VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Piezīmes par norādēm: Amerikas māksla septiņdesmitajos. 2. daļa Rozalinda Krausa Pirmavots : October, Nr. 4 (rudens, 1977), 58.–67. lpp. Pieejams tiešsaistē. Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2 Author: Rosalinda Krauss Source: October, Vol. 4 (Autumn, 1977), pp. 58 –67 Published by: The MIT Press Stable URL. | |
| Nekas nevarētu šķist attālinātāks viens no otra kā fotogrāfija un abstraktā glezniecība, no kurām pirmā attēla iegūšanā ir pilnībā atkarīga no pasaules, kamēr otrā no pasaules un tajā esošajiem attēliem apzināti izvairās. Tagad, 70. gados, kontroli pār abstraktās mākslas radītajiem lielajiem pārspīlējumiem nepielūdzami saglabā fotogrāfijas diktētie nosacījumi. Par vairākām 19. gs. beigu un 20. gs. sākuma gleznotāju paaudzēm varētu teikt, ka viņi savos darbos apzināti centās sasniegt mū zikas stāvokli, bet šodien mums jāsastopas ar pilnīgi atšķirīgu uzstādījumu. Lai cik paradoksāli tas šķistu, fotogrāfija aizvien vairāk kļūst par abstrakcijas izmantoto paraugu. Šajā rakstā es tik daudz nepievērsīšos šā stāvokļa izcelsmei mākslās vai šīs izcelsmes vēsturiskajai attīstībai, bet gan tās iekšējai struktūrai, ko šodien var sastapt tik dažādos darbos. Ma nuprāt, svarīgi ir aptvert loģiku, ka fotogrāfijas nepieciešamība kļūt par abstrakcijas paraugu izraisa neparastu mutāciju. Mēģinot parādīt, kā tas izpaužas, vēlos sākt ar piemēru, kas saistīts ne vis ar glezniecību vai tēlniecību, bet gan deju. Pagājušajā rudenī [horeogrāfe] Debora Heja (Deborah Hay) sniedza performanci, kurā viņa skatītājiem paskaidroja, ka dejošanas vietā vēlas runāt. Hejas uzstāšanās bija vairāk nekā stundu garš, mierīgs, taču uz manību prasošs monologs, kas saturiski ietvēra viņas klātesa mību un priekšā stādīšanos, taču bez performancēm ierastajām darbībām, kam viņa vairs nespēja atrast īpašu attaisnojumu. Heja bija nonākusi pie slēdziena, ka dejai jābūt saistībā ar katras šūnas kustību viņas ķermenī un – kam skatītāji tobrīd bija lieci nieki – ka viņai kā dejotājai ir tiesības izmantot runu kā palīg līdzekli. Performanci, ko aprakstu, var iedalīt trīs daļās. Pirmā – at teikšanās dejot, ko vispārīgāk varētu raksturot kā izvairīšanos no estētisko normu vai paradumu nosacījumiem. Otrā daļa – fantāzija par sevis pilnīgu pašatdevi, t.i., lai izjustu katras sava ķermeņa šūnas vibrāciju. Trešā – saruna, kurā cilvēks atkārto vienkāršo faktu, ka viņš ir šajā vietā, tādējādi ar runas palīdzību dubultojot otrās daļas saturu. Hejas perfomances sastāvdaļas uzskaitīt ir interesanti un svarīgi, jo, šķiet, starp tām pastāv loģis ka saikne. Turpinot domu, šī loģika ir sastopama lielā daļā šodien radītās mākslas, tā ietver mākslas darbu vispārpieņemto zīmju reducēšanu to raksturojošās pazīmēs, kas rada papildu domu apmaiņas nepieciešamību. Pēc dejas vispārpieņemtiem priekšstatiem kustība rada zīmes. Caur deju šīs zīmes var šifrēt gan saistībā citu ar citu, gan arī saistībā ar citām iespējamām zīmēm. Taču, tiklīdz kustība tiek saprasta kā kaut kas, ko nerada ķermenis, un tā vietā tā kļūst par sīku vienību, kas tiek reģistrēta uz tā (vai nemanāmi iekšpus ķermeņa), zīmes raksturs