VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ķermenis, cilvēciskais faktors un dialogs ar skatītāju Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece Gordons Sasaki | |
| Gordons Sasaki (Gordon Sasaki) ir amerikāņu mākslinieks, kurš dzīvo un darbojas Ņujorkā. Jau desmit gadus viņš strādā par pasniedzēju Kopienas un piekļuves departamentā Modernās mākslas muzejā (MoMA). Sasaki darbos uzmanība vērsta uz cilvēciskā faktora aspektu izpratni, pētot ķermeņa universālo formu. Mākslinieku interesē ķermeņa kā nozīmes nesēja simbolisms visā tā sarežģītībā un noslēpumainībā. Kopš autoavārijas, kad tika iegūta muguras trauma, Sasaki pārvietojas ratiņkrēslā. Kā indivīds ar īpašām vajadzībām viņš ir izglītotājs un mākslinieks, kura radošais process sakņojas personīgā izpratnē par mākslu bez robežām, reizē radot arī dialoga iespējas. Sasaki darbu izstāde “Virsmas spriegums” bija atvērta Latvijas Mākslas akadēmijā no 2013. gada 18. oktobra līdz 6. novembrim. Izstādi papildināja arī Sasaki vadīta lekcija un seminārs. Mēs tikāmies Mākslas akadēmijas Starptautisko attiecību nodaļā un sarunas gaitā pieminējām izstādi kā “ekspozīciju augšstāvā”. Laine Kristberga: Jūs strādājat MoMA Kopienas un piekļuves departamentā, bet varbūt mēs varētu sākt ar stāstu par to, kas notika pirms tam? Gordons Sasaki: Manuprāt, tas ir ļoti būtiski, un arī es pats sāktu stāstīt par sevi no brīža pirms MoMA. Mani darbi ir ļoti personiski. Tos varētu raksturot kā savveida pašportretu, tomēr es cenšos tos saistīt arī ar sabiedrību plašākā izpratnē. Jo manā izpratnē robežas ir daudzējādā ziņā problemātiskas. Tas attiecas pat uz šūšanas procesu. Es it nemaz neprotu šūt. Bet process pats par sevi ir ļoti interesants, jo parasti tiek saistīts ar sieviešu nodarbi, un man tas šķiet izpētes vērts. Pie šūšanas es nonācu pēc autoavārijas un tai sekojošās operācijas. Pār manu muguru stiepjas gara rēta, kas radās pēc tam, kad brūce tika sašūta ar adatu un diegu. Kad es skatījos uz šo rētu spogulī, tā manī raisīja dažādas asociācijas. Tā es sāku šūt. Mani darbi ir ar nolūku salikti kopā it kā uz labu laimi – kā Mērijas Šellijas Frankenšteins. Šajās kompozīcijās, kas skatītājam varētu šķist nepatīkamas vai pat radīt emocionālu diskomfortu, taču man šķiet ļoti patiesas, es runāju ne tikai par sevi, bet par cilvēcisko faktoru kopumā. | |
 Gordons Sasaki. 2013 Foto no Gordona Sasaki personiskā arhīva | |
| Tas viss sākās 1982. gadā, kad vēl studēju mākslas koledžā. Es vienmēr esmu zinājis, ka būšu mākslinieks. Es nekad nevarētu darīt kaut ko citu. Māksla bija mans komunikācijas līdzeklis. Bērnībā es daudz zīmēju un gleznoju, tas bija veids, kādā komunicēju ar apkārtējiem. Tas vienmēr bija dabiski. Taču pēc tam, kad cietu autoavārijā, es ļoti skeptiski uzklausīju ārstu teikto. Es uzdevu visdažādākos jautājumus, jo gribēju saprast, kāpēc nevaru pakustināt kājas. Tie bija veselā saprāta jautājumi, bet tajā laikā ārsti nebija raduši atklāti runāt ar pacientu par savu darbu. Tā es sāku pētīt cilvēka ķermeni no fizioloģiskā