VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Sakārtot lietas Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece “Tas būs bijis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados” 11.02.–03.06.2012. Čikāga, Laikmetīgās mākslas muzejs 30.06.–30.09.2012. Bostona, Laikmetīgās mākslas centrs 26.10.2012.–27.01.2013. Mineapolisa, Volkera mākslas centrs | |
| Sakārtot lietas ir universāla darbība, jo nav iespējams novilkt striktu robežu starp lietu un nelietu pasauli. Lietu sakārtošana ir arī jebkura apzināta refleksija. Domas pārtop darbos – un otrādi. Varētu sakārtot pilnīgi visu, ja vien zinātu, kā! Diemžēl nav iespējams nošķirt, vai mūsu ieviestā kārtība ir adekvāta, objektīva vai pareiza – izpratne par šiem jēdzieniem ir mainīga un pakļauta nepārtrauktai sakārtošanai un pārkārtošanai. No mūsdienu skatpunkta raugoties, ir krietni liela atšķirība starp Seviljas Isidora “Etimoloģijām,” Didro enciklopēdiju un “Vikipēdiju”, bet to tapšanas laikā katra uzskatīta par piemērotu veidu, kā sakārtot lietas. Izstāde “Tas būs bijis” ir mēģinājums sakārtot lietas galvenokārt amerikāņu (mazliet arī vācu u. c.) mākslā laikposmā no 1979. līdz 1992. gadam. Fona notikumi nereti risinās Īstvilidžā, Ņujorkā, bet ne tikai. Tematiskā ziņā par desmitgades centrālo atskaites punktu kuratore Helēna Moulsvērta (Helen Molesworth) izvirzījusi AIDS krīzi un amerikāņu politisko līderu, sabiedrības un mākslinieku reakciju uz to, kā arī feminisma teoriju attīstību. “1981. gadā tika atklāts HIV vīruss. Ar to sākās desmitgades galvenā veselības un politikas krīze,” norāda kuratore.1 Aizgūstot Rolāna Barta frāzi izstādes nosaukumam, Moulsvērta vēlējusies piešķirt tai arī melanholisku noskaņu.2 Ekspozīcijas teorētisko pamatojumu Moulsvērta sāk ar atziņu, ka “līdz nesenam laikam astoņdesmito gadu māksla bieži tika uzskatīta par kaitinošu – pārspīlēta, haotiska, pretrunīga, pārāk teorētiska, nepietiekami teorētiska, antiestētiska, demonstratīvi politiska –, it kā visa desmitgade būtu par traku.”3 Nu jau ir pagājis pietiekami ilgs laiks, lai muzeji likumīgi kanonizētu un mistificētu 80. gadu parādības un iesaiņotu tās kā vēsturisku drāmu pēc analoģijas ar iepriekšējām 20. gadsimta desmitgadēm. Vitnija Hjūstone un Maikls Džeksons ir piepulcēti mirušajiem klasiķiem, tātad kaut ko jau var sākt sakārtot.4 Šajā aspektā var vilkt paralēles ar Eiropā pēdējo gadu laikā kampaņveidīgi rīkotajām mākslas izstādēm, kas bija veltītas 1989. gadam un Berlīnes mūra krišanai, PSRS sabrukumam un aukstā kara beigām. Nenoliedzami, Eiropas un arī Latvijas vēsturiskā drāma ir krietni vien atšķirīga, un vispārinot un vienkāršojot homoseksualitāte kā būtisks diskusiju objekts 80. gadu Latvijas publiskajā telpā neeksistēja tāpat kā sieviešu tiesības un rasisms. | |
 Deivids Hemonss. Kā es tagad jums patīku? 1988 | |
