VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
 Situācija ir cerīga: jauns solis ceļā uz padomju laika mākslas jauno vēsturi Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece | |
| Grāmatu “Atsedzot neredzamo pagātni“ veido divas daļas: konfe rences “Atsedzot neredzamo pagātni. Aktuālās pieejas Austrum eiropas sociālisma perioda mākslas vēstures pētniecībā” rakstu krājums (konference notika 2011. gada 17.–18. maijā Gētes institūtā Rīgā) un ar izstādi “Paralēlās hronoloģijas. Austrumei ropas izstāžu nezināmā vēsture” (2011. gada 17. maijs–4. jūnijs, “Rīgas mākslas telpa”) saistītie raksti. Laikmetīgās mākslas centra ieguldītais darbs padomju laika kultūras mantojuma apzināšanā un izvērtēšanā ir nenovērtējams, un rakstu krājums ir liels solis ceļā uz sistemātisku un rezultatīvu pētniecību. Vienlaikus tas arī spilgti izgaismo problēmas, kas vēl jārisina, un to skaitā ir terminoloģija un metodoloģija. Vēl neatrisinātie jautājumi ir pamats pozitīvai un cerīgai noskaņai – pētniekiem šajā jomā dar ba pilnas rokas, un mūs gaida brīnišķīgi jaunatklājumi un varbūt pat jaunas mākslas vēstures teorijas. Kas ir “modernizējoša māksla”? Vispirms jānoskaidro, kas ir galvenais objekts, uz kuru attie cas rakstu krājumā apkopotie pētījumi un materiāli. Kā ievadā norāda izdevuma sastādītāja mākslas zinātniece Ieva Astahov ska, galvenais jautājums ir par “sociālisma perioda modernizējošo mākslu” (10. lpp.). Lai arī rodas iespaids, ka rakstu autoru lielākā daļa ir vienojušies par kādu konkrētu “modernizējošas mākslas” izpratni pēc noklusējuma, lielākas skaidrības vārdā nenāktu par ļaunu iesaistīties diskusijā par to, kas ar šo frāzi tiek saprasts un kāpēc. Sākotnēji Rietumu tradicionālajā izrpatnē ar modernismu tika saprasta virzība uz arvien augstāku abstrakcijas līmeni. Sa skaņā ar Modernās mākslas muzeja pirmā direktora Alfreda Bāra 20. gs. 30. gadu vidū izstrādāto mākslas virzienu un stilu evolūcijas shēmu modernās mākslas nenovēršamā attīstība ved tikai un vienīgi uz abstrakciju. Vēlāk pievienojās Klementa Grīnberga izpratne par mākslas mediju pašpietiekamību, kam sekoja izprat ne par t. s. augstās mākslas antiintelektuālismu un apolitiskumu, ko savukārt centās apvērst 60. gadu avangardiskās kustības, sākotnēji vērstas pret mākslas tirgus konjunktūru, vispārējo pa tērnieciskumu un kapitālisma ideoloģiju, bet drīzumā, protams, kļūstot par šo parādību organisku elementu. Rodas iespaids, ka autori lielākoties pieņem, ka “moderni zējošs” ir viss, kas formas ziņā kaut nedaudz atgādina Rietu mu mākslas izpausmes attiecīgajā laikposmā. Par saturiskām analoģijām gan runāt ir nevietā, jo sabiedrības ekonomiskā, sociālā un ideoloģiskā struktūra komunistiskā režīma un kapi tālisma apstākļos ir pārāk atšķirīga, un mums ir pamats uzskatīt par spekulatīviem lielāko daļu apgalvojumu par iespējamām saturiskām līdzībām. Rietumu mākslinieki izvēlējās noteiktu for mālu izteiksmes līdzekļu arsenālu, lai paustu neapmierinātību ar pastāvošo iekārtu – mākslas galeriju sistēmu, muzeju politiku, vispārējo