VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Forma un bez formas Karolīna Džonsa Pirmavots: Jones, Caroline A. Form and formless. In: A Companion to Contemporary Art Since 1945. Ed. Amelia Jones. Malden: Blackwell, 2006, pp. 127–144. Pieejams tiešsaistē. | |
| Form and Formless Author: Caroline A. Jones Source: Amelia Jones ed., A Companion to Contemporary Art Since 1945 Published by: Blackwell Publishing Stable URL. Vien retais pretnostatījums tik nepārprotami sakārtojis mākslu pēc 20. gadsimta 60. gadiem kā “forma pret formas neesamību” (jeb, izsakoties pretenciozāk, “forma pret neformu”). Abus jē dzienus pavada kritikas metodes, kas turpina ietekmēt mākslas pasauli. Piecdesmitajos un agrīnajos sešdesmitajos turpinājās par “formālismu” dēvētās metodes īslaicīgā hegemonija, un tās valdīšanas laiks ir izšķirošais fons mūsdienu pretrunām starp for mu un formas neesamību. Ja arī “formas neesamības” atdzimšanu 90. gados pavadīja metode, tā pēc būtības bija dekonstruktīva, aizrāvusies ar procesu un materializējusies mūsdienu mākslas diskursā vismaz kopš postmodernistiskās vēršanās pret Klementu Grīnbergu 20. gadsimta 80. gados. Tomēr abu izteiksmju vēsture ir garāka. Forma un neforma ir bijusi viela īpaši izšķirošiem anglo amerikāņu mākslas pasaules diskursiem, bet pretrunu cēloņi slēpjas kontinentālās filosofijas virzienos, kas ir tikpat veci kā pats modernisms. Eiropā, kas modernizējoties piedāvāja alternatīvas, formā lisms bija neatvairāms, taču vienmēr uzbrucēju aplenkts estētikas teorijas mezgls, un teorijas, kas kopa “formas neesamību”, dažos interesantos aspektos drīzāk nevis noliedza formālismu, bet at tīstīja tā agrīnās motivācijas. Īsi sakot, “formu” uzskatīja par mo dernistisku, “formas neesamību” – par procesu, kas atrodas viņpus postmodernisma ūdensšķirtnes; tomēr šis raksts argu mentēs, ka neformas teorētiķi ne tik daudz attālinājušies no for mas, cik atgriezušies zaudētā nākotnē, kas izglābta no sarežģītās formālisma pagātnes. Formālisma vēsturē gan redzam kvēlu atbalstītāju anklāvus, taču lielus panākumus tas guva tikai pēc Otrā pasaules kara. Tobrīd ASV mākslu priekšplānā izvirzīja pax Americana, un formālisms izrādījās vispiemērotākā metode laikmeta birokrātiskajam opti mismam. Tomēr formālismam ir daudz garāka priekšvēsture, un tā parāda, ka šo metodi cieši identificē ar pašu modernismu. Gad simta pirmajās desmitgadēs parādīdamies vairākās valstīs vienlai kus un ietekmēdams tik dažādas jomas kā antropoloģija, mūzika un kompozīcija, literārā analīze un, protams, vizuālā māksla, formā lisms izauga no pēcapgaismības pozitīvisma un individuālisma romantiskā kulta neparastā sajaukuma. Abi sasniedza apogeju Francijas industrializācijas laikā, bet, lai izplatītu šo ziņu, bija ne pieciešami veicinātāji arī citviet. No vienas puses, bija mundrais laicīgais pozitīvisms, ko ierosināja Ogists Konts un popularizē ja Džons Stjuarts Mills, no otras – romantisma un simbolisma dzejnieki (Pols Verlēns, Arturs Rembo, Stefans Malarmē), kuri sekoja Bodlēram, caur jaunām dzejas formām izlūkojot galējas sajūtas. Katrs no šiem šķietami pretrunīgajiem kultūrveidoju miem prasīja izglītotu indivīdu ar smalki uzskaņotu sensibilité jeb jūtīgumu, un tieši šādā receptīvā izteiksmē formālisms pieteica savas tiesības. Agrīnie binārie pāri drīzāk vienojās jautājumos par formas un satura pretnostatījumu, nevis veidoja formas un formas neesamības pretmetus. 20. gadsimta sākumā šajā pārošanā formu uzskatīja par radikālu nosacījumu: vienaldzīga pret dzīvesgājumu, reliģijas nesavažota, tēmai nepiesaistīta, brīva no nācijas vai valodas robežām – forma kritikai bija kā espe ranto pasaulei, ko mocīja šķiru cīņa, strauja industrializācija un nācijas valstu bieži vien varmācīgā dzimšana. Minēsim kaut vai vienu piemēru: valodnieku un literatūras teorētiķu grupa, kura revolucionārajā Krievijā (apmēram no 1905. līdz 1924. gadam) attīstīja “jauno formālisma metodi”, iedvesmojās no Konta pozitīvo zināšanu modeļiem, lai izstrādātu racionālu, zinātnisku pieeju, kas koncentrētu uzmanību uz pašiem tekstiem, nevis to biogrāfiskajiem, vēsturiskajiem vai kultūras “apvalkiem”.1 1921. gadā Romans Jakobsons šādi formulēja viņu mērķus: “Vec laiku literatūrkritiķi mums atgādina policistus, kas, lai kādu apcie tinātu, arestē visus un iznes visu no viņa dzīvokļa, un apcietina arī ikvienu, kurš iet garām pa ielu.”2 Jakobsona metaforā atbalsojās paša formālisma aplenkuma stāvoklis tālaika padomju iekārtā, kur aizraušanās ar “tīro formu” bija modinājusi jaunās padomju elites aizdomas, un tā šajā me todē aizvien vairāk saskatīja aizsegu buržuāziskai izdabāšanai iegribām. Formālisma uzsvars uz receptīvu indivīdu un tas, ka metodei it nemaz nerūpēja deklaratīvs “saturs”, nozīmēja, ka tā mazāk pakļaujas centralizētas varas kontrolei; tāpēc formālismu nešaubīgi uzskatīja par draudīgi reakcionāru. Izstumtie formā lisma celmlauži aizstāvēja savu metodi, apgalvodami, ka tā pastāv ārpus politikas un tiecas kļūt par neatkarīgu zinātni, kas brīva no vērtības (value-free): “Mēs neesam “formālisti”, bet, tā teikt, detalizētāji.”3 Britu rakstnieki Rodžers Frajs un Klaivs Bells agrīnā 20. gad simta formālismam piešķīra romantiskāku ievirzi. Attīstīdamies atšķirīgos virzienos, kas izriet no vieniem un tiem pašiem Eiro pas pirmavotiem, šie rakstnieki Londonas Blūmsberijas grupā pieklusināja krievu kontisko (Comtean) scientismu, uzsverot jūtīgu (sensate) indivīdu, uz kādu netieši norāda “detalizācija”. Pārņemot no padomēm “formu” un “formālismu”, Frajs un Bells šos termi nus transponēja vizuālos žanros; viņi arī aizvien vairāk novirzīja uzmanību uz abstraktu elementu uztveri skatāmajā mākslas dar bā. Frajs augstāk vērtēja postimpresionisma apjomus un plastis kumu (nevis impresionistu vai Vistlera tipa “rotājumus”), tāpēc loģiski, ka darba uztvere bija saistīta ar zināmu morālu nostāju (piemēram, dažas formas bija labākas nekā citas). Klaivam Bellam, izkristalizējot šādus formulējumus, estētisks pētījums nozīmēja izteikt spriedumus par vērtību, balstoties uz jūtīgas cilvēciskas būtnes emocionāli sakāpināto “nozīmīgas formas”4 uztveri. Šāds viedoklis par vērtību Blūmsberijas grupas formālismu padarīja tikpat politisku kā austrumeiropiešu uzskati, lai gan no pirmā acu uzmetiena tā nešķiet. Frajs un Bells strādāja ar ekso tiskiem priekšmetiem, kas bija kļuvuši pieejami impērijas ekspan sijas gaitā, un viņu piekoptā politika bija mēģinājums pagriezt pretējā virzienā (vai vismaz ietekmēt) iekarotāju