VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Daigas Krūzes fenomenoloģiskais redzējums Laine Kristberga, ekrānmediju un mākslas zinātniece Daiga Krūze. “Slēpnis” 11.02.2013.–02.04.2013. Galerija “Alma” | |
| Intervijā, kas publicēta par godu izstādes “Slēpnis” atklāšanai galerijā “Alma”, Daiga Krūze saka: “Pērn gleznoju priežu skuju, un šis tēls ietvēra gan patīkamo, gan sāpīgo. Uz skuju var tikai skatīties, bet var arī mīt ar basām kājām, skuja var arī sāpīgi iedurt. Tā ka es gleznoju arī īstenību.”(1) Šī eksistenciālā atziņa koncentrēti atklāj mākslinieces fenomenoloģisko skatījumu uz pasauli un interesi par ontoloģisko lietu kārtību. Jāpiebilst, ka mākslas un filosofijas laulība mākslas zinātnē nav nekas svešs. Fenomenoloģijas un eksistenciālisma kontekstā par mākslu kā filosofiskās izziņas modu sprieduši Frīdrihs Nīče, Martins Heidegers, Moriss Merlo-Pontī, Žans Pols Sartrs un daudzi citi. Lai gan uzdevums nav viegls, arī es šoreiz centīšos analizēt Krūzes darbus caur fenomenoloģijas prizmu, mēģinot tulkot ķermeņa pieredzi starp redzēšanu un redzamo, parādību un esamību. Galu galā arī pati māksliniece atzīst, ka izstādē “Slēpnis” pievērsusies tē mai par cilvēku, “kurš pats sevi neredz, bet izjūt”(2). Līdzās gleznu no saukumiem semantisku lomu spēlē arī Nīnas Simonas (Nina Simone) dziesmas Ain’t Got No / I Got Life teksts. Lai gan Amerikas verdzības un diskriminācijas vēsturē dziesmas konteksts ir cits, Krūze, iespē jams, tajā saklausījusi ķermeņa svinēšanas tēmu. Simona dzied par to, ka ķermenis nodrošina mūsu esību un mēs to varam saukt par sev piederošu arī tad, ja nekā cita nav – ne draugu, ne mīlestības, ne izglītības, ne kultūras. | |
 Daiga Krūze. 2013 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| Robežu starp sajusto un iztēloto nav nemaz tik vienkārši novilkt. Priekšmetus, cilvēkus, telpu, laiku un cita veida pieredzi, kas veido mūsu ikdienu, ir iespējams izskaidrot ar it kā pašsaprotamiem vārdiem, piemēram, ledus ir auksts; glāze ir priekšmets, kurā var ieliet šķidrumu u.tml. Taču fakts, ka mums ir zināms vārdu krājums, ar ko apkārtējo pasauli varam aprakstīt, nenozīmē, ka šis leksikons izskaidro lietu patieso būtību. Par problēmu artikulēt sajusto un iztēloto diskutē arī Sartrs romānā “Nelabums”: “Melna? Jutu, ka vārds sarūk, kā milzīgā ātrumā aizplūst tā jēga. Melna? Sakne nebija melna, tā nebija melna krāsa, kas sedza šo koka gabalu... tas bija... kaut kas cits: melnais, tāpat kā riņķa līnija, neeksistē. Skatījos uz sakni: vai tā bija vairāk nekā melna vai gandrīz melna? Bet drīz pārstāju uzdot sev jautājumus, jo šķita, ka atrodos pazīstamā apkārtnē. Jā, ar tādu pašu nemieru es jau biju pētījis neskaitāmus priekšmetus, es jau veltīgi biju mēģinājis kaut ko domāt par tiem; es jau biju sajutis to īpašības — saltas un inertas — pazūdam, izplūstam man pa pirkstu starpām.”(3) Attiecīgi fenomenoloģijas uzdevums ir palīdzēt pārdomāt pamatterminus, ko mēs izmantojam kā instrumentāriju, lai pētītu, ko nozīmē būt cilvēkam, iemiesotam ķermenī. Piemēram, Moriss Merlo-Pontī apgalvo, ka „visi [fenomenoloģijas] centieni ir koncentrēti uz tieša un primitīva kontakta atgūšanu ar pasauli, un uz filozofiska satura piešķiršanu šim kontaktam.”(4) Pēc Merlo-Pontī domām, ķermenis ir esamības pirmatnējais stāvoklis, un šis apgalvojums ir gāzis no troņa to cilvēcisko dimensiju, kas tikusi uzskatīta par eksistences pamatu kopš Dekarta laikiem, – apziņu. Fenomenoloģija uzstāj, ka apziņa – sevis, citu cilvēku, lietu utt. apzināšanās – sakņojas pasaules pieredzē, un šī pieredze savukārt sakņojas ķermenī. Tādējādi fenomenoloģija noraida kartēziešu slaveno cogito ergo sum (es domāju, tātad es esmu) un prāta/ķermeņa duālismu, ko šis iestatījums pozicionē kā “iepriekš dotu”. Merlo-Pontī atbilde Dekartam skan šādi: “Pasaule nav tā, ko es domāju, bet ko es izdzīvoju.”(5) | |