patērētājsabiedrības un demokrātijas krīzi u. tml., sa vukārt mākslinieki šaipus dzelzs priekškaram, pat izmantodami līdzīgus formālus paņēmienus, pauda pavisam citu vēstījumu. Gluži vai kā ar Kārli Marksu un komunismu – lai arī citāts būtu tas pats, tam tomēr bija pavisam cita nozīme un sekas Padomju Sa vienībā un, teiksim, Francijas Komunistiskās partijas aktīvistu vidē. Tāpat arī būtu jāmeklē saturiskas un nozīmes atšķirības starp, sacīsim, Ļeņina portretu, kas brīnišķīgi uzgleznots Padomju Latvijā, un Pikaso no Pa rīzes sūtīto zīmējumu ar draudzīgo sveicienu Staļinam dzimšanas dienā. Attiecīgi arī “mo dernizējošās” izpausmes būtu jāskata tikpat rūpīgi, izvērtējot kultūras kontekstu. Vēl precizējams ir jautājums par koor dinātu sistēmu – kas būs atskaites punkts, līdz kuram māksla ir “nemoderna” un pēc kura tā kļūst “modernizējoša”. Lielākā daļa rakstu krājumā iekļauto pētījumu attiecas uz relatīvi vēlīno padomju situāciju – 60. gadu beigām un 70. gadiem. Atkal pēc noklusēju ma tiek pieņemts, ka nekas “modernizējošs” iepriekšējās desmitgadēs nenotika. Vai tie šām? Ainas pilnīgākai izpratnei vēsturiskais periods no Otrā pasaules kara beigām līdz Padomju Savienības sabrukumam būtu jā skata tā attīstībā un mainībā, turklāt arī pie tiekami skaidri cenšoties formulēt, kādas katrā laikposmā ir tās “nemodernās” parā dības, uz kuru fona var izcelties kaut kas “mo dernizējošs”. Piemēram, saskaņā ar Borisu Groisu Staļina laika sociālistiskais reālisms ir visīstākais modernisms, bet saskaņā ar Alfredu Bāru šajā pašā laikā nav nekā anahronistiskāka par figurālo glezniecību. Un tā tālāk. Tāpēc šis aspekts vēl ir plaši diskutējams un var būt daudzsološs turpmākās pētniecības un teoretizēšanas virziens. Kā situāciju sarežģīt vēl vairāk? Daudzsološs ir arī izpētes virziens attiecībā uz mākslinieciskās darbības politisko un ekonomisko kontroli padomju sistēmā, sākot ar izglītības iestādēm un beidzot ar profesionālās karjeras veidošanas instrumentiem, Mākslinieku savienību un Mākslas fondu, pasūtījumiem, izstādēm un iepirkumiem. Ieva Astahovska ievadā raksta, ka pētījumu “noteicošais faktors (..) lielā mērā [ir] mākslas un sistēmas / varas attiecību un to radīto nosacījumu at segšana” (12. lpp.). Visekstrēmākās pozīcijas pārstāvji uzsvērtu, ka kolaboracionisms jebkurā formā un jebkurā režīmā ir un pa liek ētiski apšaubāma vai vismaz diskutabla rīcība, un šī pozīcija savukārt rosina meklēt un atrast tik valdzinošos organizētas vai individuālas pretestības sižetus darbībās, kas tādas varbūt arī nemaz nebija. Piemēram, Pjotrs Pjotrovskis norāda, ka tikai ne daudzie politiski aktīvās un subversīvās mākslas piemēri (tiek minēti atsevišķi čehu, slovāku, poļu, ungāru un austrumvācu mākslinieki un mākslinieku grupas) “veido Centrāleiropas māk slinieciskās kultūras bāzi un tās ieguldījumu tālaika pasaules kultūrā” (20. lpp.). Minētās “mākslas un sistēmas / varas” attiecības, it īpaši Baltijas valstu gadījumā, kur padomju vara nenoliedzami bija okupācijas režīms – lai gan tik ļoti