skatpunkta. Pēc tam pievērsos arī filosofiskiem pētījumiem un cita veida literatūrai par cilvēka ķermeni. Mani interesēja koncepts par ķermeni kā nozīmes nesēju ne vien no Rietumu viedokļa, bet arī no Austrumu filosofijas perspektīvas. Es pētīju ķermeni kā cilvēciskās nosacītības metaforu. Tā sākās mana interese ne tikai par ķermeni, bet arī par dažādu mediju izmantošanu, kā jūs to varat redzēt augšstāvā. Es pētu dažādus materiālus un to pielietojamību. Piemēram, melnās figūras augšstāvā ir izgatavotas no riepu kamerām. Ar caurspīdīgo plastmasas figūru palīdzību es pētu caurspīdīguma un neredzamības ideju. Jo, kas attiecas uz invaliditāti, tā tiecas būt neredzama gan no ekonomiskā viedokļa, gan arī no politiskā skatījuma. Pat gaismas objektos mani interesē gaismas netveramā un ātri gaistošā īpašība. Gaismai pašai par sevi nav formas, bet tā izgaismo formas, kas to aptver. Arī vēsturiski visās kultūrās gaismai vienmēr ir bijusi garīguma un metaforisku asociāciju loma. Mani interesē alternatīvi skatījumi. Man patīk ideja par izglītību kā komunikācijas formu, kur lielākais uzsvars tiek likts uz domu apmaiņas procesu, nevis dekoratīvas mākslas radīšanu. Mākslas spēks slēpjas tās spējā komunicēt pāri robežām, valodām un laikam. L.K.: Un kāda ir jūsu attieksme pret citu cilvēku – mākslas kritiķu un teorētiķu – centieniem kontekstualizēt jūsu mākslu? Vai tie bieži nesaskan ar jūsu nostāju? Manā pieredzē ir gadījies sastapt māksliniekus, kas priekšroku dod tikai poētiskā un esejiskā stilā uzrakstītām recenzijām. Viņuprāt, kritikai ir nozīme, ja tā piešķir darbam atsevišķu semantisku slāni. Kā jūs raugāties uz jūsu mākslas kritiku? G.S.: Manuprāt, cilvēkiem, sastopoties ar mākslu, vienmēr līdzi nāk personīgā vēsture. Viņi var saskatīt to, ko saskata, tikai no savas perspektīvas. Un tā vienmēr ir ļoti subjektīva perspektīva. Vienalga, vai tas ir parasts skatītājs vai pieredzējis mākslinieks, vai mākslas kritiķis, es neuzskatu, ka viena viedoklis ir vērtīgāks par cita domām. Man šķiet, spēja just ir viss, kas nepieciešams. Nedomāju, ka pastāv viena vienīga manu darbu interpretācija. Es strādāju ļoti egocentriskā manierē, mani neuztrauc, ko cilvēki domā vai par ko viņi raksta. Man vienalga, vai recenzijas ir pozitīvas, negatīvas u. tml. Es radu sev. Interpretācijas ir ļoti atšķirīgas. Bieži tas, par ko cilvēki raksta vai runā, vairāk atklāj viņu skatījumu, nevis manu. Galu galā, ja darbs ir par komunikāciju, es vēlos panākt dialogu ar skatītāju un gribu zināt viņa vai viņas personīgo vēsturi un to, kā konkrētais darbs izraisa emocionālu vai psiholoģisku reakciju. Nevēlos, lai mani darbi būtu didaktiski vai tikai vienā veidā interpretējami. L.K.: Kāds ir jūsu radošais process? Vai jums ir asistenti? G.S.: Es visu daru pats. Strādāju pie vairākiem darbiem vienlaicīgi. Es nestrādāju pie viena darba līdz brīdim, kamēr to pabeidzu. Parasti strādāju pie četriem pieciem darbiem paralēli dažādos medijos: 2D, 3D, fotogrāfijā, pat video un citos. L.K.: Jūsu videodarbos gandrīz visos ir vērojama