vērtējumus par kultūru. Bells, piemēram, pievērsās formālismam, lai neitralizētu divas tālaika “indes”: vāciskos uzskatus par vēstures virzību un “mežonīgā” noniecināšanu apgaismības laikmeta garā. Viņš norā dīja uz “zīmīgās formas” paraugiem visā cilvēces vēstures gaitā: senās Ķīnas skulptūras, viduslaiku Persijas trauks, bizantiešu mo zaīka, pods no Peru (tie visi līdztekus Sezāna un Pikaso darbiem minēti viņa grāmatā “Māksla”, kas izdota 1914. gadā).5 Plašāks programmatisks mērķis atklājas Bella teorijā, kur viņš apraksta reprezentācijas neesību kā formālistu sapnim iz šķirošu. Šo utopisko τέλος [mērķi, nolūku – Tulk.] pārņems ne- formas atbalstītāji – taču abos gadījumos māksla, kas “noliedz attēlojumu”, izrādījās nenotverams un nepiepildāms mērķis. Fraja un Bella gadījumā tikai un vienīgi vēlīnā Viktorijas laikmeta aprobežotība varētu likt iedomāties, ka nerietumnieciskās (jeb nemodernistiskās) mākslas formas neko neatveido; tas, kas šķita neattēlojošs, vienīgi steidzās pretim zīmju un prakšu sistēmai, kura bija ļoti tāla no kodiem, ko, stiegot tradīcijās, bija izstrādāju šas modernās Eiropas mākslas akadēmijas. “Formas nozīmīgums sevi pazaudē, aizraujoties ar precīzu atveidojumu un ārišķīgu pie vilcību,”6 neatlaidīgi apgalvoja Bells, taču viņš, protams, tikpat kā neko nezināja par prasmīgi veidotajām ārišķības sistēmām, kas valdīja Naskas Peru. Tieši tāpat modernistu aprobežotā nerietumniecisko formu cildināšana par to, ka tām nepiemīt realitātes attēlojuma nozī mīgums, nozīmēja, ka šīs pašas formas bija pieejamas Rietumiem, lai tās pārņemtu un apbrīnotu potenciāli jebkurā mākslas dar bā. Sekas bija vienlīdz pārākuma piesātinātas un bagātīgas. Mo dernisti, piemēram, izbaudīja Rietumāfrikas tēlniecības ietekmi, taču vienlaikus viņu interese par cilšu mākslu deva nāvējošu trie cienu akadēmiskajām pamatdisciplīnām un to saderībai ar aug stākajiem sabiedrības slāņiem. Tas Blūmsberijas grupas formā lisma projektam piešķīra politisku spēku, un gadu desmitiem ilgusī smadzeņu skalošana Raskina garā, apgalvojot, ka, lai no vērtētu, piemēram, gotiskās katedrāles, vajadzīgas dziļas zinā šanas par kristīgo kultūru, tika pašapzinīgi ignorēta. Baltās rases kristīgās izcelsmes un tās aristokrātisko privilēģiju vietā viņi aizrautīgi atbalstīja asu indivīda uztveri un jūtīgumu, izprotot jebkuru objektu jebkurā kultūrā un tā formā atrodot “nozīmī gumu”. Fraja formālisms tiecās kļūt par demokrātisku disciplīnu, kas pieejama visiem, taču dažu marksistu skatījumā tas palika ne glābjami buržuāzisks. Kā vēlāk argumentēja Reimonds Viljamss: “Tas, kas buržuāziskajā ekonomikā parādījās kā “patērētājs” (..) kultūras teorijā iezīmējās kā “estētika” un “estētiska reakcija”. Visas problēmas ar nodoma un snieguma dažādībām tad varēja samazināt vai apiet, novirzot enerģiju uz otru polu. Māksla, to starp literatūra, bija jādefinē atkarībā no spējas izsaukt šo īpašo reakciju.”7 Māksla bija nolikta privileģētā stāvoklī, pateicoties spē jai izraisīt reakciju, bet indivīdam bija nepieciešams mācīties, lai varētu šādi reaģēt. Britu formālisms tiešām deva iespēju estētikas jomā dar boties praktiķiem, kas nepiederēja pie baltās rases, tādiem kā Ānanda Kentišs Kūmarasvāmī (1877–1947), kurš ar formālisma utopisko universālismu papildināja hindu un budisma reliģijas formveidošanas tradīcijas. Meklēdams fundamentālu formālu tradīciju, īpaši tādu, kura nav saistīta ar abstrakciju un būtu vei dojusies pirms grieķu racionālisma filosofijas “kļūdas”, Kūmarasvāmī radīja arhitekturālu formālismu, kas bija atklāti metafi zisks, esejās (piemēram, “Usnisa un Čatra: turbāns un lietus sargs” (Usnisa and Chatra: Turban and Umbrella, 1938)) sasaistot eiropeiskus un neeiropeiskus artefaktus. Tas, ka Kūmarasvāmī iz mantoja formālismu, norāda, ka 20. gadsimta agrīnajās desmitga dēs šim instrumentam piemita elastība, pirms turpmākajā noti kumu gaitā šāda pieeja kļuva vienkārši par strupceļu formālisma citkārt tehnokrātiskajā un progresīvistiskajā takā. Turpmāko taku vispirms iemina vācisko universitāšu zināt nieki, kuri alka sakārtot pasaules vēsturi un kultūru caur formā lismiem, kas grupēja objektus pēc to redzamajām īpašībām. Šā diem grupējumiem (“lineārs”, “glezniecisks” utt.) tad varētu pie šķirt rasisku, nacionālu, psiholoģisku vai vēsturisku nozīmību, un to materiālā pamata dēļ tos varētu savietot ar zinātnisko pozi tīvismu. Šo vācu zinātnieku pieeja formai bija filosofiska (kā Ern stam Gombriham un Vīnes pulciņa loģiskā pozitīvisma skolai), psiholoģiska (kā Aloizam Rīglam un Vilhelmam Voringeram) un filoloģiska (to ilustrē Heinrihs Velflīns). Pēdējā no pieejām kļuva visietekmīgākā Amerikā, kur Velflīna vienkāršos pretmetu pārus (gleznieciskais pret lineāro un tā tālāk un tā joprojām) sistemati zēja kā savveida sastatāmo valodniecību (Velflīna tēvs bija valod nieks), ko mākslas vēsturnieks Donalds Preciozi aprakstīja kā “gal venokārt formālistisku tādējādi, ka katru objektu klasificē pēc tā morfoloģiskajām vai stilistiskajām īpašībām, kuras izmanto, lai atšķirtu māksliniekus, jomas vai laikmeta rakstus (patternings), vai dažādu nacionālu un etnisku grupu pazīmes”8. Oponējot šādai formas tipu un nemainīgu (pēc būtības dziļi vēsturisku, rasisku vai nacionālu) struktūru šķirošanai, franči pie dāvāja antimetafiziskas, uz ķermeni centrētas, visaptverošas fenomenoloģijas, kas izrietēja no Anrī Bergsona daiļrades. Vācu uzsvars uz stabilām tipoloģijām un žanra noteiktām robežām sadūrās ar Bergsona kaismīgi antitelpisko filosofiju un radīja da žus dīvainus hibrīdus. Bergsona studenti, tādi kā Elī Fors (“Formu gars“ (The Spirit of the Forms, 1927)) un Anrī Fosijons (“Dzīve mākslas formās“ (The Life of Forms in Art, 1935)), piedāvāja vērtējumam vitālistu formālismu, kurā vēsturisks vai sociāls konteksts (vieta un rase) bija daudz mazāk saistīts ar kāda mākslas darba formu ne kā cilvēka domas epistemoloģiskās struktūras (aprakstītas kā atbilstība un savdabība, stabilitāte un pārmaiņas). Šajā ziņā viņu darbs atgādināja austriešu teorētiķa Aloiza Rīgla psiholoģisko formālismu, taču arī atšķīrās no tā, jo Rīglu interesēja definēt at tiecīgā žanra pamatus. Šie reizumis amatieriskie franču mākslas vēsturnieki daudz biežāk grupēja objektus, vadoties pēc īpašā psiholoģiskā iespaida, kas uzsvēra šo mākslas darbu sākotnējo vienreizīgumu. Nav brīnums, ka caur pievēršanos mākslas objektā ietver tajam noslēpumam 20. gadsimta 20. un 30. gadu franču formā listus varēja saistīt ar pirmajiem