I*E*V*I*E*T*E; to savām vajadzībām izveido cita sabiedrības grupa, kas iegūst savu patību un iedomātu pārākumu, radot šī iztēlē tapušā CITA rēgu. SIEVIETE ir gan elks, gan nekas vairāk kā vārds. Kad mums gadās lasīt Bodlēra eseju “Sievietes un prostitūtas”, kurā autors apraksta dīkdieņa / mākslinieka ceļojumu cauri Parīzei, kur sievietes sastopamas tikai kā nejauši ieraugāmi objekti, jāatzīst, ka pats teksts darina jēdzienu SIEVIETE izdomātā pilsētas telpu kartē – modernitātes telpās. Dīkdienis / mākslinieks sāk ceļojumu zālē, kur sniegbaltos tērpos teātra ložās sēž jaunas sievietes no vismodernākajām aprindām. Tālāk viņš vēro elegantas ģimenes, kas vaļas brīdī pastaigājas pa publiskā dārza celiņiem: sievas pašapmierināti atbalstījušās uz vīru rokas, kamēr mazas, tievas meitenītes, atdarinādamas vecāko paaudzi, spēlē iešanu viesos. Tad viņš dodas uz necilāko teātra pasauli, kur žilbinošajā rampas gaismā parādās trauslas un slaidas dejotājas, resnu buržuā apbrīnotas. Kafejnīcas durvīs sastopam švītu un kafejnīcā – viņa mīļāko, kura tekstā saukta par “resno skuķi” un kurai netrūkst itin nekā, kas varētu padarīt viņu par augstākās sabiedrības dāmu, izņemot to, ka itin nekas ir itin viss, proti – atšķirība (piederība šķirai). Tad mēs pārkāpjam Valentino, Prado vai Casino slieksni, kur uz ellišķīgas gaismas fona ieraugām izvirtušas skaistules daudzveidīgo tēlu – kurtizāni, “ideālo tās mežonības iemiesojumu, kura slēpjas civilizācijas sirdī”. Visbeidzot aprakstītas sievietes pēc to nabadzības pakāpes – no jaunām un veiksmīgām prostitūtām ar augstmanīgām manierēm līdz netīru priekamāju nabaga verdzenēm. Mēģinājums šo neparasto izrādi ilustrēt ar Giī zīmējumiem liks vilties. Zīmējumi nebūt nav tik izteiksmīgi, jo to iecere nav tik ideoloģiska un kopumā ir ikdienišķāka, atgādinot modes lapu. Tomēr tie izraisa zināmu interesi, parādot, cik atšķirīgi patiesībā ir attēlotas sievietes atkarībā no vietas, kur tās uzturas. Cienījamas sievietes, ko pavada kompanjones vai vīri, paiet garām parkā, gandrīz saplūdušas ar savu tērpu, un, zaudējuši ķermeniskumu, viņu tērpi atspoguļo sieviešu šķirisko stāvokli un šķiras jēgu. Telpās, kas domātas vizuālam un abstraktam seksuālam patēriņam, ķermeņi ir acīm redzami, pieejami, piedāvāti apskatei, kamēr tērpu drapējuma nolūks ir atsegt seksualizētas ķermeņa aprises. Bodlēra eseja interpretē Parīzi kā sieviešu pilsētu. Tajā atainots seksualizēts ceļojums, ko var saistīt ar impresionistu praksi. | |
 | |
| Klārks piedāvājis vienu impresionisma glezniecības kartējumu, sekodams brīvā laika gaitu trajektorijām no pilsētas centra un tad pa piepilsētas dzelzceļu uz priekšpilsētām. Es vēlos piedāvāt citu šīs kartes dimensiju, kas saista impresionistu darbību ar modernitātes erotiskajām teritorijām. Esmu izveidojusi tabulu, kur izmantotas Bodlēra kategorijas, un savietojusi to ar Manē, Degā un citu darbiem (1. tabula).(29) Gan Renuāra gleznotās ložas (un, jāatzīst, nebūt ne augstākās sabiedrības sievietes tajās), gan Manē Musique aux Tuileries, Monē parka ainas un citu darbu tematika viegli aptver šo telpu, kur buržuāzijas aprindu vīrieši un sievietes pavada brīvo laiku. Bet, kad pārceļamies uz teātra aizkulisēm, mēs nonākam citādās pasaulēs, joprojām vīriešu un sieviešu, taču šķiriskās piederības dēļ atšķirīgi izvietotās pasaulēs. Ir labi pazīstamas Degā gleznas ar balerīnām uz skatuves un mēģinājumu telpās. Šķiet, mazāk zināmas ir viņa gleznotās ainas, kas attēlo Parīzes Operas aizkulises, kur žokeju kluba biedri ar mazajām dejotājām kaulējas par savu vakara izklaidi. Gan Degā, gan Manē atveidoja sievietes, kas bieži apmeklē kafejnīcas, un, kā parādījusi Terēza Anna Gronberga (Theresa Ann Gronberg), šīs bija strādnieku šķiras sievietes, kuras bieži turēja aizdomās par to, ka viņas uzplijas apmeklētājiem, meklēdamas klientus kā slepenas prostitūtas.(30) Līdzīgas ainas atveido koncertus kabarē un kafejnīcās, kā arī kurtizāņu buduārus. Lai gan “Olimpijai” nevar piedēvēt kādu labi zināmu atrašanās vietu, recenzentu apskatos ir norādes uz Pola Nikē kafejnīcu, kur apgrozījās sievietes, kas apkalpoja Parīzes centrāltirgus (Les Halles) nesējus: apskatniekiem šī kafejnīca nozīmēja galēju pagrimumu un izvirtību.(31) Sieviete un modernā sabiedrība Māksliniecēm sievietēm noteikti bija sava vieta šajā kultūras kartē, bet tikai daļēja. Viņas ir iekļautas, bet viņu vieta ir “aiz līnijas”. [Kesetas] “Lidija teātrī” (1879) un “Ložā” (1882) mūs ieved teātrī pie jaunajiem un modernajiem, taču nezin vai ir iespējama lielāka atšķirība starp šīm gleznām un Renuāra darbiem par šo tēmu, piemēram, gleznu “Pirmā iziešana sabiedrībā” (La Première Sortie, 1876, Londona, Nacionālā galerija). Kā redzams skicēs, abu jauno sieviešu stīvās un oficiālās pozas Kesetas gleznā ir rūpīgi aprēķinātas. Viņu taisnā stāja – viena uzmanīgi satvērusi vēl neizsaiņotu puķu pušķi, otra slēpjas aiz liela vēdekļa – rada iespaidu, ka sievietes apslāpē satraukumu un šajā sabiedriskajā telpā jūtas ārkārtīgi nebrīvi un neveikli, neaizsargātas, sapostas un izliktas apskatei. Viņas nosēdinātas ieslīpi pret gleznas ietvaru, lai tā malas viņas neierobežotu; šīs sievietes nav ierāmētas un padarītas par skaistu bildīti, ko mums uzlūkot, tādu kā Renuāra “Ložā”, kur izrāde, kuras fonā norisinās šī aina, un izrāde, ko nākas sniegt pašai sievietei, saplūst nezināma, iedomātā vīriešu dzimtes skatītāja dēļ. Profils, ko Renuārs izraudzījies attēlot gleznā “Pirmā iziešana sabiedrībā”, vedina skatītāja / skatītājas