tiek būtiski deformēts. Kustība pārstāj funkcionēt simboliski un pieņem norādes (index) rakstu ru. Ar norādi es domāju tādu zīmes tipu, kas ir fiziska izpausme parādībai, kuras paraugi ir pēdas/nospiedumi/kontūras, atspie dumi un risinājumi/pierādījumi. Ar norādi es domāju cēloņa fizis kas izpausmes, kas kļūst par zīmi, balstoties uz jēgas izsekošanas pavedienu, nospiedumu un atminējuma atslēgu paraugiem. Kus tībai, kam pievēršas Heja un kas pēc būtības ir Brauna kustība, piemīt šī nospiedumu īpašība. Tā runā par burtisku klātbūtnes iz pausmi, atgādinot vējrāža fiksētus vēja rādījumus. Taču atšķirībā no vējrāža, kas darbojas, šifrējot dabas parādību, šūnu kustība, par ko runā Heja, netiek kodēta konkrēti. Tas, kas varētu piešķirt kodu, ir ārpus dejas normām. Tādējādi, lai gan pastāv vēstījums, kas varētu tikt nolasīts vai izriet no šīm ķermenim raksturīgajām īpašībām, t. i., vēstījuma, kurš tulkojams kā apgalvojums “es esmu šeit”, vēstījums tiek atdalīts no dejas kodiem. Hejas per formances kontekstā tas ir vēstījums bez koda. Un, tā kā tas nav kodēts vai drīzāk ir nekodējams, to nepieciešams izteikt ar tekstu, kas atkārtotu pilnīgas klātbūtnes vēstījumu artikulētā valodā. Es lietoju jēdzienu “vēstījums bez koda”, lai aprakstītu He jas performances būtību ar mērķi savienot to ar fotogrāfijai rak sturīgajām funkcijām. Frāze message sans code ir aizgūta no ese jas, kurā Rolāns Barts norāda uz fundamentāli nekodētu foto grāfiskā attēla būtību. “Faktiski šis [fotogrāfiskā attēla] vēstījums norāda,” viņš raksta, “ka apzīmējamā un apzīmētāja saikne ir kva zitautoloģiska. Bez šaubām, fotogrāfija norāda uz noteiktu ainas pārvietošanu (izgriešana, samazināšana, saplacināšana), taču šī pāreja nav transformācija (kādam jābūt kodējumam). Šajā ga dījumā notiek patiesai zīmju sistēmai piederīgas ekvivalences zaudēšana un kvaziidentitātes uztiepšana tai. Citiem vārdiem sa kot, šī vēstījuma zīme vairs netiek pārņemta no institucionālām rezervēm; tā nav kodēta. Un šeit mēs sastopamies ar paradoksu: ziņu bez koda.”(1) Tāda ir dabiskās pasaules kārtība, kas iespiež sevi fotogrāfijas emulsijā un pēc tam fotogrāfiskā attēlā. Šī pārveidošanas jeb no spieduma kvalitāte piešķir fotogrāfijai tās dokumentālo statu su, nenoliedzamo patiesīgumu. Taču vienlaikus šis patiesīgums sniedzas aiz tādu iespējamo iekšējo korekciju robežām, bez ku rām valoda nespēj iztikt. Fotogrāfijā attēloto objektu savienojošie saistaudi ir piederīgi pie pasaules kā tādas, nevis pie kultūras sis tēmas. Fotogrāfijas robežās tajā, ko varētu nosaukt par sintaksi, var atrast nekodēta notikuma mēmu klātbūtni. Šādu klātbūtni tagad mēģina izmantot abstrakcionisti.(2) Šeit derētu minēt dažus piemērus. Tos visus es ņemu no pagājušā gada izstādes P. S. 1(3), kam izdevās sniegt vispārīgu pārskatu par lielas daļas pašreizē jās mākslinieku paaudzes radītajiem darbiem. Katrs no manis nosauktajiem darbiem pieder pie instalācijas žanra, un katrs no tiem izmantoja ēkas nolaisto stāvokli: pūstošās grīdas, krāsu, kas lobās no sienām, un drūpošo apmetumu. Gordona Matas Klarka (Gordon Matta-Clark) darbs tika veidots, izzāģējot grīdas dēļus un griestus ap sijām trīs stāvos pēc