ieildzis, ka jau normalizējies pāris paaudžu laikā, – bija pietiekami sarežģītas un daudzslā ņainas, un tās arī būtu jāskata bez centieniem vienkāršot. Rak stos vairākkārt uzsvērts, ka nav iespējams un arī nav nepiecie šams būt radikālam un skatīt visu kā bināru pretstatu pārus (kā, piemēram, bieži lietotie jēdzieni “oficiāla” un “neoficiāla” māk sla), un tam var tikai piekrist. Var turpināt sarunu arī par “Austrumeiropas” jēdziena lie tojumu, jo jau sen noskaidrots, ka nekā tāda nav un “Austrum eiropa” ir viens no mītiem, kura atdzīvināšanai mūsdienās at taisnojuma nav. Turklāt Baltijas valstis ir atšķirīgs gadījums – zaudējot valstisko neatkarību, pēc Otrā pasaules kara tās vien kārši pazuda no pasaules kartes. Arī šajā aspektā vēl daudz jautājumu un risināmu problēmu. Vēsturnieki, kas specializējas Padomju Savienības kultūras un mākslas vēsturē, lielākoties koncentrējas uz procesiem Krievijā un, ja arī piemin Baltijas valstis, tad tikai garāmejot. Austrumeiropas pētnieki, kā, pie mēram, Pjotrs Pjotrovskis, koncentrējas uz Eiropas tā dēvētajām komunistu bloka valstīm, nepievēršoties padomju republikām. Līdz ar to plašākā starptautiskā mērogā Latvijas padomju laika mākslas vēsture tā īpaši nerūp ne vieniem, ne otriem, un šī bei dzot ir joma, kurā Latvijas zinātniekiem ir visas iespējas pateikt ko jaunu un ievērojamu. Latvijas un Baltijas valstu norises var analizēt, pretstatot un salīdzinot ar vispārējo Padomju Savienības kultūrpolitisko kon tekstu. Marks Alens Švēde savā “Kareivīgajā nonkonformistu paradigmas apoloģijā” (60. lpp.) pievērš mūsu uzmanību tam, ka, no ārpuses raugoties, iedomāto atšķirību Padomju Savienības iekšpusē var arī nebūt pārāk daudz. Teorētiski tam arī varētu piekrist. Tajā pašā laikā šāda skatījuma galējās izpausmes ir pārmēru visaptveroši vispārinājumi – tādi kā, piemēram, Rie tumu tradicionālais pieņēmums, ka viss, kas ir “padomju”, ir ekvivalents “krievu”, vai arī šobrīd tik aktuālā kuratora Masimi liano Džoni (Massimiliano Gioni) ciniskā sajūsma par iespēju visu viņpus dzelzs priekškara marginalizēt un ar vieglu roku pielīdzināt garīgi slimo, cietumnieku un autsaideru daiļradei. Baltijas valstis tomēr bija Padomju Savienības “iekšējie Rietumi”, un vietējo kultūrvēsturisko mantojumu – gan materiālo, gan nemateriālo – padomju okupācija nespēja izdzēst pilnībā. Tāpēc ticu, ka viens no perspektīviem izpētes un argumen tācijas virzieniem Latvijas padomju perioda mākslas pētniecībā ir saistīts tieši ar šo kultūrvēsturisko atšķirību definēšanu, kā arī iespējamo kultūrpolitikas atšķirību fiksēšanu teorijā un praksē. Maskava 1966. gadā nebija gluži tāda pati vide kā Rīga 1966. ga dā, un atliek tikai izzināt, tieši kā, kāpēc un ar kādām sekām. Šajā virzienā darbojas igauņu pētnieces Marija Kristīna Somre (Maria- Kristiina Soomre) un Kedi Talvoja (Kädi Talvoja), rakstā “Izstāžu dinamika padomju periodā: no avangarda uz oficiālo mākslu un atpakaļ” pievēršoties pašlaik Rietumos tik aktuālajam pētniecī bas virzienam, ko varētu dēvēt par izstāžu vēsturi, un