VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Brīvības nedienas divpadsmit līdzībās Santa Mičule, Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas zinātnes nodaļas studente Izstāde “Kritika un krīze: Māksla Eiropā pēc 1945. gada” 17.10. 2012.–10.02.2013. Vācijas Vēstures muzejs, Berlīne 15.03.–02.06.2013. Palazzo Reale, Milāna 28.06.–03.11.2013. KUMU mākslas muzejs, Tallina | |
| Ar Eiropas Padomes atbalstu rīkotā izstāde “Kritika un krīze: Māksla Eiropā pēc 1945. gada” ir apskatāma Tallinā. KUMU mākslas muzeja ekspozīcijā diemžēl nav iekļauta aptuveni trešdaļa no darbiem, kas bija eksponēti izstādes oriģinālajā versijā Berlīnē, taču to tik un tā var uzskatīt par pirmo mākslas notikumu Baltijas reģionā, kurā vienkopus iespējams aplūkot tik plašu 20. gs. otrās puses Eiro- pas mākslas zvaigžņu izlasi. Demjens Hērsts, Īvs Kleins, Gerhards Rihters ir tikai daži no autoriem. Par laimi, izstāde nav no tām, kuras dalībnieku vārdu skaļums aizēno viņu pašu radīto, jo darbu aktīvā, sociāli kritiskā ievirze mūsu platuma grādos ir pieejama vēl retāk nekā laikmetīgās mākslas ikonas. Uzmanība jāvērš uz izstādes rīkotāju (kuratori Monika Flake (Monika Flacke), Henrijs Meiriks Hjūss (Henry Meyric Hughes) un Ulrike Šmīgele (Ulrike Schmiegel)) sākotnējo ieceri veidot izstādi, kas ļautu uz dzelzs priekškara un aukstā kara apstākļos radīto māk slu paraudzīties ārpus ierastā Rietumu un Austrumu reģionu pret nostatījuma. Rezultātā izstādes akcenti ir citi: tā galvenokārt ap- tver mākslinieku spēju kritiski reaģēt uz sava laika notikumiem, padarot mākslu par ētisko ideālu patvēruma vietu un sabiedrības sirdsapziņas balsi. Viens no izstādi virzošajiem motīviem ir pie ņēmums par mākslinieku kā īpaši jūtīgu sabiedrības locekli, kas savu konkrēto sociālo vai eksistenciālo pieredzi spēj vispārināt iz teiksmīgos mākslas tēlos. Lai gan izstādē skaitliski dominē pie Rie tumeiropas piederīgie mākslinieki, kuratoriem ir izdevies izvairī ties no arogantās Austrumu reģionu marginalizēšanas, kas bieži vien izpaužas, interpretējot māksliniecisko materiālu tikai no Rietumu mākslas vēstures sasniegumu viedokļa. Nehierarhiskā pieeja būtu jāsaglabā arī skatītājiem, uz mirkli piemirstot globālā mākslas tirgus ģenerētos mītus par atsevišķu mākslinieku vai reģionu pārākumu. Iepriekšējās pieturvietās Berlīnē un Milānā izstāde bija apska tāma ar nosaukumu “Alkas pēc brīvības” (Desire for Freedom). Tallinā izstādes nosaukumā uzsvērts tās sākotnējais iedvesmas avots – vēs turnieka Reinharta Kozelleka (Reinhart Koselleck) disertācija “Krī ze un kritika: Apgaismība un modernās sabiedrības patoģenēze” (1954), kurā viņš uzsver abu procesu neizbēgamo sasaisti un nozīmi modernās demokrātijas izveidē, attīstībā un arī pastāvēšanā. Paš kritikas mehānismu neesamība sociālisma zemēs tiek skatīta kā Pa domju Savienības sabrukuma cēlonis, savukārt t. s. kapitālistisko valstu līdzšinējās demokrātijas izpratni satricina arvien jauna veida sociālās kustības, ģeopolitiskās izmaiņas un cita veida krīzes1, liekot apšaubīt tradicionālās vērtības kā piemērotu orientieri izdzī vošanai modernajā pasaulē. Nosaukuma maiņa nav būtiski ietekmējusi izstādes saturu, taču “Alkas pēc brīvības” šķiet precīzāks un vieglāk uztverams apzī mējums principiem, kas strukturējuši darbu un autoru atlasi. Izstā des tematiskais