 Daiga Krūze. Sekunžu pieskāriens. Audekls, eļļa. 170x220 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| Izdzīvotā, ķermeniskā pieredze var sniegt jaunu skatījumu uz pasauli, cilvēku un eksistenci. Tā, piemēram, fenomenologi tiecas uzskatīt, ka lietas un ķermenis ir veidots no viena un tā paša eksistenciālā materiāla. Attiecīgi ir iespējamas situācijas, kad priekšmetiem ir piedēvētas cilvēciskas īpašības jeb ir vērojams antropomorfisms. Piemēram, Sartrs apraksta situāciju, kurā koki viņam uzsmaida: “Es piecēlos un gāju prom. Nonācis pie žoga, atskatījos. Tad parks man uzsmaidīja. Atspiedos pret režģi un ilgi skatījos. Koku smaids, lauru koku skupsnas smaids gribēja kaut ko sacīt; tas bija īstais eksistences noslēpums.”(6) Tāpat arī franču gleznotājs Andrē Maršāns, atsaucoties uz Polu Klē, raksta, ka lietas skatās uz viņu: “Mežā es vairākkārt esmu izjutis, ka ne jau es skatos uz mežu. Noteiktās dienās esmu izjutis, ka koki mani uzlūko, runā ar mani... Es biju tur un klausījos... Es uzskatu, ka gleznotājam ir jābūt Visuma caurstrāvotam, nevis jācenšas pašam iespiesties tajā... Es gaidu, kad būšu iekšēji nogrimis, aprakts. Es varbūt gleznoju, lai iznirtu virspusē.”(7) Maršāna interpretācija, iespējams, vairāk izklausās metafiziska, nevis eksistenciāla, tomēr gan Sartra, gan Maršāna caur ķermenisko pieredzi gūtās atziņas apliecina fenomenoloģisko skatījumu uz eksistenci. Kā apgalvo Merlo-Pontī, “mans redzamais un kustīgais ķermenis atrodas starp lietām, tas ir viens no tām, tas ir ietverts pasaules audumā, un tā kohēzija ir lietas kohēzija.”(8) Šķiet, arī Krūzes radošajā procesā izsķirošu lomu spēlē iespēja atrasties un ieklausīties dabā, būt par tās sastāvdaļu. Izstādē skatāmo astoņu lielformāta un trīs maza formāta darbu nosaukumi vedina uz asociācijām ar ainavu, pļavu, mežu, tā iemītniekiem. Piemēram, divu gleznu nosaukumos figurē lācis: “Lāča smiekliņi” (2012) un „Ķeksēšana. Lāča ķepa” (2013). Darbi ir gleznoti abstraktā ekspresionisma manierē, un skatītāja uzdevums nav mēģināt tajos saskatīt ko reālistisku vai uztverei atpazīstamu, tomēr, pateicoties darbu nosaukumiem, asociatīvā domāšana tomēr tiek raisīta. Piemēram, brūni baltie krāsu laukumi darbā “Lāča smiekliņi” pavisam noteikti liek saskatīt smejošu lāci. Tāpat nosaukumos pavīd vēlme uzgleznot neiespējamo – strauju kustību, ko cilvēka redze nespēj atšifrēt, skaņu vai smaržu, piemēram, darbā ar nosaukumu “Koku smaržošana” (2012). Kā atzīst pati māksliniece, “lai arī notikums ir absurds, tik un tā ir iespējams iztēloties un interpretēt mazos iedomātos brīžus.”(9) Starp citu, arī Sartrs apgalvo ko līdzīgu, teikdams, ka “paskaidrojumu un pamatojumu pasaule nav eksistences pasaule” un ka “cilvēku mazajā, krāsainajā pasaulē katrs žests un katrs notikums var būt absurds tikai relatīvi: attiecībā pret apstākļiem, kādos tas norisinās”.(10) | |
 Daiga Krūze. Lāča smiekliņi. Audekls, eļļa. 150x190 cm. 2013 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| Faktiski, izvēle gleznot it kā absurdas un tikai iztēlē mītošas situācijas, vērtējams kā mēģinājums atbrīvoties no teorijas un prāta dogmatisma žņaugiem. Krūze glezno imagināro, taču šie izdomas tēli un situācijas, piemēram, pusdienas ar mēnesi un meža simtās dienas svinības, ir balstīti uz ķermeniskiem impulsiem un sajūtām – dzirdi, tausti, uztveri. Pats ķermenis – vismaz ne šajā izstādē – nekad nekļūst par Krūzes darbu subjektu, taču tajā pašā laikā ķermenis ir medijs, kas nodrošina mākslinieces dialogu ar pasauli. Saskaņā arī ar Merlo-Pontī rakstīto, tieši ķermenis ir tas, kas padara mākslu iespējamu: “Un patiešām nav skaidrs, kā gleznot varētu Gars. Aizdodot pasaulei ķermeni, gleznotājs pārveido pasauli gleznā.”