aplūkojot igauņu mākslinieku darbību plašākā Padomju Savienības kon tekstā. Ko iesākt ar nonkonformismu? Vienīgais teorētiskais koncepts, ar kuru šajā jomā nopietni jārē ķinās, ir nonkonformisma jēdziens, kas savukārt cieši saistīts ar Nortona Dodža kolekciju – vienīgo kolekciju Rietumos, kurā ba gātīgi pārstāvēta arī padomju laika Latvijas māksla. Teorētisko un vēsturisko pamatu šim jēdzienam vairākās nozīmīgās zināt niskajās publikācijās sniedzis Marks Alens Švēde (Ieva Astahovska atsaucas uz 2002. gadā izdoto rakstu krājumu “Baltijas māksla. Cī ņa par mākslinieciskās izteiksmes brīvību padomju varas laikā. 1945–1991”). Vai mums ir kas līdzvērtīgs, ko likt vietā? Galvenais argu ments nonkonformisma koncepta kritikā ir fakts, ka Latvijā ne attīstījās tādas partizānu mākslas un apzināta andergraunda tra dīcijas kā, piemēram, padomju Krievijā, no kurienes arī pārņemts šis jēdziens. Ieva Astahovska raksta, ka mēs esam “otrā viļņa” pētniecības posmā, kad zinātnieki “netiecas padomju perioda mākslu interpretēt dihotomiski (oficiālā / neoficiālā, konfor misms / nonkonformisms), bet drīzāk pievēršas šo procesu hib rīdajai dabai un neviennozīmībai, kad, piemēram, jaunās parā dības arī mākslā nereti kamuflažējās vai mērķtiecīgi attīstījās, pateicoties kultūrpolitiskiem lēmumiem vai institucionāliem procesiem” (12. lpp). Turpat viņa piebilst, ka krājums pievēršas pieejām un metodēm, kas ļautu strādāt ar šo vēsturisko mate riālu adekvāti. Par jēdzienu skaidrību iestājas Marks Alens Švēde rakstā “Kareivīgā nonkonformistu paradigmas apoloģija,” kurā viņš no rāda uz “neprecīzas valodas radītu semantisku jucekli” (60. lpp.). Raksts aicina uz dziļāku izpratni un novēršanos no pārāk vien kāršas jēdzienu pretnostatīšanas. Švēde piedāvā vismaz divus risinājumus. Pirmkārt, tagad jau par pašsaprotamiem uzskatītos padomju perioda bināros pretstatus aicina savietot ar trešo – Rietumu priekšstatu slāni, tā meklējot jaunu, hibrīdu modeli, kas sola zināmo vērtību pārvērtēšanu. Otrkārt, Švēde atgādina, ka pastāv semantiskas atšķirības starp “konformismu” (saskaņā ar autora teikto, šis jēdziens attiecas uz stilu un saturu) un “oficiā lumu” (tas attiecas uz institucionālo un administratīvo aspektu) (68. lpp.). Var tikai piekrist, ka “semantiskais juceklis” ir viens no galvenajiem traucējošiem iemesliem, kādēļ vēl joprojām ir tik grūti pateikt kaut vienu sakarīgu un jēgpilnu teikumu par Latvijas padomju laika mākslu. Arī izstādē “Un citi” tieši šis se mantiskais juceklis darbojās kā galvenais traucējošais faktors, iztrūkstot skaidri un racionāli formulētai pozīcijai jautājumā par to, kas un kāpēc ir “citi”, izņemot katra izstādes veidotāja profesionālās intereses vai individuālo jūsmu par to vai citu pa rādību vai darbu. Terminoloģijas jucekļa piemērs sastopams, piemēram, Epas Lankotsas (Epp Lankots) rakstā “Neoavangards un historiogrāfiskā darbība” kā “personīgā laika” un “klusās pretošanās” metaforas (122. lpp.), kas, lai gan poētiskas un lab skanīgas, savas neskaidrās definīcijas un bezizmēra ietilpības dēļ bieži vien noved pie vēl lielāka jucekļa. Izstāžu vēsturei veltītajā Ievas Astahovskas rakstā “Paralēlās hronoloģijas Latvijā: Jaunā māksla sistēmas plaisās. 