sirreālistiem un viņu “darbībām”, kas tajā pašā brīdī parādījās tajā pašā kultūrvidē. Taču šo abu grupu mērķi bija dažādi. Fors un Fosijons apgalvoja, ka tikai un vienīgi pati forma sniedz līdzekļus sevis atšifrēšanai, turpretī sirreālisma filosofs Žoržs Bataijs pieteica karu pašai formai. Šīs darbības nebija nesaistītas; abas puses rīkojās, vadoties pēc anti racionālām aizdomām pret nopietniem metafiziskiem skaidroju miem, it kā pretnostatot Bergsona teoriju Hēgeļa dialektikai (to ilustrē Velflīna ietekmīgais “zinātniskais” formālisms 1915. gada darbā “Mākslas vēstures principi“, ko tobrīd pat tulkoja franču un angļu valodā). Vispārīgi runājot, kontinents bija sadalīts franču bergsoniskajā (fenomenoloģiskajā) formālismā un vācu velflī niskajā (dialektiskajā) formālismā.9 Sirreālisms, īpaši Žorža Bataija rokās, mēģināja sagraut tos abus. Bataija raksti aptvēra visu starpkaru periodu un ietiecās agrīnajos sešdesmitajos; pēc tam interese par tiem atdzima ASV 80. gadu sākumā. Bataijs un mākslinieki, ar kuriem viņu saistīja, sniedz galveno vielu domu apmaiņai par formu un formas ne esamību. | |
 Džeksons Polloks. Bez nosaukuma (Zaļais sudrabs). 1949 | |
| Pirmais pasaules karš rosināja dažādus soļus pret pozitīvis mu un empīrismu (piemēram, no Bataija puses), bet Otrais pasau les karš kodificēja un institucionalizēja šādus pretnostatījumus. Fašisma pēcnojautās un kodollaikmeta tumšajos pirmsākumos eiropieši cildināja sirreālistu mantojumu – neformu, kamēr ASV nonāca līdz tehnokrātiskas formālisma abstrakcijas apliecināju mam. Šis divdalījums galvenokārt veidojās retorikā; tas ne vien mēr bija saskatāms pašos mākslas darbos. Izrādījās, ka gleznām, kuras Francijā ierindoja pie neformas, tašisma vai l‘art autre (“cita māksla”), dažreiz saistot tās ar japāņu Gutai grupas darbiem, bija cieša vizuāla saikne ar ASV abstrakto ekspresionismu, kas izpla tījās tieši pēc kara. Duļķaina krāsu gamma, pieklusināta līdz dubļu tonim, raupjš triepums, kurā iegūluši dažādi svešmateriāli, un pieaugošs abstrakcijas līmenis saistīja šīs izpausmes no formas viedokļa, pat ja to filosofiskā pamatojuma ietvars atšķīrās. ASV šīs glezniecības lauskas un sanesas sadalīja reizinātājos un analizēja, lai atrastu pamata kārtību, bet eiropieši turpināja uzstāt, ka “bez formas” mākslas darbi piedāvā traumatisku izpildījumu un bez dibenīgi dziļu iznīcību. Neforma palīdzēja Parīzei – modernisma mākslas centram – pēc Otrā pasaules kara pieteikt sevi vai nu kā nevainīgam Višī režī ma upurim, vai antifašistiskās pretošanās galvenajam avotam. Lai gan pati pilsēta kara laikā nebija sevišķi cietusi, tās mākslā un literatūrā viscaur bija jūtama trauma; neforma uzrunāja šo sa jūtu. Bataija 30. gadu spožie teorētiskie spriedumi par kapitā lismu bija ietvēruši ziedošanos, iekāri un pārmērības, kas papildi nātas ar krietnu devu nihilisma un erotizētas vardarbības Sada garā; Bataija idejas šķita piemērotas pēckara 40. gadiem, uzkuri not parīziešu plašu interesi par traumas un pazemojuma attēlo jumu, kas galu galā 50. gados tika pasniegts kā l‘art informel.10 Sarežģījumus, kas izrietēja no šāda neformas pasnieguma ilus trēja Volsa darbi.Dzimis 1913. gadā Berlīnē kā Alfreds Oto Volf gangs Šulce, Volss strādāja Parīzē galvenokārt kā fotogrāfs. Dau dzi viņa fotouzņēmumi parādījās Bataija sirreālistiskajā izde vumā “Dokumenti”; tie klaji atainoja gaļu un gaļas izstrādājumus (plaušas, gardas kotletes) uz banālām virsmām (rozēm apdru kāta vaskadrāna vai grīda ar nodilušu paklāju), uz kurām tie izska tījās nepiedienīgi un nedabiski. Kad Volss kara laikā pievērsās audeklam, radās pavisam citādi darbi. Nošķiestas ar raupji uz trieptu krāsu samērā nelielās virsmas pēc tam tika nikni skrāpē tas un durstītas, pievienojoties Bataija formas neesamības un bassesse (zemā) slavinājumam. Vismaz tajos laikos šos darbus tā interpretēja. Lai gan vēlākie neformas teorētiķi (Īvs Alēns Buā un Rozalinda Krausa) izslēdza Volsa gleznas no privileģētās šķiras, kas saistījās ar Bataija “darbību”, pēc kara Volsam radās virkne sekotāju (Žans Dibifē, Alberto Džakometi, Žans Fotrjē, pat Anto nēns Arto), kuru apiešanās ar audekla plakni skaidri parādīja mēģinājumus vardarbīgi ietekmēt vai stigmatizēt formu. “Stigmatizēt” tiešām ir īstais vārds, lai katoliskajā Francijā raksturotu šos māksliniekus – “operatorus”, jo audekls tika pada rīts par ķermeni, kas pēc tam cieta par neaprakstāmiem grēkiem. Antiformas sprādziens Parīzē, iespējams, radās tāpēc, ka sabruka apgaismības laikmeta optimistiskie pilnveidojamības ideāli, ku rus saistīja ar “tīrās formas” ideoloģiju. Ģeometriskās abstrakci jas formālā tradīcija bija balstījusies uz kubofutūrismu un 20. ga dos attīstījusies Vācijā un Austrumeiropā (supremātisms, nīder landiešu De Stijl kustība, konstruktīvisms un, visbeidzot, Bau- haus). Virziena piekritēji pasniedza formu kā universālu valodu, kas saistīta ar tehnoloģiju un zinātnes progresīvajām vērtībām; šī bija plaša tendence, pret ko īpaši vērsās fašisms un kas pārdzīvoja Otro pasaules karu vienīgi trimdā. Pat ja fašisms parūpējās, lai Eiropā būtu palikuši daži šī virziena piekopēji un pēckara laikpos mā šo tradīciju glābtu, sirreālisti asi kritizēja “ģeometrus”, dēvējot viņus par naiviem un sekliem. Trimdā devušies optimistisko un tehnofilo “formālistisko” vērtību piegādātāji ASV kļuva ietekmīgi (1936. gadā Iļja Bolotovskis bija viens no Amerikas abstrakcionistu grupas dibinātājiem, 1938. gadā Čikāgā tika atvērts New Bauhaus, un 40. gadu sākumā Ņujorkā Mondrians radīja vir kni jaunu sparīgu darbu – “Bugivugi” gleznas). Modernizācijas gaitā arī Dienvidamerikas valstīm kārojās tīra forma ar tās zināt nisko un tomēr garīgo valodu. Tādējādi, ja arī Eiropā formas sa prātīgums šķita nepārliecinošs, citur to pieņēma. Bataija pirmskara kampaņa pret formu saplūda ar pēckara Parīzes eksistenciālismu (tikai 20. gadsimta 80. gados viņš atbrī vojās no šī urdošā sajaukuma). Tomēr eksistenciālisms radīja dabisku iekšēju pretrunu, kas turpmāk vajās Bataija antiformas uztveri. Sartra domas kontekstā antikompozicionālo neformu neglābjami interpretēja kā “žestu”, eksistenciālu aktu. (Pat Buā mēģinājums vēlīnajos deviņdesmitajos radikāli atjaunot formas neesamību, pieminot bezveidību, saistās ar tādu pašu vārdu krājumu; līdzīgi darbojas neķītri vārdi, atkarīgi no “paša (..) akta”.) Vienā iejūgā ar šādām “darbībām” bezveidīgais kļuva par kādas parādības liecību vai palieku laikā. Topot telpiska, formas neesamība varēja kļūt vienīgi