kodols varētu būt kopīgā un atšķirīgā meklējumi brīvības alku izpausmēs Eiropas Rietumu un Austrumu reģionos. Tās dramaturģiju veido šo meklējumu dalījums 12 tematiskajās sadaļās, kas izgaismo mūsdienu pasaules un cilvēktiesību proble mātiskākās saskarsmes zonas (pretošanās sistēmām, militārie konflikti, fiziskās pārvietošanās ierobežojumi, bērnības traumas u. c.), vienlaikus konkretizējot brīvības nojēgumu izstādes koncep cijā. Ekspozīcijas apļveida izkārtojums strukturē izstādi ērti pārska tāmā, saprotamā veidā un padara telpas loģiku atbilstošu darbu tema tiskajai attīstībai, piemēram, ģeogrāfiskās vides tēmai seko urbānās telpas problemātika, ko turpina imagināro telpu apkopojumi, un tā tālāk. Tādējādi izstādes koptēls ir viengabalains un iekšējā attīstībā līdzinās tai kontinuitātei, kas piemīt vēstures notikumu gaitai. Zīmī gi, ka izstādes pirmā norises vieta bija vēstures muzejs, nevis kāda no mākslas iestādēm, un arī pašā izstādē tiek radīts iespaids, ka māksla kā estētisks fenomens kuratoriem dažbrīd kļuvusi sekun dāra. Atsaukšanās uz konkrētām vēsturiskajām situācijām vai ap stākļiem padara katra darba kontekstu viegli nolasāmu ikvienam, kas kaut nedaudz orientējas Eiropas pēdējo 70 gadu vēsturē. Māk slinieku un kuratoru redzējumā dominē brīvības, vienlīdzības un taisnīguma ideāli, no kuriem izrietošie kritikas objekti kalpo kā Eiropas portretējums, mākslas darbiem pārtopot par laikmetu in terpretējošām liecībām. | |
 | |
| Ekspozīcija iesākas ar apgaismības kritiku un tās personificē juma giljotinēšanu Jinkas Šonibeira veidotajā darbā “Apgaismības laikmets – Ādams Smits” (The Age of Enlightment – Adam Smith, 2008), kura paradoksālais bezgalvainā saprāta tēls atsauc atmiņā Maksa Horkheimera un Teodora Adorno atziņas par apgaismības laikmetam raksturīgo racionalitātes ideālu pārvēršanos savā noliegumā jeb aklā automātismā, kas galu galā noveda pie nacistiskā režīma noziegumiem (nedaudz pārsteidz, ka izstādes teorētiskajā bāzē nav iekļauts abu filozofu teorētiskais mantojums). Otrais pasaules karš kā psiholoģiski smagākā 20. gadsimta katastrofa veido vienu no iz stādes būtiskākajiem atskaites punktiem, kas neizbēgami saistīts arī ar nosaukumā iekļauto 1945. gadu kā hronoloģisko robežlīniju. Neraugoties uz laika distanci, atgādinājumi par nacistisko vēsturi eksponētajos darbos šķiet joprojām aktuāli. Piemēram, Anzelma Kīfera fotogrāfiju sērija “Okupācijas” (Occupations, 1969), kurā māk slinieks sevi portretējis dažādās pilsētu un dabas ainavās ar nacis tu sveicienā paceltu roku, nav zaudējusi provokatīvo raksturu arī no 21. gadsimta skatītāja redzesloka. Savukārt Kristiana Boltaņska instalācija ar palielinātiem un izgaismotiem Vīnes ebreju ģimnāzi jas absolventu portretiem rekonstruē holokausta notikumus kā in dividuālu, nevis masveida traģēdiju – skatījums, kas joprojām šķiet margināls iepretim oficiālajiem piemiņas dienu un vietu rituāliem. Igauņu mākslinieka Raula Mēla sietspiedes tehnikā darinātā sērija “Zem Igaunijas debesīm” (Under the Estonian Sky, 1973; padomju laikos no darba nosaukuma Igaunijas vārds bija izsvītrots) ir viens no atsauču ziņā daudzslāņainākajiem izstādes darbiem. Izmantojot padomju gados aizliegtā Igaunijas nacionālā karoga krāsu simboliku, Mēls darbā demonstrē eskeipismu kā vienu no izplatītākajām garīgās izdzīvošanas