| Tai pašā laikā, ja vēlas, var atrast arī kopīgo. Kuratore uzsver, ka “daudzus astoņdesmito gadu māksliniekus motivēja vēlme piedalīties kultūras procesos un ietekmēt tos”5 un ka kultūra savukārt spēj ietekmēt visu sabiedrību. Mākslas politizācija šādā izpratnē, lai gan maigākā formā, konstatējama arī vairāku Latvijas mākslinieku 80. gadu darbos. Izstādes teorētiskais balsts – kuratores ievadraksts un citu mākslas zinātnieku esejas katalogā – pārstāv feminisma, marksisma un freidisma indoktrinētu mākslas zinātni. Esejās visbiežāk minēto personāliju vidū – ietekmīgais October loks: Rozalinda Krausa (Rosalind Kraus), Hels Fosters (Hal Foster), Īvs Alēns Buā (Yve-Alain Bois), Bendžamins Buhlo (Benjamin Buchloh), Daglass Krimps (Douglas Crimp) u. c., tiek citēts arī Markss, Barts, Liotārs, Lakāns un citi. Paralēli AIDS un feminismam, kas saskaņā ar Moulsvērtu būtiski mainījuši ASV mākslu un sabiedrību 80. gados, tikpat nozīmīgi ir arī rasu vienlīdzības jautājumi, geju un lesbiešu tiesības un dzimtes jautājums kā tāds, postkoloniālās teorijas, demokrātijas krīze, naratīva destabilizācija utt. Lai arī centieni ikvienā mākslas darbā saskatīt un uzsvērt šķiru, dzimumu vai rasu vienlīdzības cīņu reizēm kļūst ja ne apnicīgi, tad vismaz iepriekšparedzami, mums jau nav alternatīvas, vai ne? Traumatizētais gleznotājs Lietas šajā izstādē ir sakārtotas četrās sadaļās, ko caurvij nāves, slimības vai vismaz traumas motīvs. Viena no tām – “Beigas ir tuvu” (The End is Near) – pievēršas 80. gadu diskusijām par glezniecības nāvi. Šajā desmitgadē saskaņā ar kuratores viedokli visi sajuta kaut kā beigas, lai tās būtu glezniecības, kontrkultūras, vēstures vai modernisma beigas. Šajā eshatoloģiskajā noskaņā gan neiztrūkst arī viena otra ironiska elementa. Tā, piemēram, Freizers Vords (Frazer Ward) 80. gadu glezniecību raksturo kā zombiju vai vampīru, norādot uz tādu kulta gleznotāju kā Rihters un Kipenbergers iedziļināšanos glezniecības kā medija paškritikā: “(..) sakosts, saindēts, samaitāts – mūsu gleznotājs bija traumatizēts, bet, palikdams dzīvs, arī atbrīvots, lai gan ierobežotā izpratnē.”6 Glezniecība šajā desmitgadē joprojām bija Rietumu mākslas tirgus stūrakmens, un mazākās šaubas par tās autoritatīvo statusu varēja acumirklī satricināt visu industriju, ieskaitot muzejus, kolekcionārus, galerijas un izsoļu namus. Šim satricinājumam bija svētīga loma, jo glezniecības krīze pavēra muzeju krājumu durvis fotogrāfijai, instalācijai, performancei un visam pārējam, ko mūsdienās var sagaidīt, ieejot jebkurā cienījamā laikmetīgās mākslas muzejā, jo gleznotāji nereti sāka nodarboties ar “visu pārējo”, izņemot glezniecību. Vislabākais piemērs ir Martina Kipenbergera (Martin Kippenberger, 1953–1997) divi darbi: glezna “6. vieta / 6. cena” (6. Preis, 1987) ir komentārs par glezniecību kā sacensību, savukārt instalācija “Noliec savu brīvību kaktā, pietaupi to nebaltai dienai” (Put Your Freedom in the Corner, Save It for a Rainy Day, 1990) demonstrē mākslinieka provokatīvo protestu pret Berlīnes mūra nojaukšanu un Vācijas atkalapvienošanu. Kipenbergers atsaucas uz Jozefu Boisu, kas savulaik izteicies, ka mūri vajadzētu paaugstināt par pieciem centimetriem tīri estētisku apsvērumu – proporciju skaistuma – dēļ.7 | |