reprezentējoša, reproducējama un apmaiņai gatava kā jebkura ikonogrāfija. Volss parāda, kā nodoms darināt “antikompozicionālu” māk slu paradoksālā kārtā var radīt netradicionālā tradīciju (neformas akta “forma”). Tāpat kā Fotrjē un Dibifē darbi, kam blakus tie tika izstādīti, Volsa antiattēli iecentrēti četrstūra rāmjos, bieži vien biaksiāli simetriski, parakstīti un datēti. Aptuveni sfēriskas aprises (ķermeņi vai varbūt galvas?) liek savu klātbūtni nojaust caur krāsu pigmentu, kas šķiet iešļūdējis, uzrāpojis vai varmācīgi izgrūsts uz audekla un nekad nav glāstīts ar sabuļa otu. Šāda bezveidība ne tapa, atsakoties organizēt vielu; drīzāk liekas, ka neforma, kas parādījās pēckara Parīzē, prasīja, lai audekls saglabātu savu vien gabalainību kā saskanīgs ķermenis, klāts ar krāsas “ādu”. Šo pra sību uzturēja spēkā tieši tādēļ, lai nojaušamo ķermeni un tā ādu varētu varmācīgi traumēt neformas mākslinieki vīrieši: tā radās Volsa sadurstītā krāsas virsma, Fotrjē izgrebtais un sašķēlētais biezās krāsas klājums, Dibifē sgrafito, oļi un smiltis – iespiežot krāsas kārtas ādā kauna zīmi, lai paustu neformas ciešanas. Bataija atdzimšanas un aizvien jaunu interpretāciju pavadī bā šos mēģinājumus sniegt tiešus neformas pierādījumus daiļru nīgi atbalstīja Volss, Dibifē un citi mākslinieki. Viņi neatlaidīgi atgādināja par savām, kā formulēja Dibifē, “antikultūras pozīci jām”11. No vienas puses, zemais un formas neesmība piedalījās dižā avangarda projektā, lai épater les bourgeoises un satriektu pīšļos vēstījuma, klasiskā zīmējuma tradīcijas. No otras puses, ek sistenciālais sirreālisms noraidīja tehnokrātisko progresīvismu, kura paraugs šķita ģeometriskā abstrakcija, jo tik mundru profe sionālismu uzskatīja par nepiemērotu tehnoloģiskā kara tumša jām atklāsmēm par cilvēka spēju darīt ļaunu. Sākotnēji šī mākslas šokējošā raupjuma sūtība nebija paust pilnīgo kultūras pagrimumu, ko eiropieši piedzīvoja pēc kara. At skatoties pagātnē, jāsecina, ka eksistenciālisms un sirreālisms bija lieliski pareģojuši šo stāvokli. 1929. gadā Bataijs rakstīja, ka “Visums neatgādina neko un ir tikai bezveidīgs (..) kaut kas līdzīgs zirneklim vai spļāvienam”. Eksistenciālajos četrdesmita jos tika atdzīvināts un, pateicoties poststrukturālistiem, kas astoņdesmitajos pulcējās ap žurnālu October, vēlāk vēlreiz at dzima Bataija uzskats par kultūras un sociālo programmu tīšu profanāciju: “Neforma ir ne vien īpašības vārds ar noteiktu nozīmi, bet termins, kas kalpo, lai pasaulē pazeminātu lietu statusu, [pasaulē, kas citādi pieprasa], lai katrai lietai būtu sava forma.”12 Protams, kā jebkura cita maņām uztverama realitāte, arī neforma iegūtu savu “nozīmīgo” formu. Taču šo neformas formālismu vieglāk bija atpazīt 20. gad simta beigās. Pašā pēckara posmā formas un formas neesamības pretnostatījuma uztverei varēja būt pavisam lokāls raksturs, kas būtiski ietekmēja konkrētu objektu likteni. Piemēram, gleznas, kas 20. gadsimta 40. gados radās Ņujorkā, kritiķiem, kuri bija radināti pie Eiropas mākslas, likās rupjas, robustas un satriecoši bezveidīgas. ASV mākslinieki šo sašutumu vispirms uztvēra kā sava htoniskā vienreizīguma zīmi. Lai gan viņi nelabprāt bija pieņēmuši nosaukumu “Ņujorkas skola” (bikls école de Paris atdarinājums), šie mākslinieki sacēlās pret visu, ko uzskatīja par eiropeiskā gaumē veidotām “attiecību kompozīcijām”, gleznotām ar īpašu palešu un dārgu otu palīdzību. Arī viņi bija iemīlējušies neiecerētajā “aktā”. “Brīvi no Eiropas kultūras svara,” 1948. gadā rakstīja Bārnets Ņūmens, “mēs būvējam (..) katedrāles (..) no pa šu sajūtām (..).”13 Šīs jūtas atbalsojas gleznotāja plašajos audek los, kas piesātināti ar vienu vienīgu, tik tikko modulētu krāsas toni (piemēram, viņa krāslaukumu glezna “Katedra“, kas tapusi 1951. gadā), pāršķelti ar vertikālu līniju kā rāvējslēdzi klusinātā krāsā (bieži vien baltā vai melnā). Savukārt abstraktā garīguma – “no mūsu pašu jūtām” – jaunās pazīmes varēja izmantot, lai aprakstītu vētrainos žestu palimpsestus, kas atrodami Džek sona Polloka mudžekļainajos šļakstu gleznojumos (piemēram, 1947. gada gleznā ar līdzīgu nosaukumu – “Katedrāle“). Tikai kultūra, kas kā apmāta saista formu ar sajūtu, varētu atrast “formālas” saites starp diviem tik atšķirīgiem mākslas dar biem. Kāds svarīgāks saskares punkts izrādījās šo darbu dalība (un formālā valoda) diskursā par cildeno. Cildenais ievieš laika komponentu – vēstījuma un / vai pieredzētā svārstības –, kas izmanto virzību no formas uz bezveidīgo vai pretēji – no haosa uz kārtību, lai uzkurinātu dinamiku. Daudzi uzskatīja, ka Polloka šķietami haotiskās šļakstu gleznas aktivē mirkli, kad ego “izšķīst”, virzoties pretim okeāniskam cēlumam (bezveidībai), kamēr Ņū mena minimāli niansētās krāslaukumu gleznas ļāva šo subjektu atkal salikt kopā (kā formu). Ņūmens uzskata: “[Skatītājs] rod saikni ar mani tajā brīdī, kad tapa mana glezna, jo es tur biju (..). Es ceru, ka mana glezniecībai uz viņu atstāj tādu pašu iespaidu kā uz mani, – sniedz viņam sava pilnīguma, sava atsevišķuma, savas individualitātes sajūtu, vienlaikus liekot justies saistītam ar tiem, kuri ir nošķirti.”14 Populārajā presē – īpaši tajos konservatīvajos ASV plašsa ziņas līdzekļos, kam visvairāk rūpēja Amerikas labā slava ārval stīs, – izplatījās agrīnie Polloka glezniecības traktējumi, dēvējot to par bezveidīgu vai pat vardarbīgi nekārtīgu. Žurnālā Time, piemēram, kādā 1950. gada rakstā “Haoss, nolādēts!” (Chaos, Damn It!) lasāmas atsauksmes par Polloku Eiropā.15 50. gadu mākslas pasaulei izvēršoties, kritiķi sadalījās divās pretējās nometnēs: Polloka darbos vai nu bija kārtība vai nebija; tiem vai nu bija forma, vai arī tie bija bezveidīgi kā pats bezdievīgais Visums. Tie, kas tvērās pie sartriskā universālisma, uztvēra Polloka nepriekšmetiskos pilinātos gleznojumus kā pret pasauli vērstus varonīgus žestus, pirmos mēģinājumus atvairīt iznīcību. Šāda interpretācija rodama Harolda Rozenberga 1952. gada esejā American Action Painters, kurā, šķiet, aprakstīts Polloks (neno saucot vārdā) kā mākslinieks, kas drīzāk rada “notikumus”, nevis gleznas. Šī spriedze iekvēlinās antiformu “pagrīdes darbībai”, un tā atgriezīsies atriebības pilna pēc 50. gadu formālisma sabru kuma ASV. Tomēr vairākums drīz pieņēma interpretācijas, kas traktēja Polloka glezniecību kā sakārtotu; tās sakņojās Klementa Grīnberga kritikā. Šo ārkārtīgi populāro mākslas teorētiķi cieši saistīja ar Pol loku, taču viņš krasi nenodalīja Polloka gleznotos darbiem no pili