dihotomija starp kustību un nekustību – gan kinematogrāfijas, gan īpašo vajadzību ziņā. Tas attiecas arī uz perspektīvu, jo video ir uzņemti no jūsu skatpunkta, sēžot un pārvietojoties ratiņkrēslā. Man tas atgādināja par Šantalas Akermanes filmu “Žanna Dīlmana, Tirgus krastmala 23, Brisele, 1080” (1975), ko viņa ar nodomu filmēja no sava skatpunkta (viņa ir īsa auguma), lai uzsvērtu sievietes vai sievietes režisores perspektīvu. G.S.: Šos video uzņēmu dažādās pilsētās, un tie ir ceļojumu un skatpunktu pētījumi, kā arī mēģinājums izvērtēt, kā alternatīvs skatījums var ietekmēt uztveri. Es ar nolūku fiksēju kadru, tādējādi skaņa iegūst vienlīdz informatīvu raksturu. Vēlos runāt par to, kas ir ārpus vizuālās uztveres lauka – ārpus kadra. Mana perspektīva ir zema, it kā no bērna skatpunkta, bet tas ir pašsaprotami. Vienmēr cenšos saglabāt materiāla integritāti, līdzīgi kā tas vērojams darbos ar riepu kamerām vai rīspapīru. L.K.: Arī video, ko uzņēmāt Ziemassvētku vakarā Ņujorkas ielās, izraisa daudz pārdomu. Vai jūs kā mākslinieks ar īpašām vajadzībām jūtaties izolēts un vientuļš, vai vienatne faktiski ir vēlamais apstāklis mākslas radīšanai – kad nejūtaties traucēts pilsētas dinamiskās dzīves dēļ, jo pat pārvietošanās prasa tik daudz enerģijas un iecietības? G.S.: Kas attiecas uz pilsētas anonīmo dabu, viens no faktoriem, kas mani visvairāk fascinē, ir tās spēja izcelt atsevišķu indivīdu starp tik daudziem citiem. Man šķiet, tas vairāk ir viens, nevis vientuļš. Manas kompozīcijas pārsvarā ir minimālistiskas, jo es iedvesmojos no japāņu estētikas. Tās ir meditatīvas un introspektīvas, un, kā jau visos meklējumos, šis ceļojums tiek veikts vienatnē. Līdzīgi norit arī ceļojums starp skatītāju un mākslas darbu. Šie videodarbi ir uzsākti bez jebkāda plāna, un uzmanība tajos galvenokārt vērsta uz procesu. Tie ir spontāni, un es nekad nezinu, ko sastapšu savā ceļā. Taču zinu, ka mans ceļš nav tāds kā lielākajai daļai cilvēku... L.K.: Vai jūs bieži strādājat ar savu ķermeni? G.S.: Jā, noteikti. Man nebija iespējas atvest dažus no darbiem uz izstādi augšstāvā. Viens no maniem iedvesmas avotiem ir to mākslinieču darbi, kuras strādā feminisma estētikā. Mani iedvesmo tieši šis uzsvars uz vienlīdzību. Darbu centrā ir identitāte, un, pēc manām domām, dzimte nav svarīga. Mākslas hierarhija un politika, jo īpaši Ņujorkā, ir ļoti labi redzama. Iemesli, kāpēc viens mākslinieks tiek popularizēts vairāk nekā cits, bieži vien nav saistīti ar pašu darbu. Te var būt ietverti vairāki citi aspekti. Es esmu pārliecināts, ka tā tas ir visur; māksla ir politiskas dabas pasākums. | |
 | |