kārtas, tādējādi izlaužot atvērtu, vertikālu šahtu atsegtās konstrukcijas karkasā. Darbā “Austrumu / rietumu mūra atmiņa pārvietota” (East / West Wall Memory Relocated) Mišele Stjuarta (Michelle Stuart) uz papīra, kas stiepās no grīdas līdz griestiem, nokopēja koridora pretējo sienu segmentus, veidojot sienas paneļu, saplaisājušā apmetu ma un tāfeļu rāmju atspiedumus, pēc tam novietoja katru papīra loksni uz sienas pretī tās patiesajam avotam. Institucionālisma iezīmes parādās pa visu ēku izklaidus izvietotajos Lučio Poci (Lucio Pozzi) divās krāsās apgleznotajos paneļos (skolas sienas tiek sadalītas atsevišķos laukumos, izmantojot krasu krāsas maiņu). Šo fenomenu veido pie skolas sienām piestiprināto Poci mazo paneļu sasaukšanās ar nama estētiku, mīkstinot pāreju starp ēku un mākslas darbu, vienlaikus to atdarinot. Katra paneļa krā sojums atbilst konkrētās vietas sienas krāsojumam; robežlīnija starp krāsām atkārto oriģinālā klājuma lūzumu. Šajā Poci darbā izpaužas tā kvazitautoloģiskā sakarība starp apzīmētāju un apzīmējamo, ar kuru Barts raksturo fotoattēlu. Gleznojuma krāsas un to iekšējo dalījumu rada pasaules situācija, ko tās vienkārši fiksē. Skolas sienas krāsojuma iezīmju pārnešana uz paneli ir analoģiska fotogrāfiskam procesam: izgriešana, samazināšana un pašsaprotama pielīdzināšana. Rezultātā darba saistība ar tā subjektu ir tāda pati kā norādei, proti – iespaidam un nospiedumam. Gleznojums tādējādi ir zīme, ko ar norāžu devēju savieno fiziska ass. Un šī norāžu kopuma (indexical) kvalitāte precīzi atbilst fotogrāfijai. Čārlzs Sanderss Pīrss (Charles Sanders Peirce), teoretizējot par atšķirībām zīmju veidos – sim bols, ikona un norāde –, nošķir fotogrāfijas no ikonām, lai gan ikonas (zīmes, kas rada nozīmi ar līdzības palīdzību) veido kate goriju, kur pēc mūsu pieņēmuma iederētos arī fotogrāfija. “Fotogrāfijas,” saka Pīrss, “jo īpaši momentuzņēmumi, ir ļoti in struējošas, jo mēs zinām, ka noteiktos aspektos tās tieši atbilst tajās reprezentētajiem objektiem. Taču šī līdzība rodas tādēļ, ka fotogrāfijas ir tikušas radītas apstākļos, kuros tās fiziski pie spiestas precīzi atbilst dabai. Tādējādi šajā ziņā tās pieder pie otrā zīmju tipa [norādes], ko raksturo fiziska saikne.”(4) Es tādējādi apgalvoju, ka Poci abstrakto tēlojošo objektu vienkāršo līdz šablonam, imitācijai vai nospiedumam. Turklāt visai skaidri redzams, ka šīs redukcijas būtība ir formāli at šķirīga no citiem redukcijas tipiem, kas novērojami jaunākās abstraktās mākslas vēsturē. Mēs, piemēram, varētu salīdzināt Poci apgleznotos paneļus ar Elsvorta Kellija (Ellsworth Kelly) divu krāsu glezniecību, kur līdzīgi divas ar krāsu spēcīgi piesātinātas plaknes robežojas viena ar otru bez jebkādām tonālām pārejām un viendabīgā toņa krāsa sniedzas līdz darba fiziskajām malām. Tomēr, lai kādas arī būtu darbu formāta līdzības, visievērojamākā atšķirība ir tā, ka Kellija darbs ir atrauts no apkārtnes. Vizuāli un konceptuāli tas ir brīvs no jebkādas noteiktas vietas. Tādējādi, lai kas notiktu Kellija darbā, tas jāskata darba iekšējās loģikas kontekstā. Savukārt Poci darbos šis aspekts ir citādāks, jo tur krāsa un to sadalošā līnija ir strikti saistīta ar