 "Tas būs bijis: Māksla, mīlestiba un politika 20.gs. 80. gados". Skats no izstādes | |
| Luīzes Loleres (Louise Lawler, dz. 1947) fotogrāfijā “Viesistabas stūris, ko iekārtojis misters Bērtons Tremeins, seniors, ar kundzi” (Living Room Corner, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Sr., 1984–1985) ievērojamo kolekcionāru Ņujorkas dzīvoklī Robēra Delonē (Robert Delaunay) abstrakto gleznu daļēji aizsedz televizors. Izstādes kontekstā šo darbu var uzskatīt par viegli kritisku norādi uz glezniecības (un mākslas vispār) preces funkciju kapitālismā, kā arī uz jauno laiku mediju hierarhiju, kurā televīzija ir vissvarīgākā no mākslām. Demokrātija un AIDS Nodaļa “Demokrātija” ķeras pie demokrātisko procesu kritikas, uzlūkojot arī patērētājsabiedrību, popkultūru un subkultūras kā demokrātijas elementus (drīzāk – sekas). Kuratore norāda, ka izstādē pārstāvētie mākslinieki, kuri lielākoties dzimuši 50. gados, “pieder pie pirmās paaudzes, kas uzaugusi ar televizoru viesistabā. Viņi auga kultūrā, ko caurvija tādi vizuālie režīmi, kuri bija radīti ar mērķi veicināt visdažādākās vēlmes – vēlmi pēc lietām, pēc dzīvesstila, pēc slavas, pakļaušanās vai nepakļaušanās.”8 Moulsvērta televīzijas lomu saista ar jēdzienu “vēlme” (desire) tā psihoanalītiskajā izpratnē, kā būtībā neapmierināmu vēlmi pēc “tā, kas man nav”, turklāt uzsver šīs vēlmes saistību ar patērētājsabiedrību. Var tikai piebilst, ka arī sabiedrībā, kurā īsti nav ko patērēt, televīzija kā plašsaziņas līdzeklis spēj producēt un vienlaikus apmierināt neskaidras, bet reālas vēlmes pat bez nevienas reklāmas (jo kāda gan cita iemesla dēļ mēs būtu skatījušies Vremja, “Panorāmu”, Sanremo festivālu un “Mikrofonu ‘86”). Paralēli visaptverošai vēlmju ekonomikai Moulsvērta pievēršas arī Reigana konservatīvajai politikai un plašsaziņas līdzekļu izmantošanai politiskiem mērķiem. Reigans un Tečere kā desmitgades politikas simbols tiek pieminēti bieži un ne tikai esejās. Viens no pirmajiem darbiem, ko skatītājs izstādē sastop, ir Hansa Hākes (Hans Haacke, dz. 1936) “Eļļas glezna: Veltījums Marselam Brodtersam” (Oil painting: Homage to Marcel Broodthaers, 1982). Sarkans paklājs ved no muzejiska un reprezentabla Reigana portreta līdz pārdabiski palielinātam fotokadram, kurā fiksēta masu protesta akcija Bonnā Reigana vizītes laikā. Viens pret pūli, vara pret varu, glezniecība pret fotogrāfiju, fikcija pret dokumentu utt. – tēmas pasniegtas skatītājam kā uz sudraba paplātes. Bet tikai pāris paaudzes mūs šķir no laika, kad šāds darbs, ja arī tiks eksponēts kādā muzejā, tad noteikti pavisam citu iemeslu dēļ nekā tagad, un turklāt tam pievienotais skaidrojums – kas ir Reigans, kas ir masu protests, kāpēc Bonna utt. – lielākajai daļai muzeja apmeklētāju šķitīs tikpat tāls, svešs un nesvarīgs kā šobrīd, piemēram, Davida “Horāciju zvēresta” apraksts. Reigans šīs izstādes kontekstā ir visa ļaunā personifikācija. Kā