| L.K.: Kā jūs raksturotu mākslas vidi Ņujorkā? Kāds ir ceļš no mākslas studenta līdz pazīstamam māksliniekam? Tādā pilsētā kā Ņujorka tas droši vien ir ļoti sarežģīti. G.S.: Dažos aspektos noteikti. Problēmas, ar ko nākas saskarties man, dažkārt ir daudz sarežģītākas nekā citiem indivīdiem. Jo ir galerijas, kurās es fiziski nevaru iekļūt. Tāpat kā šī skola – mani nepieciešams uznest pa kāpnēm. Ja līdzās nav neviena, kas mani varētu uznest, es neeju iekšā. Pastāv šīs dažādās uztveres. Jo mēs sliecamies domāt saskaņā ar paradigmām, kad uzskatām, ka kaut kas notiek tādā veidā tāpēc, ka tā tas ir vienmēr noticis. Es vairāk raugos uz citām iespējām un skatpunktiem, kas pastāv vai varētu pastāvēt. Mums vienkārši jābūt atvērtiem un jādomā no dažādām perspektīvām katrā konkrētajā situācijā. Runājot par barjerām, vai nu tās ir arhitektoniskas, vai konceptuālas, tas ir vienalga. Tas vairāk ir par saiknes veidošanu, par spēju domāt kolaboratīvi un centieniem atrast veidus, kā mēs varam sarunāties vai sadarboties. L.K.: Jūs esat Amerikā ieceļojis no Havajām. Kāds ir jūsu skatījums uz savu identitāti? Vai jūs sev šķietat amerikānis vai tomēr jūtat ciešu saikni ar savu izcelsmi un saknēm? Vai tam ir kāda nozīme? G.S.: Jā gan. Esmu ceturtās paaudzes amerikānis. Mans vecvectēvs devās uz Havajām 19. gadsimta 60. gados. Tā kā japāņu kultūra pēc Otrā pasaules kara tika apspiesta, daudzas kultūru praktizējošas darbības tika ierobežotas un faktiski padarītas par pretlikumīgām. Piemēram, manas japāņu valodas prasmes ir ļoti ierobežotas. Es aizbraucu uz Japānu un pavadīju tur gadu, lai labāk izprastu tās kultūru un savus senčus. Ceļojumos mani vienmēr interesē ar konkrēto vietu saistītās lietas, piemēram, nacionālais ēdiens. L.K.: Vai jūs reflektējat par identitātes jautājumiem arī savos darbos? G.S.: Piemēram, gaismas objekti – laternas – ekspozīcijā augšstāvā ir veidoti no rīspapīra. Es vēlējos izmantot japāņu laternu tradīciju un iekļaut to laikmetīgajā mākslā. Kompozīcijas ir minimālistiskas. Man patīk vienkāršas, gandrīz objekta – fona attiecības, ļoti minimālistiskas, jo ceru, ka darbs tādējādi izraisa vairāk pārdomu, refleksiju un introspektīvu skatījumu. L.K.: Vai vieta ir svarīgs faktors jūsu darbu izstādīšanā? Vai jūs dotu priekšroku baltajam kubam – galerijas telpai vai, piemēram, pamestai rūpnīcai? G.S.: Tas atkarīgs no konkrētā darba, jo konteksts ir tik izšķirošs. Pat domājot par savu identitāti – vai es esmu tā pati persona Latvijā, kas Ņujorkā? Es jūtos tāpat, bet no ārējā skatpunkta esmu citāds. Pirms kāda laika es biju Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā, un bērni, kas tajā tobrīd atradās izrādīja lielu interesi par mani. Es jutu, ka viņi gribēja ar mani aprunāties, bet, kā jau bērni, bija pārāk kautrīgi, lai uzsāktu sarunu. Tādēļ es vienkārši smaidīju. Savukārt Ņujorkā tādas lietas nenotiek. Nozīme ir citāda, ja tiek mainīta telpa un konteksts. Es ļoti pozitīvi raugos uz šāda veida citādību neatkarīgi no tā, kādā telpā darbs tiek izstādīts. Pēc manām domām, figūras varētu arī nosviest uz grīdas. Kā tad tās tiktu uztvertas? Jo īpaši caurspīdīgie tēli, jo es tos iztēlojos gandrīz kā čūskas, kas nomet ādu un tad atdzimst no jauna. Un āda kļūst par vēsturisku artefaktu. Bet, protams, ja es eksponētu šos darbus industriālā telpā, tas būtu citādāk. Vai ja tie būtu novietoti uz operāciju galda, piemēram. L.K.: Tulkojot jūsu darbu nosaukumus, es atceros, bija viens darbs, kurā jūs esat izmantojis