skatienu zāles dziļumā un aicina viņu iedomāties, ka viņš / viņa dalās galvenās varones saviļņojumā, kamēr viņa, šķiet, nemaz neapzinās, ka izskatās tik burvīga. Bikluma trūkums, protams, ir tīri uzspēlēts, lai vērotājs varētu baudīt jaunās meitenes veidolu. Galvenā atšķirība starp Renuāra un Kesetas gleznām ir viņas atteikšanās savos darbos apliecināt vienošanos par to, kā būtu jāparāda sieviete – galvenais gleznas tēls. Vēlāka laika gleznā “Operā” (1879) sieviete, ģērbusies tumšās ikdienas vai sēru drānās, attēlota sēžam teātra ložā. Viņa novērsusi skatienu no vērotāja un lūkojas tālumā, virzienā, kas šķeļ gleznas plakni, taču, tiklīdz vērotājs seko viņas skatienam, atklājas, ka vēl kāds neatlaidīgi raugās uz sievieti priekšplānā. Tādējādi glezna pretnostata divus skatienus, dodot priekšroku sievietes skatienam, kura – cik neparasti – attēlota, aktīvi skatāmies. Viņa neatbild vērotāja skatienam, apliecinot vispārpieņemtas vērotāja tiesības skatīties un novērtēt. Tā vietā mēs secinām, ka par vērotāju likts nojaust, iztēlojoties viņu kā tā cilvēka spoguļattēlu, kurš gleznā skatās uz sievieti. Sievietes sabiedrībā ir neaizsargātas pret kompromitējošu skatienu – šis savā ziņā ir gleznas temats. Atjautīgajam kalambūram – skatītājs ārpus gleznas un viņa dubultnieks pašā gleznā – nevajadzētu slēpt tā fakta nozīmi, ka sociālās telpas pārrauga vīrieši, kuri vēro sievietes, un ka gleznas skatītāja novietošana attiecībā pret gleznā atveidoto vīrieti norāda, ka arī skatītājs piedalās šajā spēlē. Gleznā attēlotās sievietes ļoti aktīvā skatīšanās, kas galvenokārt parādīta ar to, ka viņas acis paslēptas aiz teātra binokļa, neļauj viņu priekšmetiskot, un viņa figurē kā pašas skatiena subjekts. Keseta un Morizo gleznoja sievietes sabiedriskajā telpā, taču tabulā, ko es izstrādāju pēc Bodlēra rakstītā, visas šīs gleznas atrodas virs kādas noteiktas līnijas. Otra sieviešu pasaule viņām nebija sasniedzama, lai gan tā bija brīvi pieejama šīs grupas vīriešiem un nepārtraukti parādās reprezentācijā kā tieši tā teritorija, kur izpaužas viņu piederība modernitātei. Ir liecības, ka buržuāzijas aprindu sievietes apmeklēja koncertkafejnīcas, taču par to stāstīts kā par kaut ko nožēlas vērtu un mūsdienu pagrimuma pazīmi.(32) Kā norāda Klārks, ārzemniekiem paredzētie Parīzes ceļveži, piemēram, Murray izdotie, nepārprotami vēlējās nepieļaut šādus graustu rajonu apmeklējumus, komentējot, ka cienījami cilvēki šādās vietās nemēdzot iegriezties. Savās dienasgrāmatās Marī Baškirceva raksta, kā ar dažām draudzenēm devusies uz maskuballi, kur pārģērbušās aristokrātu meitas varēja ļauties riskam, rotaļājoties ar seksuālo brīvību, ko viņām liedza piederība pie noteiktas šķiras un dzimtes. Taču, ņemot vērā Baškircevas nedrošo sabiedrisko stāvokli un viņas pausto nosodījumu vispārpieņemtajai tikumībai un sievietes seksualitātes ierobežošanai, viņas pārdrošais piedzīvojums tikai apstiprina normu.(33) Buržuāzijas aprindu sievietei ierasties tādās vietās kā maskuballe vai koncertkafejnīca nozīmēja nopietni apdraudēt savu reputāciju un tāpēc arī savu sievišķību. Dāmas sargāto cienījamo stāvokli varēja aptraipīt parasta vizuāla saskare, jo redzēt nozīmēja zināt. Šī otra pasaule, kur buržuāzijas aprindu vīrieši sastapās ar citas šķiras sievietēm, buržuāzijas aprindu sievietei bija nepieejama. Tā ir vieta, kur sievietes seksualitāti vai drīzāk sieviešu ķermeņus pērk un pārdod, kur sieviete kļūst gan par maiņas preci, gan miesas pārdevēju, ienākdama ekonomiskajā telpā, jo veikusi tiešu apmaiņu ar vīrieti. Šeit iedalījumu sabiedriskajā un privātajā, kas kartēts kā vīrišķā un sievišķā nošķīrums, sagrauj nauda – sabiedriskās jomas valdniece. Sievišķību šķirai raksturīgajās formās uztur jaunavas un ielasmeitas pretnostatījums, kas ir patriarhālās radniecības sistēmas veikto ekonomisko apmaiņu maldinoša reprezentācija. Buržuāziskajās sievišķības ideoloģijās fakts, ka naudas un īpašuma attiecības juridiski un ekonomiski veido buržuāzijas aprindu laulību, brīnumainā kārtā pagaist kā uz burvja mājienu dēļ mistifikācijas, ka iespējams vienreiz nopirkt tiesības uz ķermeni un tā produkciju kā sekas mīlestībai, kas jāuztur ar pienākumu un ziedošanos. Tāpēc sievišķība jāsaprot nevis kā sievietes stāvoklis, bet kā sievietes seksualitātes regulēšanas ideoloģiska forma ģimeniskā, heteroseksuālā mājas dzīvē, kādu galu galā atzīst likums. Sievišķīguma telpas – ideoloģiski un gleznieciski – cieši saistītas ar sievietes seksualitāti. Tas nebūt nenozīmē pieņemt 19. gadsimta priekšstatus par sievietes seksualitāti, bet uzsvērt atšķirību starp to, ko faktiski izdzīvoja vai kā to pieredzēja, un to, ko oficiāli pauda vai attēloja kā sievietes seksualitāti.(34) Sievišķības ideoloģiskajās un sociālajās telpās sievietes seksualitāti nevarēja tieši konstatēt. Šis fakts izšķiroši ietekmēja to, kā mākslinieces sievietes varēja izmantot pozicionalitāti, ko simbolizēja dīkdieņa skatiens, – modernitāti. Dīkdieņa skatiens skaidri formulē un rada vīrišķo seksualitāti, kas mūslaiku seksuālās ekonomikas apstākļos bauda brīvību skatīties, novērtēt un iegūt vai nu rīcībā, vai iztēlē. Valters Benjamins pievērš īpašu uzmanību Bodlēra dzejolim A une passante (“Garāmgājējai”). Dzejolis rakstīts no kāda vīrieša viedokļa: viņš pūlī ierauga skaistu atraitni un iemīlas, bet viņa izgaist pūlī. Benjamina komentārs ir vietā: “Var teikt, ka dzejolī stāstīts par pūļa lomu nevis pilsoņa, bet erotiska cilvēka dzīvē.”