norāda kuratore, “AIDS krīze radīja apstākļus, kuros “sabiedrība” tika definēta kā balto un heteroseksuāļu sabiedrība. Pat tiktāl, ka uz jautājumu, kāpēc gan prezidents Reigans vēl nekad nav izrunājis vārdu AIDS (1985. gadā), viņa pārstāvis varēja atbildēt: “Jo tas vēl nav izplatījies vispārējā populācijā.””9 Toties ASV publiskajā telpā AIDS strauji kļuva par vienu no aktuālākajiem jautājumiem. Arī mākslinieki iesaistījās sabiedrisko organizāciju un kustību darbībā un vismaz centās mazināt neziņas vai dezinformācijas radītos aizspriedumus, kādi valdījuši amerikāņu sabiedrībā. Mākslinieku – aktīvistu grupas Gran Fury veidotais izglītojošais plakāts “Skūpsti nenogalina” (Kissing Doesn’t Kill, 1989) centās pievērst uzmanību maldīgiem priekšstatiem par iespējamo inficēšanos ar HIV vīrusu. Plakāti tika izvietoti pilsētvidē Sanfrancisko, Vašingtonā, Čikāgā un Ņujorkā, un pavisam drīz, 1990. gadā, sekoja Gran Fury uznāciens Venēcijas biennālē – uzbrukums pāvesta izteikumiem par prezervatīvu nelikumību katoliskā dzīvesveidā. | |
 Felikss Gonsaless-Torress. Bez nosaukuma (Perfekti mīlētāji). 1987-1990 | |
| Lietu kārtība dzimtes jautājumos Pirms dažām dienām, aizpildot oficiālu anketu, man tika piedāvāta šāda izvēle: “Jūsu dzimums: 1) vīrietis, 2) sieviete, 3) cits.” Tas, ka sievišķība un vīrišķība ir sociāli konstruētas identitātes, nevis dabiski vai pārdabiski noteikta “lietu kārtība,” šodien ir pašsaprotami, un par to jāpateicas 70. un 80. gadu feminismam. Izstādes kuratore, atsaucoties uz Džūditas Batleres (Judith Butler) grāmatu “Dzimtes problēma: Feminisms un identitātes subversija” (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990), vienai no izstādes sadaļām devusi nosaukumu “Dzimtes problēma”. Kā vienu no nozīmīgiem atskaites punktiem izpratnes veidošanā par dzimtes lomas konstruēšanu un reprezentāciju Moulsvērta min Džūdijas Čikāgo (Judy Chicago) darbu “Vakariņas” (The Dinner Party, 1974–1979). Turklāt ne jau tikai māksliniecēm – sievietēm ir tiesības piedalīties procesā. Par to, kā līdzšinējā “reprezentācijas struktūra nemanāmi balstīja patriarhālās varas iekārtu”10, nereti visdaiļrunīgāk vēsta mākslinieku – vīriešu darbi. To skaitā Džefa Vola (Jeff Wall, dz. 1946) “Attēls sievietēm” (Picture for Women, 1979). Par šo darbu sarakstīts ne viens vien pētījums,11 un tas ir īpaši pateicīgs objekts feminisma un psihoanalīzes teoriju ietekmē strādājošiem mākslas teorētiķiem. Tieši tāpat kā pie Manē gleznas, ko Vols citē savā darbā, vai pie Velaskesa Las Meninas teorētiķi var bezgalīgi un pacietīgi skaidrot, kurš skatās kurp, nebeidzamā tīmeklī krustot iedomātās skatienu līnijas, bagātīgi citēt Fuko un cits citu, it kā ar to viss būtu sakārtots. Netālu no Lisjēna Freida gleznas ieraugāms gluži pie groteskas žanra piederīgs kuriozs – vācu mākslinieka Alberta Ēlena (Albert Oehlen, dz. 1954) “Pašportrets ar piekakātām apakšbiksēm un Zilo Maurīciju” (Self Portrait with Shitty Underpants and Blue Mauritius, 1984). Lai viss būtu