formām politiskās apspiestības apstākļos. Iz stādes veidotājiem izdevies uzskatāmi parādīt (piemēram, ar Lučio Fontānas kosmogrāfiskajām abstrakcijām), ka vēlamo realitāšu konstruēšana un patveršanās tajās bija un ir izplatīta “diagnoze” arī demokrātisko valstu kultūrā, izmantojot brīvāku, bet līdz ar to arī simbolismā mazāk izteiksmīgu māksliniecisko valodu. Distancējoties no vēsturiski politisko kolīziju tiešajām sekām, izstādei izvēlētie mākslinieki kritiku lielā mērā vērš uz dažādiem patērnieciskuma aspektiem. Sadaļā “99 centi” eksponēti darbi, kuros mākslinieki vistiešāk atsaucas uz labklājīgas dzīves simboliem. Patērnieciskā dzīvesveida iespaids uz dabas resursiem aktualizēts vairākos ekoloģiskās domāšanas vadītos darbos, piemēram, Kristo “Ietītās naftas mucas” (Wrapped Oil Barrels, 1958–1959) eksponēts kā piemineklis nesaprātīgajai dabas ekspluatācijai, kas pamazām noved pie tās iznīcināšanas. Citam vides pārmaiņu aspektam pie vērsies izraēliešu izcelsmes mākslinieks Absalons (Absalon): video darbā “Risinājumi” ( Solutions, 1992) viņš izveidojis celli, kuras kom paktie izmēri pielāgoti dzīvei metropolēs. Sakāpinātā vēlme pēc funkcionālisma pārvēršas pretmetā, un telpas saspiestība neļauj to apdzīvot ne fiziski, ne sociāli, pakļaujot tās iemītniekus urbānajai izolācijai. Mūsdienu cilvēka psiholoģiskais portretējums dominē izstādes pēdējās divās sadaļās “Pašpieredze: Pārbaudot robežas” (Selfexperi ence: Testing the Limits) un “Pasaule mūsu prātos” (The World in Our Heads). Žana Dibifē gleznieciskā asamblāža antropomorfu portretu padara par topogrāfisku ainavas attēlojumu, kas atgādina par pēc kara kultūrai raksturīgajiem deformētajiem cilvēku tēliem, kuri pauž kara traumu sagrautos likteņus. Paškritika kā laikmeta kritika pa rādās, piemēram, Frānsisa Bēkona pašportretā “Krustā sišanas fragments” (Fragment of a Crucifixion, 1950), ko iespējams tulkot arī kā atsauci uz homoseksualitātei naidīgo likumdošanu Lielbritānijā darba tapšanas laikā. Būtiska identitātes meklējumu iezīme ir sava “es” paplašināšana mākslas dimensijā, ko demonstrē Oļega Kuļika un Gintera Brusa (Günter Brus) fizioloģiski ekstrēmās videoperformances, kurās mēģināts atrast un pārvarēt savas patības robežas. Rezumējot gribas uzsvērt, ka izstādē netiek pārskatīts vai re kontekstualizēts pēckara mākslas mantojums, drīzāk jārunā par brīvības un tās vēstures caurskatīšanu no mākslas skatpunkta. Tik vērienīgos mākslas notikumos ir viegli aizmirst par izstāžu fiziskās realizācijas iespēju robežām, ļaujoties fantāzijām par tēmām vai autoriem, ko noteikti būtu vajadzējis iekļaut. Mēģinot neaizrauties ar “kā būtu, ja būtu” domāšanu, uz vienu neesamību tomēr nāksies norādīt: izstādē nav iekļauti latviešu mākslas pārstāvju darbi, izņemot Ojāra Feldberga “Parasto akmeni” (1989), kas minēts kata logā. Mūsu valsts pārstāvniecības trūkumu gribas aizbildināt ne ti- kai ar Latvijas marginālo lomu globālajos mākslas procesos, bet arī ar mūsu mākslas introverto iedabu, saskaņā ar kuru tie nedaudzie asie žesti, kas mēdz izkūņoties no konformistiskajiem skaistuma pēļiem, ieņem drīzāk ironizējošu, nevis kritizējošu pozīciju. (1) Flacke, Monika. The Journey. In: The Desire for Freedom: Art in Europe since 1945. Ed. by Monika Flacke. Berlin: German Historical Museum, 2012, p. 15. | |
| Atgriezties | |