nātajiem. Pilinājumi 1947. gadā nebūt neatklāja negaidīti “anti formas” Polloku, tie vienkārši bija turpinājums tam pašam “kla siskās” sistēmas māksliniekam. Kā rāda termins skeins (dzijas šķetere, savijums), Polloks “auda” savus krāsu tīklus ar šurpu turpu kustībām, darbinādams nevis plaukstas locītavu, bet visu roku, tā vedinot Grīnbergu uz savdabīgo traktējumu – kam galu galā būs noteicoša loma –, ka vijumu gleznojumam piemītot racionāla urbāna kārtība. Polloka darbības Grīnbergam nozī mēja tikai sākumu. Gleznotājs ķermeniski reaģēja uz netieši no jaušamo urbānā režģa kārtību, radīdams iznākumu, kas beigās ir industriāls, audekla teksturētajai “viscaurībai” (all-overness) nodrošinot vienotību, ko Grīnbergs modernismā paģērēja for mai.16 Kad Grīnbergs sāka Pollokam kļūt svarīgs, daudziem audek liem tika dots nosaukums “Numurs viens” (Number One) – it kā izrādot pakļāvību Grīnberga formālistiskajām prasībām pēc “vie notības” darbos. Jāatzīst, ka “vienums” saskanēja ar Grīnberga piekopto amerikāņu stila eksistenciālismu, pierādot, ka gandrīz katru brīdi (līdz pat šim) var uzturēt plaisu starp formu un formas neesamību. Rozenberga raupjais, zemais, “bezveidīgais” Polloks pastāvēja līdzās Grīnberga pasniegtajam vēsajam, klasiskajam “formālistam” Pollokam. Viss bija atkarīgs no mēroga: Rozen bergs cildināja varonīgo indivīdu, bet Grīnbergs vispār apgāja indivīdu kā tādu, uzstādams, ka krāsu pigmenta un audekla ma teriālais kārtojums ir pieejams ikvienam, kas vēlētos apgūt for mālisma mākslas darbu uztveres etiķeti. Formas vēso, racionālo, izlīdzinošo dabu, kas pieejama visiem, Grīnbergs pretnostatīja bezveidībai un tās romantiskajai galējībai, kura, pēc viņa domām, piemērota tikai histēriskam indivīdam, kam nav saiknes ar urbā no kārtību un tās nākotnes apsolījumu. Un tomēr šajā sistēmā saglabājās interesanti bezveidības rudimenti, jo Polloka iemie soto viscaurīgo gleznojumu (all-over glezniecībā audekls ir klāts ar krāsu no stūra līdz stūrim un jebkuram plaknes fragmentam ir vienlīdzīga nozīme audekla kopējā kompozīcijā) Grīnbergs saistīja ar jauna skaņdarba polifoniskajām niansēm: “Tā šie glez notāji padara līdzvērtīgukatru audekla elementu, katru daļu; un tāpat viņi saauž mākslas darbu ciešā tīklā, kura formas vieno tības principi ir ietverti un rezumēti katrā pavedienā. (..) Taču šie gleznotāji iet pat tālāk par Šēnbergu, un viņu variācijas par līdzvērtīgumu top tik smalkas, ka pirmajā acu uzmetienā mēs viņu gleznās varētu redzēt nevis ekvivalences, bet halucinētu vien dabīgumu. (..) Tieši šis viendabīgums, kad glezna izplūst ga lējā tekstūrā, galējā apjautā, līdzīgu apjautas vienību sablīvēju mā, liekas, atsaucas kaut kam, kas dziļi slēpts mūsdienu jūtīgumā. Tas droši vien atbilst sajūtai, ka visas hierarhiskās atšķirības ir iz smeltas (..).”17 Grīnbergs pārdzīvoja to pašu pēckara “nulles punkta” stāvokli, kādu bija saskatījuši viņa laikabiedri Parīzē. Pat viņa secinājumi līdzinājās tiem, ko vēstīja neformas teorētiķi (gan tad, gan post modernisma laikā): “Molberta gleznas nākotne (..) ir kļuvusi ļoti problemātiska, jo, izmantodami molberta gleznu, kā viņi to dara – un nevar nedarīt –, šie mākslinieki to iznīcina.”18 Tomēr Grīnber ga teorijas neatvairāmā šķautne bija tā, ka tik acīmredzama bezveidība neizbēgami kļuva par iemeslu formālisma cildinā šanai. No izskaustu atšķirību un sabrukušu hierarhiju pretmeta izauga jaunas atšķirības un daudz smalkākas hierarhijas. Tāpat kā iepriekšējās formālisma sistēmās, Grīnbergs pieprasīja izglītotu vērotāju, tikpat jūtīgu un pieredzējušu kā pats kriti ķis, kas veidotu viedokli, vadoties “vienīgi pēc redzes” un “pie redzes”. | |
 Džeksons Polloks darbnīcā. 1949 | |
| Nosacījumi Grīnberga interpretācijai, ka modernā māksla ir formāli sakārtota, pastāvēja jau 1943. gada rudenī, kad viņš re cenzēja vienu no Mondriana Ņujorkas “Bugivugi” gleznām un formulēja savveida kredo, kas tiks piemērots Pollokam un viņa mantiniekiem nākamajās desmitgadēs: “Pabeigtajā gleznā bū tu jāatjauno kaut kas no sākotnējā baltā kvadrāta harmonijas. Bet tūkstoškārt spēcīgākas harmonijas, jo tā iegūta, veiksmīgi rodot risinājumu grūtai cīņai. Visvienkāršāk pastāstīt par dižu mākslas darbu var, sakot, ka tam vienlaikus piemīt maksimāla daudzveidība un maksimāla vienotība, kas šādā daudzveidībā iespējama.”19 Grīnberga postulētais “risinājums (..) cīņai” ne vien piedāvā līdzekli glābt formu no bezveidības, bet satur vāji slēptus poli tiskas morāles nosacījumus. Laikmetā, ko raksturo amerikāņu paštēls – būt par “svarīgu centru” (Vital Centre) starp totalitāro sociālismu un šķietami sakauto nacismu –, maksimāli iespējamu vienotību varēja interpretēt politiskā nozīmē, vedinot uz domām par paša demokrātiskā kapitālisma totalizējošo kategoriskumu un halucinēto viendabīgumu. Kritiķi ir apraudājuši “depolitizāciju”, ko pēckara Amerikas formālisms uzspieda glezniecībai, tomēr tagad var saskatīt šī formālisma politiku. Formālisms atrada iespēju “bezformas” gleznas, ko bija darinājuši paši mākslinieki ekspresionisti, pie pulcēt bezideoloģijas ideoloģijai. Šajā ziņā Grīnbergs iekļāva pa matnostādnēs vien to, ko jau sludināja daudzi Ņujorkas māk slinieki. Abstrakcionists Ādolfs Gotlībs 1948. gadā runāja tieši par šo jautājumu, komentējot, ka Ņujorkas skolas māksliniekiem uzbrūk gan kreisie, gan labējie: “Melnā avs acīmredzot nav ne gana balta, ne gana sarkana. (..) Kritiķi uzbrūk, brēkdami par nesa protamību...”20 Šajā ziņā abstrakcija un formālisms kā tās teo rētiskais pamats bija noteikta alternatīva reģionālisma, sociā listiskā reālisma un fašistiskā reālisma reprezentējošajām un politiskajām prasībām. Depolitizācijas māņu kustība faktiski bija precīzs politisks ierocis, kas ļāva mākslu mobilizēt kā “vie notību” un interpretēt to kā maksimālas personiskas brīvības apliecinājumu gludi ritošā tehnokrātijas mehānismā – caur formālisma kritiku un tā vispārējiem vēstījumiem. Grīnberga propagandētā sajūtu ievirzīšana (gleznas ir tikai redzei) pakļāva formu loģikai, kas caurstrāvoja un saistīja spilgto, asšķautņaino krāslaukumu glezniecību, kuru labi ieredzēja ASV formālisti, ar hi-fi atskaņotājiem, ķīmiski sintezētām smaržām un citiem “šaurfrekvenču diapazona” režīmiem, ar kuriem vēršas pie ķermeņa maņām (un tās komercializē), birokratizējot jutekļus.21 Neparastā kārtā šis uztveres sašaurinājums varēja izpausties kā pacilājošs ražīgums. ASV mākslas vēsturnieks Maikls Frīds, viens no erudītākajiem un efektīvākajiem Grīnberga interpretiem, pie