VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
 Ekvilibristika un iespaidīgums Jānis Taurens, Filozofs Alesandro Bariko "Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs" (Rīga: Neputns, 2009.) | |
| Saulainā un klusā augusta rītā lauku mājā, kas atrodas četru stundu brauciena attālumā no Rīgas, atveru "Neputna" izdoto un Ingas Ģibietes dizainēto Alesandro Bariko grāmatiņu par mūziku, kurā ietverti divi viņa apcerējumi. Slīpie un bēgošie virsraksti uz grāmatas vāka, kā arī robotās teksta rindiņu malas sasaucas ar otrā darba nosaukumu - "Bēgošais ģēnijs". (Pirmais ir ne mazāk intriģējošs - "Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis".) Grāmatai nav nedz priekšvārda, nedz pēcvārda, un manam sistematizētāja prātam neizdodas atrast datus par darbu uzrakstīšanas laiku, vien uz pēdējā vāka īsu Oresta Silabrieža piezīmi: "Tas pats diplomētais filozofs Alesandro Bariko, kas pēta stikla pilis, zīdu un Homēru (netieša norāde uz viņa romāniem - J. T.), jaunībā daudz domājis par mūziku." Lauku miers, šķiet, iespaidojis arī interneta ātrumu, kas ir pilnīgi nederīgs nepacietīgai informācijas meklēšanai, un es ļaujos Bariko tekstam, cerot tajā atrast nepieciešamās norādes.
Dažus pieturas punktus pamazām izdodas iegūt - ir iznākusi Adorno "Estētikas teorija", ir kritis Berlīnes mūris, arī "Bēgošā ģēnija" priekšvārds, kurš datēts ar 1996. gadu un kurā ir frāze "sarakstīju šo grāmatu pirms desmit gadiem", ļauj aptuveni noteikt darba iznākšanas laiku. Lai neturpinātu šo nedaudz teatrālo intrigu, pateikšu, ka "Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis" izdota 1992. gadā un "Bēgošais ģēnijs" - 1988. gadā. Darbu nehronoloģiskā secība grāmatā ir attaisnota, jo pirmajā apcerējumā vispārīgi aplūkota "koptā mūzika" (klasiskā jeb nopietnā mūzika), bet otrais veltīts konkrētākam tematam - Rosīni operu analīzei. Jāatzīmē tulkotājas Daces Meieres veikums, jo Bariko metaforas un salīdzinājumi lasās viegli, tie ir spoži un oriģināli, tuvākais stila līdzinieks - un arī ietekmes avots - ir šajos darbos vairākkārt pieminētais Adorno (Benjamina un Adorno citāti bez grūtībām iekļaujas paša Bariko teksta audumā). Tā vien gribas pasvītrot Bariko izteikumus, lai vēlāk tos iekļautu kādā sarunā vai rakstā. | |
 Alesandro Bariko. Hēgeļa dvēsele un Viskonsinas govis. Bēgošais ģēnijs. Rīga: Neputns, 2009. 127lpp. | |
|
Bariko valodas ekvilibristika - nav nejauši, ka arī viņam pašam tīk lietot šo vārdu, - ir vēl viens iemesls, kāpēc grāmatai būtu nepieciešams pēcvārds ar nopietnāku analīzi. Jo paskaidrojumu prasa ne tikai tādi apzīmējumi kā "Darmštates skola" vai terminu "transcendents" un "transcendentāls" nošķīrums, ko pat filozofijas nodaļu beigušie nespēs bez minstināšanās raksturot, bet arī valodas mežģīnēs slēptie pieņēmumi, kuri Bariko liek laikmetīgo mūziku saukt par "samudžinātu absurdu". Protams, Bariko atrunā, ka viņa skatījums uz to ir veikts no Itālijas perspektīvas, un patiešām - Amerikas rietumkrasta avangards un ar to saistītā, ar apzīmējumu "minimālisms" pazīstamā mūzika, kā arī orientālo kultūru ienākšana Rietumu mūzikas telpā šeit pieminēta tikai vienu reizi. Bez komentāriem neuzmanīgam lasītājam Bariko metaforās var paslīdēt kāja arī tāpēc, ka pirmo darbu, ko veido četras nodaļas jeb paragrāfi ("gari aforismi", kā tās labpatīk saukt pašam autoram), viņš sāk ar koptās mūzikas idejas un interpretācijas jēdziena raksturojumu, kuram, šķiet, pilnībā var piekrist. Tālāk tiek runāts par pārrāvumu Eiropas mūzikas vēsturē un tās attiecībās ar publiku, ko iezīme Šēnberga atonālā mūzika, bet šeit jau svarīgs ir pieņēmums, ar kura palīdzību šīs pārrāvums tiek konstruēts, proti, apgalvojums, ka "klausīšanās pieredzes pamatā ir minējuma un pārsteiguma, gaidu un atbildes (šādi izcēlumi lietoti autora tekstā - J. T.) reakcija". Minētais pieņēmums iekrāso arī nākamo, kas, runājot par iespējamo koptās mūzikas nākotni, pieprasa: "Lai valoda (domāta mūzikas valoda - J. T.) izrunā realitāti, nevis pati sevi." Uzturot šādu prasību, nav viegli zīmēt mūzikas attīstības takas, un Bariko ceturtajā nodaļā to mēģina veikt ar mūzikas iespaidīguma jēdziena palīdzību, stratēģiski atkāpjoties pagātnē un analizējot, kā tas ir darbojies Pučīni operās, kas "izgudroja vieglo mūziku" un "balansē uz bezdibeņa malas, riskējot kļūt par vienkāršu komerciālu sacerējumu", un Mālera simfonijās, kuras izmantoja kinematogrāfiskās montāžas principus. Bariko pieņēmumi un skatījuma perspektīva liek viņam ar nožēlu atzīt, ka "pie koptās mūzikas kulturālajiem apvāršņiem iespaidīguma ideja ir atstāta novārtā, dēmonizēta un aizmirsta". Recenzijas apjoma dēļ nupat iesākto domu pavedienu nākas pārtraukt, piebildīšu tikai, ka šeit parādās Bariko prasme runāt par mūziku, kas acīmredzot veidojusies, strādājot par mūzikas kritiķi. Pučīni un Mālera interpretācija vedina lasītāju nekavējoties pāriet pie ne mazāk oriģinālās Rosīni operu analīzes "Bēgošajā ģēnijā". Tajā aplūkotas ne tikai komiskās operas, bet arī vesela rinda pat opermīļiem nezināmu Rosīni nopietno darbu (tā sauktais itāliskais periods no "Tankrēda" līdz "Semiramīdai"). Šajā gadījumā man nav iebildumu ļauties Bariko rakstnieka talantam un, neraugoties uz viņa paša atzinumu, ka piedāvāto Rosīni interpretāciju "ar kritisku pārdomu palīdzību uztvert ir vieglāk nekā caur nepastarpinātu klausīšanos", rodas vēlme atrast un noklausīties arī viņa mazāk zināmās operas. Taču Rosīni analīze - līdzīgi kā tas ir Pučīni un Mālera gadījumā - nav skatāma kā pašvērtīga Bariko domas ekvilibristika. Tā sniedz izvērstāku ieskatu viņa domāšanā un tās pieņēmumos, kaut kādā mērā izpildot (bet kaut kādā - vēl vairāk akcentējot) neesošā pēcvārda lomu. . | |
| Atgriezties | |