70. gadi” terminoloģijas nepilnības un iekšējās pretrunas demonstrē izvirzītais visaptverošais kritērijs “spilgti sava laika notikumi” (172. lpp.). Tajā tiek ietilpināti trīs elementi – Rietumu modernis ma atskaņas, par tēlotājmākslas izstādēm relatīvi brīvdomīgākās dizaina skates un savdabīgi eksperimenti performances jomā. Viena raksta ietvaros tas arī ir adekvāti, bet kritēriju neskaidrās robežas turpmākos pētījumos gan var kļūt problemātiskas. Sa traucoša šķiet, piemēram, uzkrītošā fotogrāfijas ignorance Latvi jas padomju laika mākslā. Tās sarežģītajās attiecībās gan ar ofi ciālo – institucionalizēto – mākslas pasauli, pie kuras piederēja lielākā daļa rakstā minēto “spilgto notikumu” autoru, gan pa domju mediju politiku un cenzūras aparātu slēpjas ne viens vien pārsteidzošs atklājums. Fotomākslas un amatierkino marginālo, bet interesanto lomu toties atzīmē lietuviešu pētniece Dovile Tumpīte (Dovilė Tumpytė) rakstā “Paralēlās hronoloģijas Lietuvā: Kā būtu, ja būtu...?”. Kā sākt rakstīt jaunu mākslas vēsturi? Ne tikai terminoloģijas skaidrība, bet arī jaunas metodoloģijas izstrāde ir viens no stūrakmeņiem, uz kā būvēt jaunu mākslas vēsturi. Šodien lietotā mākslas vēstures terminoloģija un me todoloģija ir Rietumu kultūras produkts, balstīts uz kapitālismu kā dominējošo iekārtu, un avangardiskas parādības tiek skatītas kā pretestība šai iekārtai, bet galvenais atskaites punkts ir no stabilizētais un noslīpētais Rietumu mākslas (un arī mākslas teorijas) kanons, kas miljonu tirāžās tiek pavairots mākslas vēs tures mācību grāmatās angliski runājošo valstu koledžu studen tiem un tiek regulāri nostiprināts ar vērienīgām izstādēm pasau les vadošajos muzejos. Manuprāt, Rietumu kanoniskās teorijas mūsu vēsturiskās situācijas analīzē tieši izmantot nav iespējams. Rakstu krājumā, piemēram, vairākkārt tiek minēta postkolo niālisma teorija kā metodoloģisks risinājums Eiropas sociālisma valstu mākslas vēstures rakstīšanā. Skan labi, bet var arī apšau bīt šīs metodes pielietojamību, jo par koloniālismu var runāt tad, ja tiek kolonizēta un ekspluatēta teritorija un kultūra, kas savā ekonomiskajā, sociālajā un politiskajā attīstībā atrodas uz zemākas pakāpes nekā dominējošā. Šajā gaismā padomju oku pācija diez vai uzskatāma par kolonizācijas faktu, bet, protams, atsevišķi šīs metodes elementi var tikt izmantoti veiksmīgi, kā to pierāda, piemēram, Linara Dovidaitīte (Linara Dovydaitytė) Lietuvas situācijas izvērtējumā. Rakstā “No dihotomijām uz am bivalenci: Padomju mākslas interpretācijas mūsdienu Lietuvā” viņa aizstāv postkoloniālās teorijas un feminisma konceptu dzī votspēju. Arī feminisma teorijas un ar tām saistītās mākslas vēstures metodes tiešā veidā uz padomju Latvijas mākslas jomu nav pār nesamas. Lora Malvija (Laura Mulvey) un viņas daudzās sekotājas un sekotāji uzrādīja Rietumu kapitālistiskajā patērētājsabiedrībā