pats savu ādu, bet diemžēl šis darbs izstādē nav apskatāms. G.S.: Jā, tas bija darbs “Augstpapēžu kurpes ar pašatjaunošanās funkciju” (Self-Regenerating Pumps). Diemžēl kurpes ir pārāk trauslas, lai tās varētu atvest. Havajās es pavadīju pārāk ilgu laiku pludmalē, rezultātā apdegu un āda sāka lobīties nost. Es saglabāju šīs ādas plēksnītes un noglabāju vārdnīcā. Pēc vairākiem gadiem par tām atcerējos un nolēmu, ka gribu radīt šīs kurpes. Es izmantoju vara stiepli un matu suku ar statisko elektrību. Tad izveidoju pamatstruktūru un izgatavoju kurpes no savas ādas gabaliem. Kurpes pašas par sevi ir diezgan mazas. Es vēlējos izgatavot augstpapēžu kurpes, jo to formā ir ietverta tik ambivalenta nozīme – gan kultūras, gan individuālā izpratnē. Man ir arī citi darbi, kuros dominē ķermeņa daļas, piemēram, pēdas, plaukstas, peņi. Bet lielākā problēma ar šiem darbiem ir tāda, ka tos grūti eksponēt. Piemēram, lai izstādītu darbus ar peņiem, man nepieciešamas vitrīnas. Jo tie ir paredzēti kā drēbju pakaramie un jāliek pie sienas. Kaut kad drīzumā es plānoju izgatavot misiņa kopijas. Šobrīd tie ir atlieti zeltā un izgriezti kokā. Taču, ja tie būtu izgatavoti no misiņa, cilvēki tiešām varētu kārt uz tiem mēteļus. L.K.: Vai jūs varētu pastāstīt nedaudz vairāk par jūsu lomu un pienākumiem MoMA Kopienas un piekļuves departamentā? G.S.: Mums pavisam ir četri departamenti. Es strādāju tieši Kopienas un piekļuves departamentā, kas galvenokārt sniedz pakalpojumus iedzīvotāju grupām ar īpašām vajadzībām. Kopš muguras traumas esmu darbojies un ieguvis kvalifikāciju tieši šajā jomā, jo darbs sakņojas arī personiskā interesē. Un vēl – darbs, ko radījis kāds, kas nav mākslinieks, var būt vispatiesākais darbs, kāds vien eksistē. Tas ir ārpus intelektualizētas mākslas robežām. Tas ir tīrradnis un nāk “no aknām”. Pirms 30 gadiem šī māksla netika pat atzīta, bet tagad kļūst arvien populārāka. Un tas tā ir noticis šīs mākslas tirgus vērtības dēļ. Mani interesē nevis profesionāli darināta, bet patiesa un sirsnīga māksla. Tajā ir citāds skaistums, un tāpēc daudzu šajā izstādē eksponētu darbu centrā ir āda. Tā ir tikai virsma. Bet caur šo virspusējo slāni mēs varam nokļūt pie kaut kā cita. Piemēram, melnajām figūrām augšstāvā ir rāvējslēdži. Darba nosaukums ir Gimps. Vai jums ir zināms šis termins? L.K.: Vai tas ir fetiša kostīms? G.S.: Dažreiz tas tiek asociēts ar fetišu. Bet tas ir termins, ko izmanto attiecībā uz cilvēkiem ar īpašām vajadzībām. L.K.: To es nezināju. G.S.: Bet tam ir arī saistība ar fetišu. L.K.: Mums bija daudz jālauza galva, lai iztulkotu jūsu darbu nosaukumus latviešu valodā. Pārsvarā bija jāizmanto aprakstošā metode, jo neiespējami tos definēt vienā vārdā. G.S.: Pēc manām domām, ikreiz, kad tiek tulkota valoda – ne tikai no kultūras uz kultūru, bet arī no vizuālās uz rakstīto –, kaut kas mainās. Kaut kas tiek aizstāts. Gimp faktiski ir slengs, tam ir nievājoša attieksme un negatīva konotācija. Pastāv tā sauktā īpašo vajadzību kultūra, kas radās aptuveni pirms 20 gadiem, un tā ir