nepārprotami skaidrs, komentārā tiek norādīts, ka Zilais Maurīcijs ir pasaulē dārgākā vēsturiskā pastmarka. Var tikai piekrist kuratorei, ka šajā gleznā “neoekspresionisms daudz vairāk vēsta par neveiksmi un nemieru nekā par triumfu vai māksliniecisku autentiskumu”12. Vīrieša loma tradicionālā (patriarhālā) ģimenē tiek traģikomiski izspēlēta Pola Makartija (Paul McCarthy, dz. 1945) videodarbā “Ģimenes tirānija” (Family Tyranny, 1987). Savukārt Ērika Fišla (Eric Fischl, dz. 1948) “Mākslinieka portrets vecumdienās” (Portrait of the Artist as an Old Man, 1984) saskaņā ar mākslas zinātnieku viedokli atspoguļo Freida definētās bailes no kastrācijas, un “šī koncentrēšanās uz vīriešu dzimtes identitātes konstrukcijas galējo vājumu un trauslumu nošķir viņu no neoekspresionistu varonīgajiem žestiem, kam bija jāliecina par heroiskā mākslinieka vīrišķīgās subjektivitātes materializēšanos eļļas krāsā”13 . Nenas Goldinas (Nan Goldin, dz. 1953) slaidšovs “Balāde par seksuālu atkarību” (The Ballad of Sexual Dependency, 1979–2001) ir viens no būtiskākajiem atskaites punktiem 20. gs. otrās puses amerikāņu mākslā – līdzīgi kā Sindijas Šērmenas (Cindy Sherman, dz. 1954) beznosaukuma fotogrāfiju sērijas. Abos gadījumos mākslinieces – sievietes guva milzīgus komerciālus panākumus, abos gadījumos autores izmantoja fotogrāfiju kā mākslas mediju, un abos gadījumos darbu ietekme pārsniedza mākslas teritorijas robežas un atstāja pēdas popkultūrā, modes industrijā un citur. Goldinas slaidšovs mūzikas pavadībā ienesa publiskajā telpā sākotnēji privātu fenomenu – diapozitīvu skati draugu un ģimenes lokā, tā piešķirot ikdienišķajam, sadzīviskajam un privātajam mākslas tēla funkciju. Var pieņemt, ka lielā mērā to veicināja Goldinas fotografētās sadzīves eksotiskā čaula: ja mākslinieces draugu lokā nebūtu tik krāšņa un izteiksmīga visdažādāko atkarību, seksualitātes izpausmju un alternativitātes variantu kolekcija, viņas fotogrāfijas muzejos nenokļūtu. Kā jau mākslas kanonam pienākas, šī Goldinas veikuma interpretācija ir noslīpēta līdz perfekcijai un tiek atkārtota bez īpašām variācijām – kopienas spogulis, atmiņu un nostalģijas avots, ikdienas dzīves memoriāls, pētījums par identitātes pārejošo un eksperimentālo dabu, neaizmirstot pieminēt, ka AIDS paņēmis daudzu varoņu dzīvības un ka fotogrāfijas nenoliedzami ir feministiskas, jo vēsta par sieviešu tiesībām.14 Visticamāk par Goldinas “Balādi” nav iespējams pateikt neko jaunu. Tai pašā laikā šis darbs liek domāt arī par to, cik liela ir veiksmes un sakritības loma gan mākslinieka karjerā, gan vispārējās mākslas vēstures (kā izcilu un nozīmīgu darbu virknes) veidošanā. Izņemot reizēm neparasto ārpusi – varoņu tērpus un grimu –, Ņujorkas 70. gadu beigu–80. gadu sākuma kontrkultūra Goldinas sentimentālajās fotogrāfijās lielākoties tiecas pēc visnormālākajiem, visburžuāziskākajiem mērķiem (laulības, bērnu dzimšana, mājas miers, izklaide), lai arī varoņi nereti tiek maldināti un viņu ceļš uz šo mērķi nav diez cik taisns un