(35) Tā nav sabiedriskā telpa, vienkārši vienādota ar vīrišķo, kas definē dīkdieni / mākslinieku, bet pieeja seksuālajai jomai, ko iezīmē starptelpas, neskaidrās telpas, kuras par tādām iezīmētas ne vien ar relatīvi nenoteiktām vai iedomājamām šķiriskām robežām, kam Klārks piešķir nozīmi, bet arī ar starpšķiru seksuālo apmaiņu. Sievietes varētu ienākt sabiedriskās sfēras izmeklētās vietās – izklaides un ekspozīcijas vietās – un pārstāvēt tās. Taču kāda līnija norāda nevis absolūto robežu starp sabiedrisko un privāto, bet sievišķības telpu robežu. Zem šīs līnijas atrodas seksualizēto un precē pārvērsto sieviešu ķermeņu sfēra, kur beidzas daba un ko pārņem un kur saslēdzas šķira, kapitāls un vīrišķais spēks. Tā ir līnija, kas norobežo šķiras, tomēr atklājot, kur buržuāziskās pasaules jaunie šķiriskie veidojumi ir pārstrukturējuši dzimtes attiecības ne vien starp vīriešiem un sievietēm, bet starp dažādu šķiru sievietēm.** ** Es varbūt pārāk kategoriski esmu apgalvojusi, ka šajās telpās buržuāzijas šķiras sieviešu seksualitāti nevar skaidri izpaust. Ņemot vērā nesenos feminisma pētījumus mātes stāvokļa psihoseksuālās psiholoģijas jomā, varētu daudz plašāk interpretēt sieviešu gleznotos mātes un bērna portretus kā jomu, kur izpaužas sieviešu seksualitāte. Turklāt Morizo gleznās, piemēram, viņas pusaudzes meitas portretos, mēs varam saskatīt iezīmētu vēl kādu aspektu, kas attiecas uz sievietes seksualitāti, apejot pāreju no latentuma pieaugušas sievietes seksualitātē, pirms to pakļauj laulības mājas dzīves stingrajiem noteikumiem. Vispār būtu saprātīgi ievērot, kas teikts Kerolas Smitas-Rozenbergas (Caroll Smith-Rosenberg) rakstos par sieviešu draudzības nozīmību. Viņa uzsver, ka, raugoties no mūsu pēcfreidiskā skatpunkta, ir grūti nolasīt 19. gadsimta sieviešu dzīves intīmo pusi, lai izskaidrotu bieži ļoti fizisko mīļvārdu valenci, lai saprastu izdzīvotus, pieredzētus un attēlotus seksualitātes un mīlestības veidus. Vēl būtu jāveic daudz pētījumu, lai varētu izteikt kādus apgalvojumus, kas neizskatītos tā, it kā feministes vienkārši vingrinās un apliecina vīrišķo ideoloģiju oficiālo diskursu par sieviešu seksualitāti. (Smith-Rosenberg, Caroll. Hearing women‘s words: a feminist reconstruction of history. In: Smith-Rosenberg, Caroll. Disorderly Conduct: Vision of Gender in Victorian America. New York: Knopf, 1985). Vīrietis un sieviete privātajā telpā Es esmu pārstrādājusi Bodlēra karti un iekļāvusi tur telpas, kuru iepriekš nebija, – mājas telpu, viesistabu, verandu vai balkonu, vasarnīcas dārzu un guļamistabu (2. tabula). Tas rada krietni atšķirīgāku līdzsvaru starp māksliniekiem un māksliniecēm nekā pirmajā tabulā. Keseta un Morizo daudz plašāk aizņem šīs jaunās telpas, kamēr viņu amata brāļi ir mazāk pamanāmi un tomēr – tas ir svarīgi – tur ir. Kā paraugu mēs varētu minēt Renuāra portretu “Šarpantjē kundze ar bērniem” (1878, Ņujorka, Metropolitēna mākslas muzejs) vai Bazila gleznu “Ģimenes saiets” (1867, Parīze, Orsē muzejs), vai Kloda Monē 1867. gadā gleznoto Kamillu vairākās pozās un dažādos tērpos (“Sieviete dārzā”, Parīze, Orsē muzejs). Šīm gleznām ir kopēja sievišķā teritorija, bet tās gleznotas no pilnīgi atšķirīga skatpunkta. Renuārs ienāca Šarpantjē kundzes viesistabā, lai veiktu līgumdarbu; Bazils godināja kādu īpašu, gandrīz oficiālu sarīkojumu, un Monē glezna bija plenēra vingrinājums.(36) Lielākā daļa Morizo un Kesetas darbu atspoguļo šo mājas un ģimenes telpu, piemēram, “Divas sievietes lasa” (1869–1870) un “Sūzena uz balkona” (1883). Tie uzgleznoti ar pārliecinātību un zināšanām par ierasto dienaskārtību un gaitām, kas ne vien nosaka sievietes vidi, bet kopā iezīmē to, kā veidojas sievišķība sievietes dzīves gaitā. Kā esmu apgalvojusi iepriekš, Kesetas daiļradē redzams, kā sievišķību izraisa, iegūst un pakļauj rituāliem no jaunības caur mātišķību līdz vecumam.(37) Morizo izmantoja savas meitas dzīvi, lai radītu darbus, kas ir izcili ar interesi par sievietes subjektivitāti, sevišķi sievišķīguma izšķirošajos pavērsiena punktos. Piemēram, viņas glezna “Psīhe” attēlo pusaudzi meiteni pie spoguļa, ko Francijā dēvē par psyché. Klasiskajā mitoloģijā Psīhe bija jauna mirstīgā, kurā iemīlējās Veneras dēls Kupidons, un šī tradicionālā tēma atainota vairākās neoklasicisma un romantisma perioda gleznās, kur tā simbolizē seksualitātes mošanos.(38) | |
 | |
| Morizo gleznas ļauj skatītājam ielūkoties buržuāzijas aprindu sievietes guļamistabā, un tāpēc tām ir zināms vuārisma potenciāls, taču vienlaikus sieviete gleznā netiek piedāvāta apskatei, bet drīzāk pieķerta vērojam sevi spogulī tādā veidā, kas atšķir sievieti kā apcerīga un domīga skatiena subjektu no sievietes kā objekta; salīdziniet to ar Manē uzgleznoto pusapģērbto sievieti, kura skatās spogulī un kuras platā mugura pavērsta pret skatītāju vienkārši kā ķermenis darbistabā (“Pie spoguļa”, 1876–1877, Ņujorka, Solomona R. Gugenheima muzejs). Taču jāuzsver, ka es nebūt neapgalvoju, ka Keseta un Morizo mums stāsta patiesību par sievišķības telpām. Es neapgalvoju, ka viņu intimitāte ar mājas un ģimenes telpu ļāva viņām izvairīties no veidošanās par noteikta dzimuma un šķiras subjektiem, ka tikai viņas sievietes būtību varēja skatīt objektīvi un interpretēt ar zināmu personisku autentiskumu. To apgalvot nozīmētu pieņemt kā priekšnoteikumu, ka pastāv kāds dzimtē balstītas autorības jēdziens, ka parādības, ko es cenšos definēt un izskaidrot, ir radušās tāpēc, ka šo darbu autori ir sievietes. Tas tikai atkal piesaistītu sievietes kādam pārvēsturiskam viedoklim, ka ir bioloģiski