nepieciešama īpašo vajadzību kopienai pašnoteikšanās vajadzību apmierināšanai. Gimp kādreiz bija negatīvs termins, bet tagad tas kļuvis par savveida draudzīgu terminu. Taču mēs to lietojam tikai paši savā vidū. Turklāt, lietojot negatīvu terminu ikdienā, tā nozīme tiek “gāzta” un spēks un ietekme “atšķaidīta”. Šis fenomens mani ļoti interesē. Jo, raugoties uz vīrieša pozīciju mākslā, reflektēt un runāt par ķermeni vairāk piedien sievietei māksliniecei. Ja tas tā ir, tad kāpēc? L.K.: Tas droši vien ir vēsturiski izveidojies fenomens. G.S.: Tieši tā. Pat attēli ar ratiņkrēsliem. Piemēram, Monai Hatumai ir vairāki darbi ar ratiņkrēsliem, bet tie ļoti atšķiras no maniem darbiem. Vai nozīme mainās tāpēc, ka es izmantoju ratiņkrēslu? Un ja kāds, kas neizmanto ratiņkrēslu, uzglezno gleznu, kurā redzams ratiņkrēsls? Vai tās nozīme ir cita? Šī saikne starp mākslinieku un mākslas darbu ir tas, kas mani interesē. Ja mākslinieks ir slavenība, kā tas ietekmē viņa darbu? It sevišķi mūsdienu sabiedrībā, kurā dominē plašsaziņas līdzekļi un jo īpaši internets, – kādu ietekmi tas atstāj uz identitāti? Vai ģeogrāfiskajām un politiskajām robežām vairs ir kāda nozīme? Kādas ir attiecības starp indivīdiem un mākslas darbu? Un kā tas mūs vieno vai šķir? Vēl man šķiet interesanta dihotomija starp ķermeni, kas ir tik personisks un intīms un reizē publisks. Tā ir atšķirība starp interpretāciju un uztveri, recepciju un reprezentāciju. Dažreiz mākslas darbs var skatītāju nepatīkami satraukt, jo viņš vai viņa tiek konfrontēti ar kaut ko, kas ir universāls, bet tajā pašā laikā ļoti intīms. Daži no maniem darbiem ir diezgan “melni”, bet cerams, ka skatītāji raudzīsies uz tiem ar labu humora izjūtu, jo arī es uz tiem neskatos pārāk nopietni. Man patīk spēlēties. L.K.: Atgriežoties pie jūsu darba MoMA – kāda ir metodoloģija, kas tiek piemērota izglītības programmā? Vai ir noteiktas mērķgrupas, kas apmeklē lekcijas, vai izglītošanas process ir citādāk organizēts? G.S.: Mums ir visas iespējamās mērķgrupas, kādas vien varat iedomāties. Es strādāju ar indivīdiem no 6 līdz 106 gadu vecumam! Kopumā programmas tiek dalītas pēc vecuma un īpašajām vajadzībām. Viena no programmām, ko mēs sākām īstenot 2004. gadā, ir kļuvusi par paraugu arī citiem muzejiem, pat starptautiskā mērogā. Tā ir Alcheimera slimības programma. Mēs izmantojam mākslu un vizuālo informāciju kā līdzekli, lai atsauktu atmiņas, jo Alcheimera slimības vai kognitīvo spēju zuduma gadījumā ilgtermiņa atmiņa ir pēdējā, kas izzūd. Kad šie indivīdi redz kaut ko, ko tie redzējuši bērnībā vai jaunībā, tas var rosināt atcerēšanās procesu. Dažreiz viņi saka “tas man atgādina to reizi, kad...” u. tml. Tādējādi māksla tiek izmantota kā līdzeklis, lai trenētu atmiņu. L.K.: Process kļūst arī terapeitisks. G.S.: Jā, absolūti. Un no tā gūst labumu ne tikai konkrētais indivīds, bet arī tiešie aprūpētāji, kas bieži vien ir tā ģimenes locekļi un izjūt lielu stresu, jo slimība skārusi kādu, ko tie mīl. Un kas gan cits mēs esam, ja ne atmiņu kompilācija? Kad atmiņa sāk zust