sienu, ar kuru darbi ir vizuāli saplūduši un kuras iezīmes tie kopē. Dažos Kellija darbos, kas man palikuši prātā, iekšējās loģikas prasības ir ievērotas, savienojot plaknes tā, lai savienojuma vieta starp diviem krāsu laukumiem apzīmētu arī fizisku plaisu audeklā kā darba veselumā. Darba kopējais laukums top no nošķirtu daļu kopuma, un jebkurš zīmējums (dalījuma līnijas), kas parādās šajā laukumā, ir samērojams ar katras daļas robežām. Piespiedu “uz vilkts” stūris, tāds, kas atbilst reālajam objekta stūrim (minētās plaknes). Kellija gadījumā zīmējumam ir piešķirta burtiska no zīme. Ja gleznojumam ir divas vizuālas daļas, tas ir tāpēc, ka tam arī ir divas reālas daļas. Viena no zīmējuma paustajām nozīmēm ir pārrāvums jeb sasaites neesamība, un tā atkārtojas divos mākslas darba līmeņos: tēlu līmenī (plaisa starp krāsu laukumiem) un fak tiski eksistējošajā līmenī (plaisa starp plaknēm). Tomēr mums jāsaprot, ka šis vēstījums – “pārrāvums” – ir ietverts noteiktā lau kumā, proti, gleznā. Ar gleznu parasti saprot nepārtrauktu, orga nisku, nodalāmu, līdzenu virsmu. Tātad, ja mēs vēlamies interpre tēt darba vēstījumu (“pārrāvumu”), tad mēs to darām, tikai izejot no konkrētā darba. Gleznojums šajā gadījumā ir lietvārds, kam pārrāvums nozīmē apstākļus, un Kellija darbu saskaņotība ir atkarīga no mūsu spējas saskatīt šo savienojuma loģiku. Pēc šīs loģikas glezniecība atšķirībā no nepārtrauktības reālajā pasaulē ir lauku savienojums vai – gluži pretēji – nesavienojums. Tikai ar fiziskās virsmas sagraušanu un nesavienotu vienību radīšanu tiek radīta zīmju sistēma un caur šīm zīmēm – jēga. Analoģisks piemērs varētu būt krāsu spektrs, ko valoda patvaļīgi sadala at sevišķos jēdzienos, proti, krāsu nosaukumos. Valodas būtība ir da bisko kārtību sadalīt atsevišķās savstarpēji izslēdzošās vienībās. Kellija darbos vizuālās izteiksmes līdzekļi kā laukuma (audekla virsmas) patvaļīga sadalīšana atsevišķās vienībās ir nozīmīgs zīmi veidojošs elements. Kāds teiks, ka Kellija gleznās vērojamais sadalījums ir no teikta glezniecības vizuālo kodu shematizācija. Šī iekšējās seg mentācijas nepieciešamības demonstrācija parāda, kā dabiskā nepārtrauktības (continuum) nozīme tiek sadalīta mazākās jēgas vienībās. Lai ko arī mēs domātu par šīs shēmas vizuālajiem re zultātiem, tomēr tie vai nu sniedz juteklisku skaistumu apvie nojumā ar intelektuālu ekonomiju, vai arī ir līdz garlaicīgumam minimāli – ja nošķiram tēlveides procesu kā subjektu. Tagad, 20. gs. 70. gados, lielu neapmierinātību ar analītis kumu radījusi 60. gados tapusī māksla, kur Kellija darbi ir vieni no daudzajiem iespējamajiem piemēriem. Šī analītiskuma vietā nācis alternatīvu izteiksmes līdzekļu kopums, piemēram, Poci darbs. Ja kāda no viņa paneļa virsmām tiek sadalīta, to var sa prast tikai kā iespaidu pārnesumu vai imitāciju, kas parādās kā pastāvošās vides turpinājums gleznā. Glezna kā veselums funkcionē, lai norādītu uz dabisko nepārtrauktību. Līdzīgi kā vārda “šis” pavadošais norādošais žests izolē daļu no reālās pasaules, piešķirot tai jēgu, tā arī gleznas nozīme ir kļūt par no tikuma īslaicīgu marķējumu. Glezniecībā nebūt nenošķir kādu vienu gleznu, kas būtu jēgpilnāka, lai