ņēma, ka rakstnieks saista formālismu ar modernismu, un spēra vienu soli tālāk, apgalvodams, ka modernistiska forma un tās priekšraksti (pēc būtības abstrakti) pēckara māksliniekiem bija vienīgais dzīvotspējīgais paraugs. Virkne dažādu spriedumu par kvalitāti – no Fraja līdz Bellam un Grīnbergam – Frīda darbos kļuva programmatiski. Šī intensīvi mērķtiecīgā uztveres fenomenoloģija Frīdam sniedza dziļus un pamatīgus rezultātus. Slavenajā polemikā par minimālismu esejā “Māksla un priekšmetiskums” (Art and Objecthood, 1967) viņš apgalvoja, ka forma pēc nepieciešamības bija forma konkrēta žanra tradīcijā. Gleznieciska forma atšķiras no tēlnieciskas formas, tāpat kā dzejai piemīt likumi, kas atšķir to no prozas. Formai, kas izrauta no vispārpieņemtajām modernis ma glezniecības paražām, piemīt “klātbūtne” (presence) un “ta gadnība” (presentness) pretēji mākslas darbiem, kuri flirtē ar ro bežām starp glezniecību un tēlniecību (minimālisms, ko viņš sauca par “burtiskumu” un nosodīja kā teatrālu). Esejas nobeigumā for mālisma ierobežojumi liecināja par ētiska un galu galā reliģioza nolūka nopietnību: “Tagadnība ir žēlastība.”22 Frīds nomelnoja “burtisko” mākslu pretstatā transcendentālai modernistiskai formai, un, kā tagad izrādās, tas bijis šaurs doktrī nu strīds – jo, protams, minimālisms bija tikpat pārņemts ar mo dernistisko formu kā Frīda cildinātie objekti. Tomēr Frīda formu lējums, kas pretnostatīja “klātbūtni” (labās formas) un teatrālo “norisi” (sliktās formas), stimulēja māksliniekus. Norises māksla, teatrālā ķermeņa māksla un agresīvi “antiformas” mākslas darbi tika dialektiski pārpozicionēti, un tiem piešķīra jaunu politisku valenci – pretestību modernistu “vienotībai” un “tīrajai for mai” var, piemēram, pielīdzināt nevaldāmajiem protestiem pret amerikāņu karu Vjetnamā. Pat minimālistu interese par “labo geštaltu” bija tiktāl sakāpināta, ka nonāca līdz otrai galējībai – pārvērtās bezveidībā. Kādreizējam minimālistam Robertam Smitsonam psihologa Antona Ērencveiga antigeštalta teorijas noderēja, iedragājot Grīnberga modernisma pieņēmumus. Ēren cveiga vispārinātais redzējums aizstāja Grīnberga aso redzi; ilg stošs process, bezveidīga entropija, klejojumi, perifērija un ne tīrumi aizstāja tiešo klātbūtni, formas vienotību, sākotnējās struktūras, pilsētu centrus un balto kubu. Modernisms kļuva neaizstājams – savā ziņā tādēļ, ka Frīds vēlējās tam piešķirt pa radigmatisku statusu; Smitsons bija vienīgais mākslinieks, kas vēlīnajos septiņdesmitajos uzsāka flirtu ar dīvainu oksimoronu – “postmodernisms”. Citas pazīmes, ka notiek vēršanās pret Grīnberga formālis mu, parādījās tad, kad galēja minimālisma piekritējs tēlnieks un teorētiķis Roberts Moriss, iespaidojies no Ērencveiga, ko iedarbīgi propagandēja Smitsons, savā ietekmīgajā rakstā par tēlniecību, kas 60. gadu beigās tika publicēts Antiforum,23 no “labā geštalta” pievērsās antiformai. Tādos darbos kā 1968. gada “Bez nosauku ma (Diegu gali)” (Untitled (Threadwaste)) Moriss pārformulēja industriālo kārtību, ko, pēc Grīnberga domām, netieši pauž mo dernistiska forma, pozitīvistu pārliecības vietā likdams nekārtīgi sagāztus atkritumus. Pluči, auduma strēmeles, dzīvnieku spalva, augu šķiedra, smērvielas un stieple Morisa kaudzēs bija neformas paradoksālā forma jau pēc Grīnberga.24 Pārējais, kā mēdz teikt, ir vēsture – vēsture, ko mēs jopro jām attiecinām uz “laikmetīgo mākslu”. Plurālisma ainā pēc seš desmitajiem atkal parādās forma un formas neesamība, bet tikai kā daļēji un nostalģiski veidojumi. Performance un ķermeņa māk sla, instalāciju māksla un jaunā gadu tūkstoša “lounge art” ir daļa no deltas, kas plešas no 60. gadu beigām līdz mūsdienām, nostā joties pret mērķtiecīgi virzītiem uztveres paņēmieniem, ko Grīn bergs izmantoja, lai 50. gados, augstā modernisma apogejā, sakār totu “formu”. Tomēr, ja neformas dumpīgās enerģijas parasti pie sauc, apzinot avangardisma signālu sistēmu, ir arī tiesa, ka forma un formālisms vienmēr paliek ērti aizsniedzami, piedāvādami sa vu utopisko vispārējās pieejamības solījumu (ja kāds vēlētos apgūt netieši paustās konvencijas, kas vienmēr vajadzīgas). Nedaudzajos 21. gadsimta sākuma gados pieredzēta “jaunā formālisma” izgudrošana dažādās nozarēs. Dzejā “jaunais for mālisms” ir sacelšanās pret 60. un 70. gadu bezformīgo brīvo pantu. Turpretim arhitektūrā tā ir nepārtraukta spriedze, ko rada ar uzņēmumiem saistīts dizains: tas joprojām ir mums visapkārt kopš pēckara gadiem, kad tika popularizēts starptautiskā stila modernisms.25 Modulēdams starptautiskā stila askētisko formas izteiksmes līdzekļu krājumu ar greznākiem materiāliem (pie mēram, travertīna apšuvums) un atsaucēm uz klasiku (arka, zelminis, kolonāde), arhitektūras “jaunais formālisms” turpina kārdināt dizainerus ar sapņiem par mierinošu un bargu univer sālismu multikulturālā laikmetā. Vistiešākais mēģinājums noskaidrot formas, formālisma un bezveidīgā jucekli pēc 60. gadiem vismaz vizuālo mākslu prak sē bija izstāde “Neforma” (Informe), ko izveidoja Buā un Krausa Žorža Pompidū centrā 1996. gadā (izstādi pavadīja grāmata ar tā du pašu nosaukumu, ko angliski pārtulkoja kā Formless: A User’s Guide). Pompidū centra instalācija bija daļa no “iezīmēto” izstāžu virknes, kuru vaļsirdīgi personiskajam un pašpārliecinātajam rak sturam bija jākontrastē ar agrāko “pozitīvisko” neitralitātes no stāju muzeju praksē. Grīnberga paaudzes profesionāļu uzvedības kodeksu vietā “iezīmētajai” izstādei bija atklāti jāpauž intereses, pēc kurām vadījās tajā izstādītie darbi – saskaņā ar postrukturālu, postmodernu pavērsienu. Grāmatā Formless Buā un Krausa izmantoja Pompidū centra vēlīnā modernisma ietvaru, lai izraisītu polemiku par neformas maldīgo traktējumu modernismā. Buā ievads postulē, ka neformu var saprast, tikai “apzinot noteiktas darbības, kas sukā modernis mu pret spalvu”, vienlaikus atsakoties dot pretsitienu modernisma “formālajai noteiktībai ar vēl vairāk nomierinošām un naivām nozīmju noteiktībām”.26 Tā teikt, neforma parādītos kā “darbība”, nevis kā stabila ikonogrāfija, kas nepakļaujas reprezentācijai par labu darbībai. Māksliniekus, ko vēsturiski saistīja ar laikposmu no 30. gadiem līdz 50. gadu beigām, izsijāja, pāršķiroja un dažkārt ignorēja. Līdzīgi kā sākotnēji vērtējot formālismu, abstrakcijai piešķīra lielāku nozīmi kā figurālam attēlojumam (izņemot foto grāfiju). Volsa gleznas nievāja, bet cildināja viņa fotogrāfijas; Dibifē minerāldarbi patika labāk nekā viņa figurālie portreti; tos