noteiktas dzimtes īpašības, kam Rožika Pārkere un es darbā “Vecās mīļākās: sievietes, māksla un ideoloģija“ devām apzīmējumu “sievišķais stereotips”. Tomēr šīs grupas gleznotāji bija citādās pozīcijās pret sociālo mobilitāti un skatīšanās veidu, kas viņiem bija ļauts atkarībā no tā, vai viņi bija vīrieši vai sievietes. Tā vietā, lai uzskatītu gleznas kā šāda stāvokļa dokumentus, kas to atspoguļo vai izteic, es uzsvērtu, ka gleznošanas prakse pati par sevi ir joma, kura iezīmē seksuālās atšķirības. Sociāla pozicionalitāte gan šķiras, gan dzimtes ziņā nosaka spriedzi un paredz robežas topošajam darbam. Taču šeit mēs apskatām nepārtrauktu procesu. Sievišķības sociālo, seksuālo un psihisko uzbūvi nemitīgi veido, regulē un atkārtoti pārveido. Tiktāl šis ražīgums ir saistīts ar mākslas darba radīšanu. Uzaicināt modeli, sēdēt istabā kopā ar kādu, izmantot neskaitāmas tehnikas, pārveidot tās, gan tehniski, gan nozīmes ziņā pārsteidzot sevi ar jauniem un neparedzētiem efektiem, kas izriet no modeļa novietojuma, telpas lieluma, līguma rakstura, no tā, kā pieredzēta gleznojamā aina, un tā tālāk – visas šīs darbības, kas ir daļa no gleznošanas sociālās prakses, bija paņēmieni, ar kuriem Kesetas un Morizo sociālā un psihiskā pozicionalitāte ne vien strukturēja viņu darbus, bet arī ietekmēja pašas mākslinieces, kad viņas skatīja savu pasauli, kas atspoguļojās viņu veidotajos tēlos. Tieši šeit vietā ir kritisks skatījums uz autorību – kritisks skatījums uz priekšstatu par saskanīgu autora tematu pirms darbības, kurā top mākslas darbs, kas tad kļūst vienīgi par spoguli vai – labākajā gadījumā – līdzekli, lai paustu pilnībā izveidojušos nolūku un apzināti aptvertu pieredzi. Es ierosinu ne tikai ņemt vērā mākslas darba radītāja sociālo šķiru un dzimtes attiecības, bet arī atzīt, ka darba process vai prakse ir telpa, kur risinās izšķiroša sociāla mijiedarbība starp ražotāju un materiāliem. Tie paši ekonomiski un kulturāli nosaka, vai tie būs tehniski – iepriekšpieņemtas normas, tradīcijas un kārtība – vai tās būs sociālas un ideoloģiskas subjekta konotācijas. Izstrādājumā – mākslas darbā – reģistrēta šī mijiedarbība, un tas rada pozīciju skatītājam. Es nesaku, ka tāpēc nozīme ir ieslēgta darbā un iepriekš noteikta. Autora nāve ir bijusi saistīta ar uzsvaru uz vērotāju kā aktīvu teksta nozīmju radītāju. Bet tas rada galēja relatīvisma draudus: jebkurš vērotājs var piešķirt jebkādu nozīmi. Ir vēsturiska un ideoloģiska robeža, kas nostiprināta, pieņemot mītiskā personāža – autora nāvi, bet nenoliedzot vēsturisko ražotāju, kurš strādā apstākļos, kas noteic darba ražīgumu, tomēr neierobežojot šī darba faktisko vai iespējamo nozīmju lauku. Šis jautājums kļūst īpaši būtisks, pētot kultūras ražotājus (cultural producers), ja tās ir sievietes. Mākslas vēsturē tām parasti liedz autora statusu (sk. Bāra shēmu). Viņu radošo personību nekad nekanonizē un necildina. Turklāt viņas ir kļuvušas par ideoloģisku interpretāciju upuriem, jo tajās, neņemot vērā vēsturi un atšķirību, mākslas vēsturnieki un kritiķi pašapzinīgi klāstījuši sieviešu darba nozīmi, kas vienmēr tikusi pazemināta, apgalvojot vienīgi, ka tie ir sieviešu darbi. Tā Mērija Keseta visbiežāk iecietīgi dēvēta par tipiski sievišķīgu būtņu – mātes un bērna – atveidotāju, kamēr turpmāk citētais īru gleznotāja un kritiķa Džordža Mūra (George Moor) aizrautīgais apskats ļoti daudz izteic par problēmu, ar ko viņš saskāries, jo nācies cildināt mākslinieci, kura atstājusi uz viņu dziļu iespaidu, taču bijusi sieviete: “Lebrēna kundze labi gleznoja, bet viņa neko jaunu neizgudroja, viņai neizdevās radīt nevienu savu īpašu paņēmienu, kā saskatīt un atveidot, viņai neizdevās radīt stilu. To izdarīja tikai viena sieviete, un tā sieviete ir Morizo kundze, un viņas gleznas ir vienīgās, ko nevarētu iznīcināt, neradot tukšumu, pārrāvumu mākslas vēsturē. Tiesa, šis pārrāvumus būtu neliels, tā teikt – nenozīmīgs, bet nenozīmīgais mums dažreiz ir dārgs; un, ja arī King’s Bench Walk [ēku grupa Londonas Templā, juridisko biroju rajonā – Tulk.] šķērsielā dziedātu lakstīgalas, strazdi un cīruļi, man pietrūktu jaukā zvirbulēna īpašās čivināšanas. Morizo kundzes balss varbūt ir tikpat nenozīmīga kā zvirbulim, bet tā ir vienreizīga un neatkārtojama balss. Viņa ir radījusi stilu un darījusi to, ieguldīdama mākslā visu savu sievišķību; viņas māksla nav mūsējās garlaicīga parodija; tā ir pati sievietība – jauka un laipna, maiga un ilgpilna sievietība.”(39) Tā rodas sevišķa nepieciešamība izstrādāt līdzekļus, ar kuriem mēs varam attēlot sievietes kā kultūras ražotājas īpašās vēsturiskās iekārtās, vienlaikus aplūkojot arī jautājumu par sievišķības galveno nozīmi viņu dzīvē un darbā. Tomēr sievišķību nedrīkst parādīt kā viņu darba pamatiemeslu. Tas nozīmē atkāpšanos no uzsvara uz to, ka sievišķīguma sociālā tapšana notiek tādās privileģētās sociālās praksēs kā ģimene jau pirms mākslas darbu radīšanas, kas tad vairs tikai pasīvi atspoguļo šo sociālo lomu vai psihisko stāvokli. Uzverot darba procesu – gan darināšanu, gan jēgu – kā vidi, kur tiek iezīmēta dzimumu atšķirība, es vēlos uzsvērt kultūras prakšu aktīvo nozīmi sievišķības sociālo attiecību un noteikumu radīšanā. Kultūras prakses var arī iedomāties kā vidi, kas noteic kādus ierobežojumus vai tos sagrauj. Šis priekšstats ļauj sievietēm izkļūt no apburtā loka. Viņu māksla, sociāli veidota sievišķībā, tapusi, lai apstiprinātu, ka sievišķība ir stāvoklis, no kura nevar izbēgt un kuru vienmēr traktēs, vadoties pēc