uz to atsauktos citas, – kā Kellija gadījumā. Gleznas saprot kā mainīgos, tukšas zīmes (līdzīgi vārdam “šis”), par piepildītām tās top, kad tiek pretnostatītas priekšmetam jeb objektam. Poci darbu izteiksmes veids ir norāžu kopums, kas, šķiet, sistemātiski darbojas, lai mainītu tēlainības sistēmas nosacīju mus. Iekšējais sadalījums (zīmējums) no realitātes kodēšanas formālā statusa tiek pārveidots par realitātes nospieduma fiksā ciju. Darba malai tiek mainīta tai piemītošā noslēguma funkcija (reaģējot uz darba iekšējo nozīmi, tiek izveidotas tā robežas) un pie šķirta atlases funkcija (iegūstot pamatā esošās nepārtrauktības vizuāli saprotamu piemēru). Atbalsta virsmai tiek atņemtas dažas no tās formālajām funkcijām (ierobežojums, pret ko tiek iz veidota un pārbaudīta ilūzija), tā vietā tā tiek izmantota kā lie cību krātuve. (Tā kā šis vairs nav pieņemto normu jautājums, bet gan gluži vienkārši aprēķins, norāžu lietošana nepārprotami varētu kļūt par jebkuru apveidu, vai tas būtu divdimensionāls vai trīsdimensionāls.) Katra no šīm pārvērtībām ir vērsta uz fo togrāfiju kā funkcionālu paraugu. Fotogrāfijas kā nospieduma vai norādes statuss, ar kadrēšanas iespēju radītā atkarība no selektīva skatījuma uz dabisko kārtību, vienaldzība pret atbal sta virsmu (kur hologrāfija veido šī atbalsta trīsdimensionālu formu) – visas šīs iezīmes var redzēt Poci izstādītajos darbos P. S. 1. Un, protams, ne tikai viņa vien. Mišeles Stjuartes darbs – ar berzēšanas palīdzību kopēts zīmējums – ir pat vēl atklātāk iesaistīts pazīmju meklēšanas procesos, kamēr MataKlarkas darbā ēkas iekšpuses izzāģēšana kļūst par kadrēšanas paraugu, lai šī izgriezuma radīto tukšumu burtiskā nozīmē piepildītu da bisks fons. Katrā no šiem darbiem pati izstādes ēka ir vēstījums, ko var attēlot, bet ne kodēt. Darbu mērķis ir fiksēt ēkas klātbūtni, atrast stratēģijas, lai to izceltu darba priekšplānā. Pat šo klāt būtni izceļot darbu virspusē, tos piepilda neparasta pagātnes lai ka sajūta. Lai gan darba radīšanai ir fizisks ierosinātājs, tā cēlonis, imitācija, risinājums ir ierosinātāja paliekas, kas galarezultātā vairs pat nav klātesošas. Līdzīgi nospiedumiem, darbi, ko es šeit aprakstu, ēku reprezentē caur fiziskas klātbūtnes, bet laika ziņā attālinātas esības paradoksu. Šī sajūta ir skaidri ietverta Stjuartes darba nosaukumā, kurā māksliniece runā par pārvietošanu kā atmiņas formu. Matas Klarka darbā zāģējums var apzīmēt ēku un norādīt uz to tikai ar pārvietošanas vai nogriešanas procesa starpniecību. Ar padziļināšanas paņēmienu ēku veiksmīgi izdodas skatītāja apziņā parādīt kā rēgu. Savukārt Poci gadījumā iespaidu gūšana pakļaujas nolīdzināšanas loģikai. Krāsotās sienas apzīmē kādu darbu, kas šeit ir bijis, taču tagad aizklāts ar citu. Līdzīgi citām šo darbu iezīmēm viens no pārsteidzošāka jiem fotogrāfijas vēstījuma aspektiem ir laika distances aspekts. Norādot uz šo paradoksu, ka klātbūtne tiek uzlūkota kā pagātne, Barts par fotogrāfiju saka: “Precedenta tādam uztveres tipam, ko tā paredz, patiešām nav. Būtībā fotogrāfija neuzstāda objekta būšana-tur uztveri, kādu spēj raisīt visas kopijas, bet gan tas-ir-bijis uztveri. Šeit mēs varam runāt par