Raušenberga darbus, kas bija tuvāki Keidža estētikai, rādīja viņa pirmspopārta kolāžu vietā. Skaidri atklājās personiskās kaislī bas, kuras vadīja kuratorus darbu atlasē, tomēr User‘s Guide lika nojaust populāru vispārīgumu, kas vienmēr bijis formālisma dar bības joma. Šī grāmata gandrīz nemaz neiespiedās sava laika mākslas ainā, taču tāpēc, ka kuratoriem bija tik aktīva lomas mākslas kri tikā, viņu atlases guva ievērību. Maiks Kellijs, Sindija Šērmena un Endijs Makolums bija tie nedaudzie 90. gadu mākslinieki, ko uzaicināja neformas pamatgrupā; pārējie katalogā iekļautie darbi pārstāvēja piecdesmitos (Polloks, Raušenbergs), sešdesmitos un septiņdesmitos (Roberts Moriss, Endijs Vorhols, Brūss Naumans, Gordons MataKlārks, Roberts Smitsons, Sajs Tvomblijs) un dažus atzītus celmlaužus no 30. gadiem (Marsels Dišāns, Volss, Brasaī un citi). Kellijs un Šērmena tika rūpīgi sargāti no pretīguma diskur sa, kas bija tik raksturīgs tai desmitgadei un viņu darbiem, jo pre tēji gaidītajam uzsvaram uz “darbībām” pretīgums (kā secina Krau sa) radīja “būtību un substanču tematiku”, nostādot to “pilnīgā pretrunā formas neesamības idejai”27. Sindiju Šērmenu varēja glābt, jo viņas fotogrāfijas neatlaidīgi atsaucas uz horizontalitāti; Maiku Kelliju varēja glābt, ja viņa veidotās nosmulētu, izmestu rotaļlietu asamblāžas izprata kā procesa daļu: “Jo “zemais” šeit neparādās kā substance (izkārnījumi) vai kā tēma (pretīgais – dzimtes vai degradācijas izpratnē), bet kā darbības funkcionāls faktors.”28 Protams, ironiski, ka autors cerībās “atbrīvot mūsu domāšanu no semantiskā [un] kalpības tematiskajam” nezin vai varēja izvairīties no kāda no tiem, jo izstādes kā objekta un šī objekta kataloga žanrs bija izstādes Informe atzīta forma. 29 Tūkstošgades mijā instalāciju māksla (nevis fotomāksla un nepavisam ne glezniecība vai tēlniecība) kļuva par žanru, ar ko sacensties. Vai ierastajos instalāciju paņēmienos ir noprotama un šifrēta “forma”? Formālisma ilgā savienība ar modernistu bal to kubu ir kails mērķis postmodernisma instalāciju mākslai, un instalācijas nešaubīgi nostājas pretmetu pāra “bezveidīgajā” pusē. Ja Grīnberga mērķis bija jutekļu attīrīšana, varētu sagaidīt, ka “jaukto maņu laulība” ir postmodernisma likums. Godbijība pret šo likumu ir acīmredzama daudzajās pasaules mēroga biennālēs, kurās izstādīti piekārti garšvielu tīkli, bezveidīgas kafijas kaudzes vai ziedputekšņu klājumi. Mākslinieku nolūks ir pārplūdināt visas vizuālās vai skulpturālās asociācijas ar nere dzamu smaržu viļņiem un matemātisku diženumu (kur jūs ņe mat tik daudz putekšņu?). Smarža jo īpaši sagrauj formālās hier arhijas, ienākot skatītāja ķermenī ar gaisa nestām molekulām, kas apiet apzinātu izziņu. Arī skaņa ir antiformas instalāciju mākslinieku iecienīts dar barīks. Virpuļojošās gaismas, psihedēliskā atdzimšana un brē cošās funk ierakstu cilpas, ko 2004. gada instalācijā izstādīja Assume Astro Vivid Focus mākslinieku grupa, var nosaukt par klie dzošu maisījumu jutekļiem (ja ne par pilnīgu pārslogojumu ar popkultūru). AAVF instalācija Vitnijas biennālē rādīja skaņu un redzes iespaidu tīklojumu, ko nevarēja atšķetināt formālisms pats par sevi; to varēja tikai “pieredzēt” (kā darbību). Viņu uz stādījums bija atkarīgs arī no nostalģijas pēc Vorhola un viņa “Fabrikas” “strādnieku” iestudētajām antiformālisma norisēm, kā performancē Exploding Plastic Inevitable vai sinemātiskajos hepeningos, kas papildināja rokgrupas Velvet Underground uzstāšanos. Centieni līdzsvarot “jaukto maņu laulību” rada spriedzi neo konceptuālajai instalācijas mākslai, ko simbolizē Džanīnas An toni darbs “Miegs” (Slumber) (1994–). Darba paraksts muzejā norāda uz kaut ko no tā “bezveidīguma”: “Stelles, dzija, gulta, naktskrekls, EEG iekārta un mākslinieces REM [acu ātro kustī bu – Tulk.] nolasījums miegā; darba izmēri mainīgi.” Dienā An toni sēž stellēs un auž vienkāršu līkloča rakstu, kas ataino viņas acu ātro kustību miega fāzi iepriekšējā naktī. Mākslinieces iz austais kalpo kā sega viņas ķermenim, kas visu nakti guļ galerijā, pievienots elektroencefalogrāfijas iekārtai. Šāds darbs balstās uz minimālisma, feminisma, ķermeņa mākslas un 70. gadu pro cesuālās mākslas pamatnostādnēm, taču Antoni sniegums un instalācija izdarīja spiedienu uz pašu formas neesamības pret metu, pretenciozi izslēdzot mākslinieka apzināto gribu no formas radīšanas procesa un pārvietojot to uz sirreālistu slavināto “neizveidotās” bezapziņas jomu. Tomēr bezveidīgais šeit pakļauts divām abstrahējošām darbībām: zinātniskai reģistrācijai (EEG) un tradicionālam sie viešu darbam (aušanai). Tas nav nedz formālisms, nedz neformas ideoloģija. Šāds trešais ceļš vēstī par saikni starp formu (kas izdomāta un radīta ar nolūku) un bezveidīgo (nejaušo, ierasto, neapzināto). “Miegā” formas veidojums parādās tīri koncep tuāli, ārpus paša formas radošā procesa, un tomēr tieši darba “bezfomas” īpašības sakņojas formas veidošanas jēdzienā, ko saprotot var pat analizēt no formas viedokļa. “Formas neesamī bas” žests Polloka garā, kas iezogas Antoni auduma metos un audos, iegūst nozīmi tikai tad, kad jēdzienu analizē kā Antoni smadzeņu darbības rādītājus, kas reģistrēti, viņai guļot. Šādā formā nav nekā universāla (patiesi, tā ir tikpat vienreizīga kā lī dzīgi ierakstīts balss ieraksts), tomēr tās bezveidīgumam, izrādās, ir kāda nozīme. Šādos neokonceptuālos darbos gan iztēlotais tīrās formas vispārīgums, gan neformas simbolizētā atbrīvoša nās piekāpjas tam, ko varētu dēvēt par diskursa noteiktu formu. Tikai neirologs var pareizi nolasīt formu, kas citādi izskatās tik “bezveidīga”. Tādi mākslas darbi parāda, ka nozīmes tapšana ne kad nevar būt globāla un vispārēja un to nekad nevar atraut no starpsubjektīvā ietvara, kam noteikti ir gan vietējs, gan konkrēts raksturs. Ja arī pēckara laikā forma bija zaudējusi savu skaidrību, “formas neesamība” izteic pat vēl netveramāka laikposma gai sotni. Tikai atvasinātais termins “formālisms” saglabā dzīvot spēju mūsdienu mākslā. Kā teorētisks rīks, ko mākslas rakst niecība mantojusi vispārēji nozīmīgas formas meklējumos, formālisms apzīmē tās tipoloģijas struktūras, kuras raksturo at tiecīgo žanru un interpretē tā tradīcijas kā universālas. “Formā lisms” kļūst par instrumentu gan to slēpto pieņēmumu izpaus mei, kuri balsta kultūras saziņu, gan lai stigmatizētu šo praksi kā pašā būtībā maldīgu. Jaunā biennāļu kultūras valoda piedāvā noderīgu paraugu. Vecās pasaules kapitālisma un komunisma pretnostatījuma sabrukums, no