un pat māte vai brālis tevi nepazīst, tā ir ļoti komplicēta situācija, ar ko jātiek galā. Tāpēc šī programma un izglītojošais process ir iespēja aprūpētājiem atpūsties. Mēs strādājam mazās grupās un ar ļoti specifiskiem attēliem – pārsvarā tie ir tēlaini. Un mēs sarunājamies – ļoti ikdienišķi. Protams, tam visam ir nepieciešama apmācība. Citas mūsu programmas paredzētas mērķgrupām ar redzes traucējumiem, dzirdes traucējumiem, bērniem, kuri sirgst ar autismu, un citiem. Katrai mērķgrupai nepieciešama sava pieeja un iejūtība, lai rezultāti būtu veiksmīgi. Mums ir arī profesionālās kvalifikācijas programmas, kurās mēs strādājam ar skolotājiem un mākslas administratoriem. Mēs izmantojam dažādas metodes. Izšķirošs faktors, manuprāt, ir tas, ka piesaistām māksliniekus. Jo mākslinieki ir patiešām efektīvi radošuma ziņā. Un tas ir svarīgs nosacījums ceļā uz panākumiem, jo absolūtas formulas nepastāv. Ir jāspēj izvērtēt un reaģēt uz katru situāciju ļoti organiskā veidā. Šajā aspektā var vilkt paralēles ar manu strādāšanas manieri, jo arī es strādāju organiski. Es vienkārši iesāku, un tad tas attīstās caur dialogu ar darbu. Šo pašu tehniku izmantoju pasniedzēja darbā. L.K.: Tas ir apskaužami, ka jums ir institucionāls atbalsts šādām programmām! Tam droši vien nepieciešams daudz resursu. Tie ir mākslinieki, bet vajadzīgi arī attiecīgās jomas speciālisti, kas ieguvuši atbilstošu izglītību, lai spētu strādāt, piemēram, ar bērniem, kuriem diagnosticēts autisms. G.S.: Tieši tā. Jo ir konkrētas lietas, kam jāpievērš uzmanība. Piemēram, bērniem, kam ir autisms, nedrīkst būt pārāk daudz aktivitāšu, jo tas novērš uzmanību un viņi nespēj koncentrēties. Pēc manām domām, tas ir cilvēciskais faktors, savukārt māksla ir tikai instruments. Piemēram, es strādāju ar studentiem, kam nav runas spēju. Viens students nez kāpēc domāja, ka es izskatos pēc Džekija Čana. Kādam citam es teiktu “nemels niekus”, bet ar šo studentu tas bija veids, kā nodibināt saikni. Es to pieņēmu. Citi pasniedzēji nevarēja piespiest šo studentu kaut ko darīt, jo viņu pieeja bija pārāk šaura. Bet mūsu gadījumā dialogs jeb saikne bija tas, ar ko mēs varējām sākt. Šis students radīja apbrīnojamu sēriju ar putekļsūcējiem, tikai un vienīgi ar putekļsūcējiem, un neviens to nevarēja izskaidrot. Tie bija ļoti abstrakti un traki, bet reizē arī skaisti darbi, kuru nozīmi neviens nezina. Bet attēli bija ievērojami. Man šķiet, Pikaso būtu lepns. Nopietni. L.K.: Vai jūs varētu komentēt fotogrāfijas, kas eksponētas izstādē? G.S.: Šīs fotogrāfijas ir Ņujorkas mākslinieku portreti. Visi mākslinieki ir ar īpašām vajadzībām. Tas bija projekts, kas sākās nejauši, – es fotografēju savus draugus. Viņi teica “tev vēl vajadzētu satikt to un to”, un vienmēr bija vēl kāds cits, ko vajadzēja satikt. Tā ka tas viss notika mutvārdu ceļā. Un, tā kā Ņujorka ir tik blīvi apdzīvota, ir tik daudz nezināmu mākslinieku, kuri dara to, ko viņi dara, tāpēc ka tas viņiem patīk. Mani tas ļoti fascinēja, jo projekts netieši runā par savveida underground, neredzamu