jaunu telplaika kategoriju: telpisko nepastarpinātību un laika prioritāti. Fotogrāfija veido neloģisku šeit un iepriekš savienojumu. Līdz ar to apzīmētāja vēstījuma jeb vēstījuma bez koda līmenī iespējams saprast fotogrāfijas reālo nerealitāti. Tās nerealitāte attiecas uz “šeit”, jo fotogrāfija nekad netiek pieredzēta kā ilūzija; tā nav nekas cits kā klātbūtne (vienmēr jāpatur prātā fotogrāfiskā attēla maģis kais raksturs). Realitāte fotogrāfijās ir tas-ir-bijis, jo visās klāt esošs ir pastāvīgi pārsteidzošs pierādījums: tas notika šādā veidā. Tādējādi mums gluži kā vērtīgs brīnums pieder realitāte, no kuras mēs paši esam pasargāti.”(5) Aprakstītais “tasirbijis” stāvoklis dokumenta līmenī atbild uz pierādāmības jautājumiem. Patiesību klasificē kā pierādījuma jautājumu, nevis kā loģikas funkciju. 20. gs. 60. gados abstraktā māksla, jo īpaši glezniecība, tiecās uz loģiskiem meklējumiem, mēģinot mākslas darba notikumu piesaistīt tam, ka darbs patie sībā varētu atklāt tēlainības kodā ietvertās iekšējās attiecības. Tā šī māksla sasaistīja sevi ar glezniecības (vai tēlniecības) notei kumiem, līdzīgi kā abus saista ilgstošā tagadne, kas veido darba konceptuālo ietvaru un var tikt saprasta kā tā saturs. P. S. 1 redzamajos darbos mēs acīmredzami sastopamies ar atbrīvošanos no konvencijas, precīzāk – ar tēlainības un skulp turālā koda pārtapšanu fotogrāfiskā vēstījumā bez koda. Lai to panāktu, mākslinieks pielāgo savu abstraktās mākslas darbu pazīmju kopumu formālajam raksturam. Šis process saskan ar divām Hejas performances sastāvdaļām, ko analizēju raksta sākumā. Trešā performances daļa, proti, sarunas vai teksta pie vienošana citādi mēmajai norādei, kā jau iepriekš apgalvoju, neizbēgami izrietēja no pirmajām divām. Šī vajadzība saistīt kopā tekstu un attēlu tiek norādīta semiotikas literatūrā ik reizi, kad tiek pieminēti fotogrāfiski attēli. Barts, runājot par attēliem, kas pretojas iekšējai sadalīšanas iespējai, saka: “Iespējams, tas ir iemesls, kāpēc šādas sistēmas gandrīz vienmēr dublē veidota runa (piemēram, paraksts zem fotogrāfijas). Tā piešķir attēliem neturpinātības aspektu, kas tām pašām nepiemīt.”(6) Patiešām, neslēpta parakstu lietošana zem attēliem gandrīz vienmēr ir atrodama tajā laikmetīgās mākslas daļā, kas tieši iz manto fotogrāfiskus attēlus. Stāstu māksla, ķermeņa māksla, daļa no konceptuālās mākslas, atsevišķu veidu zemesmāksla no stiprina fotogrāfisku attēlu kā pierādījuma veidu un pievieno šim kopumam rakstītu tekstu vai parakstu.(7) Bet manis apskatītajos darbos – šīs norāžu mākslas abstraktajā spārnā – mēs neatrodam rakstītu tekstu, kas būtu pievienots objekta izsekojamības nolūkā. Tomēr fotogrāfiskiem attēliem ir paredzēti arī citi teksti, ne tikai rakstītie, kā uz to norāda Valters Benjamins, runājot par parak sta un fotogrāfiska attēla saistības vēsturi. “Norādes, ko ilustrēta žurnāla attēlu aplūkotājs saņem līdz ar attēlu parakstiem,” viņš raksta, “visai drīz iegūst jaunu precizitāti un pavēlnieciskumu kinofilmā, kur katras atsevišķas ainas uztveri nosaka iepriekšējo ainu secība.”