dominējošo dzimtes lomu pavairošanu un nostiprināšanu caur kino un citām populārās kultūras un tā sauktās augstās mākslas izpausmēm. Taču padomju kultūrtelpā par dominējošām būtu jāuzskata pavisam citādas dzimtes lomas un vietējās mākslas pa rādības būtu jāskata ciešā kontekstā tieši ar šiem uzvedības un izskata modeļiem. Un tā var nonākt pie paradoksālā secinājuma, ka, piemēram, tas, kas no Rietumu skatpunkta būtu vērtējams kā kārtējais mēģinājums ierādīt sievietei priekšmeta – seksa objekta lomu, padomju vizuālās kultūras un dominējošo dzimtes lomu kontekstā ir lasāms pavisam pretēji – kā atbrīvošanās, kā cīņa par sievietes sievišķības atgūšanu. Uzskatu, ka sistemātisks darbs var rezultēties jaunā un funk cionējošā metodoloģijā, kas būtu lietojama Latvijas un Baltijas valstu padomju perioda mākslas analīzē, kā arī atrastu savu vietu zem saules starptautiskā kontekstā. Kādēļ gan censties izman tot teorijas un metodes, kas oriģināli izstrādātas pavisam citām situācijām un acīmredzami neder mūsu situācijai, ja katram zinātniekam ir visas iespējas pasaules zinātnieku kopienai pie dāvāt savu – jaunu, oriģinālu un konkrētajam materiālam vis atbilstošāko teoriju? Vienīgais, no kā varētu gribēt izvairīties, ir jaunākās paaudzes pētnieku nekritiska vai nepietiekami kritiska sajūsma par atsevišķām “avangarda” izpausmēm padomju laika mākslā, kuru pārmērīga akcentēšana draud pilnībā aizsegt aina vu, uz kuras fona šīs atsevišķās parādības izcēlās. Var arī pastāvēt viedoklis, ka galvenais izpētes jautājums nav par to, kurš mākslas darbs vai mākslinieks tolaik bija vairāk avangardisks mūsdienu izpratnē, bet gan par to, kā kopumā viss vezums tika vilkts uz priekšu un kā noteiktas mākslinieciskās aktivitātes saslēdzās vai – gluži otrādi – sadūrās ar pārējo plānveida dzīves ritumu “lielajā zonā”. Šķiet, ka vērtīgi būtu atrast veidu, kā palūkoties uz nese no pagātni ieinteresēti, bet vienlaikus pietiekami atsvešināti, necenšoties pielīdzināties Rietumu norisēm, sakot, ka “mums te arī bija fotoreālisms, tātad viss kārtībā”. Nebija kārtībā, un nevarēja būt kārtībā. Lai cik saulainas, interesantas vai vēl citādi pozitīvas būtu kāda indivīda atmiņas, tomēr jāpatur prātā, ka ikviena norise jāskata tās vēsturiskajā kontekstā, šajā gadīju mā – ņemot vērā represīvo un cilvēktiesības ierobežojošo po litisko režīmu, ar kuru katram bija jāveido tādas vai citādas attiecības. Padziļināts un analītisks skats uz Latvijas padomju laika mākslas ainu vēl tikai top, un “Atsedzot neredzamo pagātni” ir jauns solis ceļā uz to. Laiks cerēt, laiks satraukties Vērtīgi ir tas, ka šāds rakstu krājums tiek izdots Latvijā un latviski (paralēli angļu valodai), tā cenšoties uzturēt pie dzīvības latviešu valodu kā mūsdienīgas izteiksmes līdzekli zinātniskā līmenī. Bez šaubām, angļu valoda starptautiskajā kontekstā šobrīd ir pielīdzināma latīņu valodai viduslaikos, katrā ziņā vismaz māk slas zinātnes jomā (atliek tikai palūkot, cik zinātnisko žurnālu un grāmatu par visdažādākajiem mākslas vēstures posmiem un