vienas puses, radījis biennāļu un pasaules kultūras piedāvājuma sprādzienu, un tās pretendē kļūt par vēl neizveidojušos diskursa struktūru.30 No otras puses, šie paši uzbūves elementi pauž, ka tiem pieder visas pasaules postmodernisma izteiksmes līdzekļu krājums, kam jāpastāv, lai nodrošinātu saziņas iespēju izstādes diskursa ietvaros. Kāds pētnieks par tradīcijām, pēc kurām vadījies kurators Okvui Envezors 2002. gada izstādē documenta XI, nesen izteicies, ka laikmetīgās kultūras jomā valda “platformu formālisms” – neatzīti formas ierobežojumi, ko vietējam diskursam uzspiež virkne decentralizētu un tomēr kompaktu “platformu”.31 No šādiem ierobežojumiem nezin vai var izvairīties. Tiem, kas 21. gadsimtā darbojas kultūras jomā, vienkārši jāatzīst vie tēja rakstura ierobežojumi un pieņēmumi, kas pretnostatīti viņu centieniem būt globāliem un vispārējiem. Filozofijas skatī jumā bezveidīgais vienmēr atradīsies tuvumā kā kultūras formas nezūdošs pārpalikums vai nepieciešams ēnojums. Turklāt forma ir “halucinētā” kopējā struktūra, kas ir pašas kultūras (kā nefor- mas, tā jebkuras citas kultūras) priekšnoteikums. Formas un bezveidīgā noderīgais pretnostatījums jau sen veidojis radošas attiecības starp šiem kultūras pamatjēdzieniem. Labākā laikme tīgā māksla atzīst gan šī sakara viltīgo dabu, gan savstarpēji bū tisko nozīmi, kas “formai” un “formas neesamībai” joprojām piemīt mūslaiku vizuālajā kultūrā. No angļu valodas tulkojusi Sarmīte Lietuviete 1 Krievu formālisms, iespējams, ir vissvarīgākais avots [termina] lietojumam mākslas pasaulē. Pēc tam kad bija angliski pārtulkotas un izdotas četras Lemona un Reisa esejas par formālismu (1965), raksti sāka parādīties daudz biežāk un terminu sāka lietot samērā precīzi. “Formālisms” parādās kā temats 1965. gada Art Index, kurā ir īpaši krievu formālisma kustībai un tradicionālajam ASV lietojumam veltīti raksti. 2 Cit. pēc: Wellek, Rene. Russian Formalism. In: Russian Modernism. Ed. George Gibian, H. W. Tjalsma. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1976, p. 44. 3 Steiner, Peter. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, NY: Cornell Univ. Press, 1984, p. 17. 4 Bell, Clive. Art. New York: Frederick A. Stokes Co, 1914, p. 11. 5 Turpat, 23. lpp. 6 Turpat. 7 Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford Univ. Press, 1977, p. 150. 8 Preziosi, Donald. Rethinking Art History: Meditation on a Coy Science. New Haven: Yale Univ. Press, 1989, p. 83. 9 Sk.: Molotiu, Andrei. Focillon’s Bergsonian Rhetoric and the Possibility of Deconstruction. InVisible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies. www.rochester.edu/in_ visible_culture/issue3 /molotiu.htm (skatīts 2004. gadā). 10 Bataija domas par brīvības alku potenciālu ekstrēmās valsts iekārtās rosināja melnbalta fotogrāfija, kurā bija attēlots noziedznieks, kam koloniālajā Ķīnā dzīvam noplēš ādu: “Lēna nāve no leng-če (sagriešanas gabalos).” 11 Šādu nosaukumu Dibifē bija devis savai izbraukuma lekcijai, ko viņš nolasīja 1951. gadā Čikāgas Mākslas klubā un vēlāk Ņujorkā. 12 Bataille, Georges. Informe. Documents, 1929, Nr. 7, p. 329; Bataille, Georges. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939. Ed. and with the introduction by Allan Stoekl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985, p. 31; cit. pēc: Bois, YveAlain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide. Cambridge, MA: Zone Books and MIT Press, 1997, p. 5 (rakstā nedaudz mainīts tulkojums). Buā un Krausa skaidri noteica atšķirību starp pretīgumu (abjection) un neformu, bet es apgalvoju, ka, piemēram, “spļāviens” tos retoriski satuvina, un pretīgums pret ķermeni un tā atstumšana pavada bezveidīgo daudzās no tā estētiskajām formām. 13 Newman, Barnett. The sublime is now. Tiger’s Eye, 1948, December, Vol. 1, No 6, p. 53. Vārdu kārtība mainīta teikuma uzbūves dēļ. 14 Cit. pēc: Auping, Michael. Abstract Expressionism: The Critical Developments. Buffalo, NY: AlbrightKnox Art Gallery, 1987, p. 140. 15 Time, 1950, November 20; sk. arī: Naifeh, Steven. White Smith, Gregory. Jackson Pollock: An American Saga. New York: Harper Perennial, 1991, p. 650. 16 Šis arguments parādās manā darbā Talking Pictures (2004). 17 Greenberg, Clement. Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1988, Vol. 2, p. 224. 18 Turpat, 225. lpp. 19 Turpat, 153. lpp. 20 Cit. pēc: Abstract Expressionism: Creators and Critics: An Anthology. Ed. Clifford Ross. New York: Harry N. Abrams, 1990, p. 53. 21 Es šo tēmu daudz plašāk iztirzāju savā darbā Eyesight Alone (2005). 22 Fried, Michael. Art and Objecthood. Chicago: University of Chicago Press, 1998, p. 168. Pirmpublicējums: Artforum, 1967, June, Vol. 5, No 10. 23 Morris, Robert. Notes on sculpture. Artforum, 1966, February, Vol. 4, No 6, pp. 42–44; 1966, October, Vol. 5, No 2, pp. 20–23; 1967, Summer, Vol. 5, No 10, pp. 24–29; 1969, April, Vol. 7, No 8, pp. 50–54. Viņa četrdaļīgā raksta Notes on sculptures pēdējā daļa saucas Beyond objects. 24 No šī stāvokļa nevar izvairīties. Šajā ziņā Morisa Threadwaste var ienākt mākslas pasaulē, jo tas ir ieguvis formu (neformas attēlojuma formu). Buā un Krausa darbā Formless: A User’s Guide (33. lpp.) sniedz jauku, četrstūrainu detaļas ilustrāciju, kas ilustrē arī manu domu. Detaļa, kas izceļ vara stieples vijumu, ir skaisti iekļauta grāmatā – objektā Formless: skatiens pa spirāli raiti seko stieplei no grāmatas iesienmalas uz nākamo lappusi. 25 Pegija Dīmere, Jeilas Arhitektūras skolas dekāne, 2003. gadā MIT [Masačūsetsas Tehnoloģijas institūta – Tulk.] konferencē par arhitektūras pedagoģiju komentēja, ka esot laiks studijā atgriezties jaunam formālismam. 26 Bois, YveAlain. Introduction: The usevalue of formless. In: Bois, Yve Alain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide, p. 16. 27 Krauss, Rosalind. Conclusion: The destiny of the informe. In: Bois, Yve Alain. Krauss, Rosalind. Formless: A User’s Guide, p. 245. 28 Turpat, 249. lpp. 29 Turpat, 252. lpp. 30 Mūsdienu kuratoru praksē, kad tiek apstrīdētas profesionālās robežas starp mākslinieka “izteiksmi” un kuratora “prezentāciju”, šādi radušos atklāto ietvaru apraksta kā “diskursa arhitektūru”, kā to definējusi māksliniece un kuratore Ute Meta Bauere. Sk.: Bauer, Ute Meta. Architectures of Discourse. Barcelona: Fundacio Antoni Tapies, 2001. 31 Albrethsen, Pernille. Platform Formalism. Nordic Art Review, 2004, 16 April. Sk.: www.l6beavergroup.org/mtarchive/archives/00873.php. | |
| Atgriezties | |