(11) Šajā kontekstā būtu lietderīgi piemērot vācu filosofa un vācu ideālisma filosofijas pamatlicēja Johana Gotlība Fihtes koncepciju par schweben, ko latviski varētu tulkot kā svārstības, vibrācijas. Ideja par schweben attiecas arī uz iztēles svārstībām starp galīgo un bezgalīgo, konkrēto un nekonkrēto. Piemēram, mākslas zinātniece Violeta Veibela (Violetta Waibel) piemēro Fihtes svārstību koncepciju, analizējot Marka Rotko krāsu laukumu gleznas, ja tās tulkotas caur pieredzi, respektīvi, caur fenomenoloģijas prizmu. Veibela apgalvo, ka, aplūkojot Rotko darbus, sākotnēji mēs saskatām smalki niansētos krāsu laukumus kā savstarpēji kontrastējošas vienības, bet, skatoties uz darbiem ilgāk, šie krāsu laukumi kļūst par ainavu, piešķirot gleznai dziļumu, un, kas jo īpaši svarīgi, horizontu. Faktiski, Fihtes schweben koncepcija palīdz interpretēt, kā arī artikulēt, kā Rotko šajā krāsas un „objekta” (t.i. horizonta) saspēlē cenšas inscenēt emocionālu pārdzīvojumu skatītājiem.(12) Arī Krūzes darbos ir iespējams nojaust ainavu un dabas klātbūtni, lai gan bieži nepamet sajūta, ka atrodies ātrvilcienā un garāmskrienošās ainavas var uztvert tikai kā zibsnījošus, vibrējošus krāsu laukumus. Ne velti darbu nosaukumi vedina domāt par kustību, piemēram, “Lidojums” (2012) un “Vējošanās. Galops ar braucošu mašīnu” (2012), turklāt arī pati māksliniece atzīst, ka tā ir viņai tuva tēma jau kopš pirmās izstādes. Darbos nav jaušami figurāli elementi, tās ir bezpriekšmetiskas, ko gan nevarētu attiecināt uz Krūzes rokrakstu kopumā, jo, piemēram, salīdzinot ar 2006., 2008. un 2009. gada darbiem, ainavās ir attēlota gan horizonta līnija, gan objekti un tēli – cilvēki, suņi, putni, automašīnas. | |
 Daiga Krūze. Skats no izstādes “Slēpnis“. 2013 Foto no publicitātes materiāliem Pateicība māksliniecei | |
| Gribētos apgalvot, ka Daiga Krūze ir māksliniece – fenomenoloģe, kas cenšas pārvērst ikdienas pieredzi un uztveri ekspresijas formā jeb, runājot Pola Sezana vārdiem, mākslinieciskā žestā, piešķirot tam filosofisku saturu. Tas, protams, nenozīmē, ka māksla var rasties tikai tad, ja mākslinieks ir filosofs vai rada darbus, kuros deklarētas filosofiskas nostādnes. Visticamāk, šāds paņēmiens tikai nonivelētu mākslas darba jēgu un padarītu to par plakātisku. Tomēr fenomenoloģijas gadījumā mākslas iespējamība netiek skaidrota ar kādu mistisku iekšēju māksliniecisko enerģiju vai ģēnija kvalitātēm, bet ar mākslinieka ķermeni, kurš kā instruments starp Merlo-Pontī definēto “aci un garu” apvieno spēju uztvert un radīt: “Līdz cilvēka ķermenim nonākam tikai tad, kad starp redzošo un redzamo, starp to, kas pieskaras, un to, kam pieskaras, starp vienu un otru aci, starp vienu roku un otru roku, notiek sava veida saskarsme, kad izšķiļas dzirkstele starp sajūtošo – sajūtamo, kad uzplaiksnī liesma, kas nepārstāj degt, līdz kāds atgadījums ar ķermeni sagraus to, ko nevienam starpgadījumam nebūtu bijis pa spēkam paveikt...”(13) Un, kā demonstrē Krūzes izcilie darbi, dzirkstele starp sajūtošo – sajūtamo noteikti izšķiļas! 1 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (skatīts 04.04.2013.). 2 Turpat. 3 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 4 Art and Phenomenology. Ed by Joseph D. Parry. Oxon; New York: Routledge, 2011, pp. 5–6. 5 Turpat. 6 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 7 Charbonnier, Giacometti. Le Monologue du peintre. Paris: R. Julliard, 1959, pp. 143–145. 8 Merlo-Pontī, Moriss. Acs un gars. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2007, 25. lpp. 9 www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/1985-striktu_robezu_nav,_ir_kartu_ kartas/ (skatīts 04.04.2013.). 10 www.satori.lv/raksts/53 (skatīts 04.04.2013.). 11 Merlo-Pontī, Moriss. Acs un gars, 23. lpp. 12 Art and Phenomenology, p. 5. 13 Merlo-Pontī Moriss. Acs un gars, 26. lpp. | |
| Atgriezties | |