as pektiem tiek izdots angļu valodā un cik – visās pārējās). Latvijā, kur oficiālā studiju valoda augstskolās ir un paliek latviešu valo da, ir bezgala būtisks katrs profesionālās literatūras izdevums, kas sniedz iespēju uztvert pasaules jaunākās atziņas dzimtajā valodā un līdz ar to arī nodrošina modeļus, kā profesionāli izteik ties par aktuāliem jautājumiem. Tas savukārt ir priekšnoteikums jaunu ideju un konceptu radīšanā, un tas taču ir mūsu mērķis, vai ne? Bet nekas gan neliecina, ka kultūrpolitikas līmenī tiktu iegul dīts sistemātisks un pārdomāts darbs šāda mērķa sasniegšanā. Kārtējo reizi jāatgriežas pie pašiem pamatiem – pie izglītības jautājuma un jāatzīst, ka sava taisnība ir apgalvojumā, ka no teiktu jomu studiju programmas Latvijas augstskolās nav jāvei do vai jāuztur, jo interesenti taču var studēt jebkur citur pasaulē, kur attiecīgā studiju programma jau eksistē. No vienas puses – pilnīgi pareizi, jo kāda gan būtu jēga studēt mākslas vēsturi Latvijā, ja studijām teorētiski būtu jānotiek gandrīz tikai sveš valodās. Nozares literatūra ir pieejama tikai angļu valodā (arī vācu, franču u. c.), un dažu entuziastisku izdevēju haotiski izvē lēto grāmatu tulkojumi, lai arī paši par sevi ir labi, neveido obli gātās literatūras pamatbāzi (nemaz nerunājot par to, ka latviešu valodā nav sarakstīta vai iztulkota neviena mūsdienīga pasaules mākslas vēstures mācību grāmata). No otras puses – šāda attieksme atsvešina jaunos zinātnie kus un arī attālina jaunu, pasaules mērogā dzīvotspējīgu teo rētisko konceptu un vēsturisko atklājumu rašanos saistībā ar Latvijas mākslu. Domājot un strādājot tikai svešvalodās un in tegrējoties citu valstu akadēmiskajā vidē, Latvijas mākslas fakti kļūst nenozīmīgi globālās konjunktūras apstākļos, kā arī sama zinās spēja un interese izteikties latviski, ko vēl jo vairāk ap grūtina fakts, ka ikvienam autoram katrā kārtējā publikācijā jārada sava tulkojuma versija hrestomātiskiem T. Dž. Klārka, Rozalindas Krausas, Hela Fostera, Bendžamina Buhlo (Benjamin H. D. Buchloh) un daudzu citu autoru izteikumiem. Vēl absurdāks ir fakts, ka tā arī nav publicēti Marka Alena Švēdes nozīmīgāko rakstu kvalitatīvi, citējami tulkojumi latviešu valodā, lai gan tie faktiski veido visu Rietumos publicēto zinātnisko literatūru par Latvijas pēckara mākslu. Katram, kas vēlas polemizēt, nākas izdomāt jaunu interpretāciju un pielāgot to savai izpratnei un vajadzībai, tādējādi autora idejas un argumenti tiek pakļauti bezgalīgām manipulācijām. Tāpēc ir laiks satraukties par jauno mākslas kritiķu un vēs turnieku paaudzi. Ja mākslas teorijas un vēstures izglītības pro grammas Latvijā spēj koncentrēties tikai uz Latvijas mākslas vēsturi, tad jājautā – kā gan iespējams pētīt, analizēt, argumentēt un pārliecināt starptautisku profesionāļu auditoriju par lokālām parādībām, ja priekšstats par globālajiem procesiem ir frag mentārs un nesistemātisks? Turklāt vēl, ja mums nemaz tā īsti neinteresē, ko un kā par Latvijas mākslu spriež ārpus mūsu valsts robežām. | |
| Atgriezties | |