ideoloģiski patriarhālās definīcijas. Bez šaubām, sievišķība ir apspiestības stāvoklis, taču sievietes to izdzīvo dažādos nolūkos, un feministu pētījumi pašlaik cenšas izzināt ne vien tā robežas, bet arī konkrētos paņēmienus, kā sievietes tiek galā ar šo stāvokli un pārveido to, lai mainītu tā jēgu. To, kā dzimumatšķirības tiek iezīmētas, nosaka prakses īpatnības un attēlošanas procesi. Šajā rakstā esmu pētījusi divus virzienus, kuros var aplūkot šīs tēmas, – telpas un skatiena ziņā. Es argumentēju, ka sociālais process, ko apzīmē ar terminu “modernitāte”, ir pieredzēts telpiski attiecībā uz piekļuvi iespaidīgai pilsētai, kas bijusi atvērta šķirai un dzimtei raksturīgam skatienam. (Tas tomēr svārstās starp joprojām sabiedrisko dīkdieņa tēlu un mūsdienīgo lūriķa – slepenā vērotāja stāvokli.) Turklāt esmu norādījusi, ka ir atbilstība starp modernitātes telpām un vīrietības telpām, jo tās pārklājas starpdzimumu apmaiņas telpā. Tādēļ, vienkārši pārveidojot buržuāziskās pasaules augstprātību, kura sadalīta sabiedriskajā un privātajā, vīrišķajā un sievišķajā, arguments tiecas atrast vidi, kur tiek veidota buržuāziskā sievietes definīcija, kas ietver pretpolus – buržuāzijas aprindu dāma un strādnieku šķiras prostitūta / strādniece. Tomēr atšķirība nebūt noteikti nesaistās ar ierobežojumu vai kaut kā trūkumu. Tas nozīmētu apstiprināt patriarhālo sievietes atveidu. Mērijas Kesetas un Bertas Morizo gleznu iezīmes – tuvums, intimitāte un sadalītas telpas – noteic atšķirīgu skatpunktu gan ražošanas, gan patēriņa brīdī. To paustā atšķirība ir saistīta ar sievišķības veidošanos. Šis attēlojums vedina uz domām par sievišķā skatītāja savdabību, ko pilnībā noliedz selektīvā tradīcija, kuru mums piedāvā kā vēsturi. Sievietes un skatiens Rakstā “Filma un maskarāde: teoretizējot par sievieti skatītāju” (Film and the masquerade: theorizing the female spectator) Mērija Anna Doena (Marie Anne Doane) izmanto Robēra Duazno (Robert Doisneau) 1948. gada fotogrāfiju ar nosaukumu “Šķērsu skatiens” (An oblique look), lai ievadītu diskusijā par sievišķā skatiena noliegšanu gan vizuālos attēlojumos, gan ielās.(40) Fotogrāfijā sīkburžuāzijas pāris stāv pie mākslas priekšmetu veikala skatloga un lūkojas tajā. Skatītājs kā lūriķis ir paslēpies veikalā. Sieviete aplūko gleznu un, šķiet, tūliņ par to izteiks komentāru vīram. Viņai nenojaušot, vīrs skatās citur – uz puskailas sievietes pagriezto pēcpusi gleznā, kas novietota ieslīpi pret virsmu / fotogrāfiju / skatlogu, lai tas, kurš skatās uz fotogrāfiju, redzētu to, ko redz vīrietis. Doena apgalvo, ka tieši skatiens noteic fotogrāfijas tematiku un nodzēš sievietes rosināto tēmu. Viņa neskatās ne uz ko tādu, kas skatītājam kaut ko nozīmētu. Attēla centrā novietotu, sievieti atstumj vīrieša, fetišizētās sievietes attēla un skatītāja skatienu triangulācija, turklāt skatītāju tādējādi pakļaujot vīrišķajam skatpunktam. Vīrietis ir atklājis kaut ko labāku, uz ko skatīties, un, lai saprastu joku, mums jākļūst par viņa slepenā atklājuma līdzdalībniekiem. Joks, kā jau visi neķītrie jociņi, ir uz sievietes rēķina. Viņu ikonogrāfiski pretnostata kailajai sievietei. Viņai liegta iespēja attēlā iemūžināt savu vēlmi: tas, uz ko viņa skatās, skatītājam nav redzams. Viņai liedz būt iekāres objektam, jo viņa attēlota aktīvi skatāmies, nevis atbildot skatītāja vīrieša skatienam un apliecinot to. Doena secina, ka fotogrāfija gandrīz pārdabiski iezīmē skatīšanās seksuālo politiku. Esmu sniegusi šo paraugu, lai skaidrāk norādītu, kas likts uz spēles, iztirzājot sievieti skatītāju, – tieši iespēja, ka sieviešu teksti šajā seksuālajā skatīšanās politikā var radīt atšķirīgas nostājas. Bez šādas iespējamības sievietēm ne vien liegts savu vēlmju un baudu attēlojums, bet tas arī nepārtraukti tiek dzēsts, un, lai skatītos uz patriarhālas kultūras objektiem un par tiem priecātos, mums, sievietēm, jātop gluži vai par transvestītiem. Mums vai nu jāpieņem vīrišķā nostāja, vai mazohistiski jāpriecājas par sievietes pazemošanu. Šī raksta sākumā es izvirzīju jautājumu par Bertas Morizo saistību ar šādām ainām un kanoniskajiem modernās tematikas gleznojumiem, piemēram, ar “Olimpiju” un “Bāru Folīberžērā”, kas abi parādās seksuālajā skatīšanās politikā – politikā, kura ir pamatā modernisma mākslai un tās versijai, ko pauž modernisma mākslas vēsture. Kopš 20. gadsimta 70. gadu sākuma neviens nav modernismu izaicinājis tik mērķtiecīgi kā feminisma kultūras praktiķi. Mērija Kellija (Mary Kelly) rakstā “Iekārojot attēlus / attēlojot iekāri” (Desiring images / imaging desire) iztirzā feminisma dilemmu, kurā māksliniece sieviete redz savu pieredzi feminisma pozīcijā, proti, esot skatiena objektam, lai gan viņai arī jāizskaidro sajūta, ko viņa piedzīvo kā māksliniece, ieņemot vīrišķā – skatiena subjekta – stāvokli. Radušās dažādas stratēģijas, kā tikt galā ar šo pamatpretrunu, pievēršoties paņēmieniem, lai vai nu attēlotu sievietes ķermeni citādi, vai atteiktos no tā burtiska atveidojuma. Visu šo mēģinājumu centrā ir problēma: kā nodrošināt sievietei skatītājai pilnīgi jaunu, izšķirošu un patīkamu novietojumu? Kellija savu īpašo šīs dilemmas risinājuma izklāstu pabeidz ar nozīmīgu komentāru: “Līdz šim sieviete skatītāja bijusi piesaistīta gleznas virsmai, iesprostota gaismas starā, kas viņai atkal liek slēpt sejas vaibstus aiz plīvura. Liekas, ir svarīgi atzīt, ka maskarāde vienmēr bijusi internalizēta, saistīta ar specifisko dzinuļu struktūru, kurus attēloja kā visdažādākos nolūkus un mērķus, taču nedrīkst padoties vilinājumam un aiz plīvura meklēt fizisku patiesību. Lai kritiski skatītu gleznu, skatītājs nedrīkst atrasties ne pārāk tuvu, ne pārāk tālu.”