(8) Filmā katrs attēls izriet no iepriekšējo ainu secības, un šīs secības mērķis ir paturēt parakstu iekšpusē un pārveidot to par stāstījumu. Visi manis P. S. 1 izstādē aprakstītie darbi izmanto secīgumu. Poci paneļi parādās dažādās vietās ēkas koridoros un kāpnēs. Stjuartes novilkumi ir izvietoti pretī to reālajiem avotiem – plak nēm gaiteņos. MatasKlarka izzāģējumā skatītājs redz telpu vai rāku stāvu secībā. Darbus pavadošais “teksts” tādējādi ir ēkas telpu atklāšana, kur apskatāmo darbu secīgās daļas tiek skaidri formulētas tādā kā kinematogrāfiskā stāstījumā, un šis stāstījums savukārt kļūst par darbu paskaidrojošu papildinājumu. Šī raksta pirmajā daļā es ierosināju norādes skatīt kā kaut ko tādu, kas veido daudzu laikmetīgo mākslinieku uztveres spēju; neatkarīgi no tā, vai viņi to apzinās vai ne, daudzi no viņiem savu darbu (daļēji, ja ne pilnībā) pakļauj norāžu kopuma loģikai. Tā, piemēram, Marsija Hāfifa (Marcia Hafif) vienu no bijušajām klases telpām P. S. 1 ēkā izmantoja kā skatuvi glezniecības un rakstīšanas pretnostatīšanai. Uz sienām virs tāfelēm Hāfifa iz veidoja abstraktus zīmējumus, kas sastāvēja no krāsainu trie pienu rindām, savukārt uz tāfeļu rakstāmvirsmām viņa ar krītu uzrakstīja detalizētu dzimumakta atstāstu pirmajā personā. Tā kā darba stāstījums nebija saistīts ar attēliem kā to skaidro jums, šis Hāfifas teksts nebija uzskatāms par īstenu parakstu zem attēla. Bet tā vizuālais efekts un formālais efekts bija līdzīgs subtitriem jeb parakstam, proti, tā bija piekāpšanās iedomātajai nepieciešamībai pievienot rakstītu parakstu gleznotai zīmei, kuras iedarbība bez šāda pastiprinājuma ir izsmelta. 1 Barthes, Roland. Rhetorique de l’image. Communications, 1964, No 4, p. 42. 2 Paņēmiens izmantot norādes kā zīmi piespiedu kārtā izveidojās abstraktajā ekspresionismā ar krāsu triepieniem un līnijām. 20. gs. 60. gados tas atšķirīgā veidā turpinājās, piemēram, Džespera Džonsa (Jasper Johns) un Roberta Rimena (Robert Ryman) darbos. Šāda virzība veido vēsturisko fonu fenomenam, ko aprakstu 70. gadu mākslas kontekstā. Tomēr ir jāsaprot, ka starp agrākām un šībrīža attieksmēm pret norādi pastāv būtiska atšķirība un tā ir saistīta ar parauga nozīmi, kura vietu vairāk aizņēmis fotogrāfiskais, nevis tēlainais aspekts. 3 P. S. 1 ir pašvaldības skolas ēka Longailendā. Tā tika izīrēta Mākslas un urbāno resursu institūtam (Institute for Art and Urban Resources) kā mākslinieku studijas un izstāžu telpas. Rakstā apskatītās izstādes nosaukums bija “Istabas” (Rooms). Izstāde notika 1976. gada maija beigās, un ar to ēku atklāja. 1977. gada vasarā tika izdots katalogs, kas dokumentē izstādi un ir pieejams institūtā. 4 Peirce C. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. In: Philosophical Writings of Peirce. New York: Dover Publications, 1955, p. 106. 5 Barthes, Roland. Rhetorique de l’image, p. 47. 6 Barthes, Roland. Elements of Semiology. Translate by Anette Lavers and Colin Smith. Boston: Beacon Press, 1967, p. 64. 7 Sk. šī raksta pirmo daļu: October, 1977, Vol. 3, p. 82. 8 Benjamin, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. In: Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969, p. 226. (Benjamins, Valters. Iluminācijas. Tulk. Ivars Ijabs. Rīga: LLMC, 2005, 165. lpp.) | |
| Atgriezties | |