slāni. Tas bija uz abpusēju sadarbību balstīts projekts. Mēs satikāmies, parunājāmies par jebko, kas ienāca prātā, un tad sākām fotografēties. Faktiski viņi bija tie, kas noteica vietu un veidu un pat laiku, kādā viņi vēlējās tikt fotografēti. Tieši tā es arī to biju iedomājies. Es vēlējos, lai projekts ir balstīts uz sadarbību. Tas bija grāmatas projekts, un katrs no māksliniekiem tika aicināts iesniegt rakstisku apliecinājumu. Dažādu iemeslu dēļ ne visi to varēja izdarīt. Īpašo vajadzību spektrs bija plašs: akli, kurlmēmi, ar autismu sirgstoši mākslinieki, kā arī ar dažādām fiziskām un kognitīva rakstura īpašajām vajadzībām. Skatoties uz šīm fotogrāfijām, var secināt, ka ikviens ir iekļauts (Rīgā nav izstādīti visi darbi). Nepastāv kāda konkrēta rase vai etniskā piederība, vai ekonomiskā šķira – tas attiecas uz jebkuru no mums. Jo kādā dzīves posmā ikviens ar to saskarsies. Daži no iesniegtajiem rakstiskajiem apliecinājumiem bija pārsteidzoši. Es neko nelaboju, pat pārrakstīšanās kļūdas, jo tie manā uztverē bija viņu vārdi. Neko nemainīju, izprintēju tā, kā bija atsūtīti. Daži no māksliniekiem runāja par sevi, daži par politiku. Projekts ir apskatāms internetā.(1) Daži no rakstiskajiem apliecinājumiem bija tiešām ievērības cienīgi. Man tie likās ļoti informatīvi, bet es tos neiekļāvu izstādē augšstāvā. L.K.: Kāpēc? G.S.: Ja es iekļautu, tas mainītu darba kontekstu. Pirmkārt, tāpēc, ka ne visiem bija šis apliecinājums un tad man vajadzētu izvēlēties, kuru apliecinājumu es vēlos iekļaut. Otrkārt, rakstītais ir pārāk personisks. L.K.: Kad Ņujorkā jūs uzrunāja kuratore Marina Goldena un aicināja organizēt izstādi un lekcijas Rīgā, kādas bija jūsu iz jūtas? Vai esat kādreiz viesojies Rīgā vai šajā reģionā? G.S.: Nē, šis ir tālākais punkts Austrumeiropā, kur jebkad esmu bijis. Viena no lietām, kas mani fascinē Rīgā, ir tās arhitektūra, jo tā ir tik eklektiska. Tā atklāj vēsturi un dažādos uzslāņojumus, visas šīs atšķirīgās ietekmes no dažādām kultūrām. Manuprāt, tā ir fantastiska iespēja piedzīvot ko tādu. Cilvēki man šķiet ļoti jauki. Ņujorka dažkārt ir pārāk asa, skaļa, agresīva. Tajā ir jauki paviesoties, bet reizēm tā var būt ļoti kaitinoša. L.K.: Pie kāda projekta strādājat pašlaik? G.S.: Es vienkārši strādāju. Esmu procesā. Kā jau teicu, es daru vairākus darbus reizē. Man ir daži darbi pie studijas sienas, kā arī skulptūras, pie kurām strādāju. Manā kalendārā nav atzīmēts nekas īpašs. L.K.: Bet kāda ir ierastā prakse? Kad jums šķiet, ka darbs ir pabeigts, jūs sazināties ar kuratoriem? G.S.: Nē. Es tikai strādāju un ceru, ka cilvēki sazināsies ar mani. Es vienīgi strādāju. Daži no darbiem augšstāvā faktiski ir kā prototipi sērijveida darbiem, pie kuriem pastāvīgi strādāju. Tā kā es strādāju organiski, darbs aug līdz ar manis paša izaugsmi. Es gandrīz nekad nenonāku līdz punktam, kad man šķiet “esmu pabeidzis”, es tikai turpinu strādāt. No angļu valodas tulkojusi Laine Kristberga (1) www.blurb.com/assets/widget.swf?book_id=2029877&locale=en_US&mode=bookshow | |
| Atgriezties | |