(41) Kellijas komentāri atbalso tuvuma un attāluma jēdzienus, kas ir galvenais šeit publicētajā rakstā.*** Skatīšanās dzimumpolitika sadalīta binārās pozīcijās: aktivitāte / pasivitāte, jūs skatāties / jūs redz, vuārisms / ekshibicionisms, subjekts / objekts. Gatavodamies iztirzāt Kesetas un Morizo daiļradi, mēs varam uzdot jautājumu: vai viņas atbalsta valdošo režīmu?(42) Vai viņas naturalizē sievišķību tās galvenajos priekšnoteikumos? Vai sievišķība tiek apliecināta kā pasīva un mazohistiska, vai arī pastāv kritisks skatījums, kas izriet no atšķirīgas pozīcijas, no kuras feminismu izvērtē, piedzīvo un attēlo? Šajās gleznās, pavisam atšķirīgi traktējot glezniecības pamatus, kas definēti kā tie, kuri aizsākuši modernisma mākslu – telpas formulēšana, vērotāja pozīcijas maiņa, vietas izvēle, faktūra un otas triepienu maniere –, privātajai jomai piešķirta nozīme, kas atšķiras no ideoloģiski izstrādātās, kura to noteic kā sievišķīguma vidi. Viens no nozīmīgākajiem līdzekļiem, ar ko šādi pārstrādāt feminismu, – pārformulēt tradicionālu telpu tādējādi, ka tā pārstāj funkcionēt galvenokārt kā telpa, ko var aptvert ar pārvaldošu skatienu, bet kļūst par attiecību norises vidi. Skatiens, kas pievērsts attēlotajai figūrai, ir līdztiesīga un līdzīga cilvēka skatiens, un tas iekodēts gleznā ar to īpašo tuvumu, kas, kā es ierosināju, raksturo šo mākslinieču daiļradi. Ir pavisam maz nepiederošas telpas, kas varētu novērst vērotāja uzmanību no satikšanās starp subjektiem vai pazeminātu attēloto figūru statusu līdz priekšmetiskotiem statistiem, vai padarītu tās par lūriķa skatiena objektiem. Acij netiek dota tās savrupā brīvība. Attēlotās sievietes ir patstāvīgi subjekti precīzi noteiktās darbības norises vietās, un vērotājs kļuvis par daļu no tām. *** Šīs nodaļas iepriekšējos uzmetumos es aplūkoju iespējas saskaņot modernitātes un sievišķības telpu vēsturiskās perspektīvas ar skatījumu, kas pausts feministu psihoanalītiskajos sacerējumos par feminismu (Siksū (Cixous), Irigarē un Monrelē (Montrelay)); starp abiem ir mokoša sakritība attiecībā uz skatienu, ķermeni un pārnestā nozīmē lietotiem vārdiem – attāluma un tuvuma apzīmējumiem, patriarhālā sistēmā radot dzimumu atšķirības un sievietei cenšoties ar tām tikt galā. Fotogrāfijā, kur Berta Morizo redzama strādājam savā darbnīcā, attēlots, kā sievietes apmainās skatieniem: šī apmaiņa strukturē viņu darbus. Lielākā daļa Kesetas un Morizo gleznoto sieviešu piederēja pie viņu ģimenes loka. Bet tajā bija buržuāzijas aprindu sievietes un proletariāta sievietes, kas strādāja mājsaimniecībā kā kalpones un aukles. Ir būtiski atzīmēt, ka kāds mītisks sieviešu kopības ideāls nevar likt izzust šķiras piederībai. Tas, kā Keseta gleznoja strādnieku šķiras sievietes, piemēram, ir saistīts ar šķiru varas izmantošanu, jo māksliniece varēja lūgt viņām pozēt puskailām, lai gleznotu ainas, kurās sievietes mazgājas. Tomēr šīs ainas nebija pakļautas vuāristiskam skatienam kā tās sieviešu peldes Degā gleznās, kurās, kā apgalvo Liptons, darbība varbūt notiek maisons closes jeb Parīzes oficiālajos publiskajos namos.(43) Istabenes vienkāršais mazgājamais galds rada telpu, kur sievietes, kas nepieder pie buržuāzijas aprindām, var parādīt gan intīmi, gan strādājam, neiegrūžot viņas seksualizētajā kritušas sievietes kategorijā. Sievietes ķermeni var attēlot kā kādai šķirai piederīgu, nepadarot to par seksuālu preci. Es ceru, ka nu jau būs kļuvis skaidrs, ka šīs diskusijas nozīmība tiecas daudz tālāk nekā impresionisma glezniecības un mākslinieču līdztiesības jautājumi. Modernitāte joprojām ir ar mums, pat vēl jūtamāk, jo sakāpinātajā postmodernitātes pasaulē mūsu pilsētas aizvien vairāk kļūst par vietu svešiniekiem un izrādēm, kamēr sievietes ir vēl neizsargātākas pret vardarbīgiem uzbrukumiem, atrodoties publiskā telpā, un publiskā telpa nebūt nevar nodrošināt sievietēm drošu pārvietošanos tajā. Femīnās telpas joprojām regulē sieviešu dzīvi, tām izvairoties no uzbāzīgiem vīriešu skatieniem, kas jāpacieš uz ielas, un izdzīvojot nāvējošos seksuālos uzbrukumos. Tiesas prāvās par izvarošanu tiek pieņemts, ka sievietes, atrazdamās uz ielas, “pašas uzprasījušās”. Struktūras, kas veidoja Kesetas un Morizo daiļradi, joprojām noteic mūsu pasauli. Tādējādi ir svarīgi attīstīt modernitātes un modernisma rašanās aspektu feministisku analīzi, lai ieraudzītu modernitātes seksualizētās sistēmas, atklātu bijušās pretestības un atšķirības un apskatītu, kā sievietes, kas radīja mākslu, izstrādāja alternatīvus paraugus tam, kā dzīvot modernitātē un sievišķības telpā. No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete (1) Būtiskus pierādījumus sk.: Vergine, Lea. L’autre moitié de l’avant-garde, 1910–1940. Paris: Des Femmes, 1982. (2) Sk.: Dubreuil-Blondin, Nicole. Modernism and feminism: some paradoxes. In: Buchloh, Benjamin H. D. (ed.). Modernism and Modernity. Halifax, Nova Scotia: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1983; sk.arī: Robinson, Lilian. Vogel, Lisa. Modernism and history. New Literary History, 1971–1972, Vol. 3, No 1, p. 177–199. (3) Clark, T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf; London: Thames & Hudson, 1984. (4) Boas, George. Il faut être de son temps. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1940, No 1, p. 52–65; atkārtoti publicēts: Boas, George. Wingless Pegasus: A Handbook for Critics. Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1950. (5) Maršrutu var radoši restaurēt šādi: doties pa Boulevard des Capucines (Klods Monē, 1873, Kanzasa, Nelsona Etkinsa Mākslas muzejs), šķērsot Pont de l’Europe (Gistavs Kaijbots, 1876, Ženēva, Mazā pils), nokļūt Gare St Lazare (Klods Monē, 1877, Parīze, Orsē muzejs), lai paspētu uz piepilsētas vilcienu un dotos ar to divdesmit minūšu braucienā, tad gājiens gar Seine at Argenteuil (Klods Monē, 1875, Sanfrancisko, Modernās mākslas muzejs) vai pastaiga un pelde La Grenoiullère (Ogists Renuārs, 1898, Maskava, Aleksandra Puškina Tēlotājas mākslas muzejs) vai dejas – Dance at Bougival (Ogists Renuārs, 1883, Bostona, Tēlotājas mākslas muzejs). Man bija īpaša izdevība lasīt Tima Klārka grāmatas The Painting of Modern Life agrīnos melnrakstus, un tieši tajos šī impresionistu teritorija sākotnēji bija skaidri iezīmēta kā vaļasbrīžu un izklaides zona, kas savieno metropoli un priekšpilsētas. Jautājums aplūkots arī: Reff, Theodore. Manet and Modern Paris. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1982. (6) Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 146. (7) Turpat, 253. lpp. (8) Šī tendence izteiktāka ir Klārka melnrakstos, piem.: Preliminaries to a possible treatment of Olympia in 1865. Screen, 1980, Vol. 21, No 1, p. 33–39; Manet’s Bar at the Folies-Bergère. In: Jean Beauroy et al. (eds). The Wolf and the Lamb: Popular Culture in France. Saratoga: Anma Libri, 1977. Sk. arī: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 250–252; salīdzinājumam radikālā Manē gleznu interpretācija par iedomāto skatītāju – vīrieti: Lipton, Eunice. Manet and radicalised female imagery. Art Forum, 1975, Vol. 13, No 7, p. 48–53; Farwell, Beatrice. Manet and the Nude: A Study of the Iconography of the Second Empire. Los Angeles, PhD: Univ. of California, 1973; New York: Garland Press, 1981. (9) Garb, Tamar. Women Impressionists. Oxford: Phaidon Press, 1987. Pārējās divas gleznotājas ir Marī Brakmona (Marie Bracquemonde) un Eva Gonsalesa (Eva Gonzales). (10) Parker, Rozsika. Pollock, Griselda. Old Mistresses: Women, Art, Ideology. London: Routledge & Kegan Paul, 1981, p. 38. (11) Es atsaucos, piemēram, uz Eduāra Manē darbu Arganteuil Les Canotiers (1874, Turnē, Tēlotājas mākslas muzejs) un uz Edgara Degā ofortu “Mērija Keseta Luvrā” (1879–1880, Čikāga, Mākslas institūts). Esmu pateicīga Nensijai Anderhilai (Nancy Underhill) no Kvīnslendas Universitātes par to, ka uzvedināja mani uz šīm domām. Sk. arī: Clark, T. J. The Painting of Modern Life p. 165, 239 ff. (12) Sk. arī Bertas Morizo darbu “Skats uz Parīzi no Trokadero” (1872, Santabarbara, Mākslas muzejs), kur divas sievietes un bērns novietoti uz Parīzes panorāmas fona, bet nošķirti tieši no pilsētas ainavas atsevišķā telpiskā nodalījumā. Teodors Refs šo sadalījumu interpretē pavisam atšķirīgi un uzskata, ka figūras ir tikai nejaušas, tā neviļus pakļaujoties sociālajai segregācijai, par ko pauž gleznas struktūra (Reff, Theodore. Manet and Modern Paris, p. 38). Turklāt interesanti atzīmēt, ka abas šīs ainas gleznotas netālu no Morizo mājām Rue Franklin. (13) Pollock, Griselda. Marie Cassat. London: Jupiter Books, 1980. (14) Sk., piem.: Merleau-Ponty, Maurice. Cézanne’s Doubt. In: Merleau-Ponty, Maurice. Sense un Non-Sense. Transl. Hubert Dreyfus, Patricia Allen Dreyfus. Evanston, Illinois: Northwestern Univ. Press, 1961. (15) Wolff, Janett. The invisible flâneuse: women and literature of modernity. Theory, Culture and Society, 1985, Vol. 2, No 3, p. 37–48. (16) Sk.: Simmel, George. The metropolis and mental life. In: Sennett, Richard (ed.). Classic Essays in the Culture of the City. New York: Appleton-Century- Crofts, 1969. (17) Sennett, Richard. The Fall of Public Man. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1977, p. 126. (18) “19. gadsimtā jauns bija nevis sievietes ideāls – sieviete pie pavarda, la femme au foyer, pati par sevi, bet vēl nepiedzīvots mērogs, kādā šo ideālu propagandēja un izplatīja.” – MacMillan, John. From Housewife to Harlot: French Nineteenth-Century Women. Brighton: Harvester Press, 1981, p. 9. Lielisku pētījumu par situāciju Anglijā sk.: Hall, Catherine. The early formation of Victorian domestic ideology. In: Burman, Sarah (ed.). Fit Work for Women. London: St. Martin Press, 1979. (19) Simon, Jules. La Femme au vingtième siècle. Paris: Calmann Lévy, 1892, p. 67. (20) Šī procesa saistoša interpretācija piedāvāta: Smith, Bonnie G. Ladies of the Leisure Class: The Bourgeoisies of Northern France in the Nineteenth Century. Princeton: Princeton Univ. Press, 1981. Autore dokumentē pāreju no precētas sievietes aktīvas iesaistes ģimenes uzņēmumā un finanšu lietu vadībā, kā bija ierasts 19. gadsimta sākumā, līdz viņas pilnīgai nošķiršanai no ģimenes uzņēmuma un finansēm 19. gadsimta 70. gados. Sk. īpaši 2. un 3. nodaļu. (21) Ardener, Shirley. Women in Space. London: Croom Helm, 1981, p. 11–12. (22) Hall, Catherine. Davidoff, Leonore. The architecture of public and private life: English middle-class society in a provincial town 1780–1850. In: Fraser, Derek. Sutcliffe, Anthony (eds). In: Pursuit of Urban History. London: Edward Arnold, 1983, p. 326–346. (23) Simon, Jules. La Femme au vingtième siècle. Citēts: MacMillan, John. From Housewife to Harlot, p. 37. Makmilans citē arī romānisti Danielu Lezjēru: Lesuer, Daniel. Le travail de la femme déclasse. In: L’Evolution Feminine, ses résultats economiques. Paris: A. Lemerre, 1900, p. 5. Manu izpratni par sarežģītajām ideoloģiskajām attiecībām starp publisku darbu un mājieniem uz amoralitāti ievērojami palielināja Keitas Stokvelas (Kate Stockwell) uzstāšanās semināros par šo tēmu Līdsas Universitātē 1984.–1985. gadā. (24) Michelet, Jules. La Femme. In: Michelet, Jules. Oeuvres completes. Paris: Flammarion, 1985, Vol. 18, p. 413. Starp citu, sākotnēji skicē grafikai, kurā attēlots brauciens ar omnibusu, Mērija Keseta parāda vīrieti sēžam blakus sievietei, bērnam un kompanjonei (ap 1891, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija). Estampā vīrieša figūra nodzēsta. (25) Sennett, Richard. The Fall of Public Man, p. 23. (26) The Journals of Marie Bashkirtseff (1890). Introduced by Rozsika Parker and Griselda Pollock. London: Virago Press, 1985, p. 347. (27) Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays. Transl. and ed. by Jonathan Mayne. Oxford: Phaidon Press, 1964, p. 9. (28) Turpat, 30. lpp. (29) Tabulai atbilstošās gleznas: Ogists Renuārs. Ložā. 1874 (Londona, Kurtolda institūta galerija). Eduārs Manē. Mūzika Tilerī dārzos. 1862 (Londona, Nacionālā galerija). Edgars Degā. Baletdejotājas aizkulisēs. Ap 1872 (Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija). Edgars Degā. Kardinālu ģimene. Ap 1880 (monotipiju sērija, kas paredzēta kā ilustrācija Ludovika Halevi (Ludovic Halévy) grāmatām par baletdejotāju un viņu žokeju kluba pielūdzēju aizkulišu dzīvi). Edgars Degā. Kafejnīca Monmartrā. 1877 (Parīze, Orsē muzejs). Eduārs Manē. Kafejnīca Franču teātra laukumā. 1881 (Glāzgova, Pilsētas mākslas muzejs). Eduārs Manē. Nana. 1877 (Hamburga, Kunsthalle). Eduārs Manē. Olimpija. 1863 (Parīze, Luvra). (30) Gronberg, Theresa Anna. Les Femmes de Brasserie. Art History, 1984, Vol. 7, No 3, p. 329–344. (31) Sk.: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 296, note 144. Kritiķis bija Žans Ravenāls (Jean Ravenal), kas rakstīja L’Epoque 1865. gada 7. jūnijā. (32) Sk.: Clark, T. J. The Painting of Modern Life, p. 209. (33) Viņas 1878. gada piedzīvojumu neiekļāva 1890. gadā publicētajā dienasgrāmatas cenzētajā izdevumā. Diskusiju par cenzētajām nodaļām sk.: Cosnier, Collette. Marie Bashkirtseff: un portrait sans retouches. Paris: Pierre Horay, 1985, p. 164–165. Sk. arī: Nochlin, Linda. A thoroughly modern masked ball. Art in America, 1983, Vol. 71, No 10, p. 188–201. Karls Bedekers Guide to Paris (1888) gan apraksta maskuballes, taču sniedz padomu “apmeklētājiem ar dāmām labāk noīrēt ložu” (34. lpp.); par ikdienišķākām salles de danse (deju zālēm) Bedekers komentē, ka “nezin vai vajadzētu atgādināt, ka dāmas nevar apmeklēt šīs balles”. (34) Degler, Carl. What ought to be and what was: women’s sexuality in the nineteenth century. American Historical Review, 1974, Vol. 79, p. 1476–1491. (35) Benjamin, Walter. Charles Baudelaire: A Liryc Poet in the Era of High Capitalism. London: New Left Books, 1973, p. 45. (36) Šo komentāru izņēmums tiklab varētu būt Gistava Kaijbota daiļrade, sevišķi divas trešajā Exposition de Peinture 1877. gada aprīlī eksponētās gleznas: “Portreti laukos” (Bajē, Musée Baron Gerard) un “Portreti (Interjerā)” (Ņujorka, Elana Hartmana kolekcija). Pirmajā redzama grupa buržuāzijas aprindu sieviešu, kas pie savas lauku mājas lasa un šuj, otrajā – sievietes dzimtas namā Rue de Miromesnil. Tās abas atveido buržuāzijas “dāmu” dzīves telpu un nodarbes. Taču manu ziņkāri izraisa tas, ka šie darbi izstādīti līdzās “Iela Parīzē, lietaina diena” un “Eiropas tilts”: tās abas ir āra ainas un atspoguļo lielpilsētas dzīvi, kur sajaucas šķiras un kur nenoteiktas patības un neskaidrais sociālais stāvoklis uzjundī vērotāja dvēselē nemieru pilnīgā pretstatā inertumam un klusinātām skaņām, par ko liek nojaust viesistabas un terases slēgtā pasaule abos portretos atainotajā ģimenes īpašumā. (37) Pollock, Griselda. Marie Cassat. (38) Piemēram, Fransuā Žerāra “Kupidons un Psīhe” (1798, Parīze, Luvra). (39) Moore, George. Sex in Art. London: Walter Scott, 1890, p. 228–229. (40) Doane, Mary Anne. Film and the masquerade: theorizing the female spectator. Screen, 1982, Vol. 23, No 3–4, p. 86. (41) Kelly, Mary. Desiring images / imaging desire. Wedge, 1984, No 6, p. 9. (42) Protams, starp Mērijas Kesetas un Bertas Morizo darbiem ir ievērojamas atšķirības, kas šajā rakstā nav sīkāk iztirzātas, lai atklātu kopīgās un atšķirīgās nostājas sievišķīguma sociālajās attiecībās. Balstoties uz nesen publicēto abu mākslinieču saraksti monogrāfijā (Adler and Garb, Phaidon), kas nāca klajā 1987. gadā, un Morizo darbu izstādi, būs iespējams novērtēt viņu savdabību un atšķirības. Keseta pauda savu sievietes un mākslinieces nostāju gan par feminismu, gan sociālismu, turpretim rakstītie avoti liecina, ka Morizo darbojās pasīvāk – buržuāzijas augstākajās aprindās un republikāņu politiskajā lokā. Šo politisko atšķirību nozīme rūpīgi jāizvērtē saistībā ar to, ko viņas rakstīja kā mākslinieces. (43) Viedokli par šķiru un nodarbošanos atveidotajās sieviešu peldes ainās sk.: Lipton, Eunice. Dega’s bathers: the case for realism. Arts Magazine, 1980, Vol. 54, p. 93–97; sk. arī: Lipton, Eunice. Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life. Berkeley, London: Univ. of California Press, 1986. Salīdzinājumam – Gistava Kaijbota “Sieviete pie tualetes galdiņa” (1873, Ņujorka, privātkolekcija), kur sajūta, ka skatītājs neatļauti iztraucējis sievieti, kas izģērbjas, pastiprina slepenas vērošanas erotisko potenciālu. | |
| Atgriezties | |