ātrs. Savukārt, ieraugot Šērmenas darbus, vispirms prātā nāk neiedomājamās summas, par kādiem tie tiek pārdoti. Tā, piemēram, “Bez nosaukuma Nr. 153” (Untitled # 153, 1985) kopija nesen izsolīta par aptuveni 3 miljoniem ASV dolāru. Šajā izstādē darbs iekļauts gan tāpēc, ka tajā attēlota sieviete (dzimtes jautājums), gan arī tāpēc, ka viņa visticamāk ir mirusi (tātad atgādinājums par AIDS). Tāpat kā Goldinas gadījumā, par Šērmenas darbiem ir pieņemts rakstīt un runāt noteiktā veidā – citējot Loru Malviju (Laura Mulvey), Rozalindu Krausu un Jūliju Kristevu (Julia Kristeva).15 Tomēr neredzu iemeslu ignorēt tiem piemītošo komerciālas preces statusu, kas šos darbus ierindo noteiktā mūsdienu kultūras un patērētājsabiedrības kategorijā. Vēlmju analīze Sadaļā “Vēlmes un ilgas” (Desire and Longing), bagātīgi citējot Rolānu Bartu un atsaucoties uz Freidu, tiek apgalvots, ka astoņdesmitajos viss un jebkas ir vēlme.16 Samērā asprātīgi arī apropriācija tiek skaidrota kā vēlme: jau esošu objektu, attēlu, mākslas darbu izmantojums Šerijas Levainas (Sherrie Levine), Ričarda Prinsa (Richard Prince) un citu mākslinieku darbos ir vēlmes materializācija. Turklāt, pēc kuratores domām, tā jāskata ciešā saistībā ar homoseksuālisma redzamību, ko veicināja AIDS krīze.17 Kopējā izstādes kontekstā apropriācija 80. gadu mākslā ir pārvērtēšana, kritika, ironija un savā ziņā arī uzbrukums iedomātai mākslinieka ģenialitātei un oriģinalitātei, kārtējais patriarhālas autoritātes apšaubīšanas gadījums. Par vienu no centrālajiem darbiem šajā sadaļā var uzskatīt Deivida Vojnaroviča (David Wojnarowicz, 1954–1992) darbu “Bifeļi” (Buffalo, 1988–1989). Fotogrāfijā redzams fragments no ekspozīcijas Nacionālajā vēstures muzejā Vašingtonā (National History Museum, Washington D.C.) – mednieki, kas atstāti ārpus kadra, iedzen bifeļu baru aizā. Šo dramatisko ainu autors iecerējis kā ilustrāciju Reigana administrācijas politikai attiecībā uz AIDS upuriem. Otrs tikpat nozīmīgs darbs ir Feliksa Gonsalesa-Torresa (Félix González-Torres, 1957–1996) “Bez nosaukuma (Perfekti mīlētāji)” (“Untitled (Perfect Lovers)”, 1987–1990) – blakus novietoti divi visparastākie sienas pulksteņi. Tie uzstādīti rādīt vienādu laiku, bet pamazām, mehānismam nolietojoties, parādās atšķirība. Darbs ir izcils savā vienkāršībā, tipisks GonsalesaTorresa rokrakstam. Kuratore uzsver, ka šis darbs “kondensē bailes un priekšnojautas par veiksmīgas mīlestības vai dzīves iespējamību nāves pļaujas laikā, kura skāra homoseksuālu vīriešu un krāsaino iedzīvotāju kopienas”18. Tomēr, manuprāt, šis un arī citi Gonsalesa-Torresa darbi tā īsti neakcentē “homoseksuālu vīriešu” un “krāsaino” pasaules atšķirību, drīzāk otrādi – tie vēsta par līdzīgo. “Vēlmes un ilgas” lielā mērā turpina risināt jautājumu par homoseksualitātes, biseksualitātes u. c. seksuālo prakšu normalizācijas procesu 80. gados, kas ir viens no izstādes vadmotīviem. Deboras Braitas (Deborah Bright, dz. 1950) sērijā “Sapņu meitenes” (Dream Girls, 1989–1990) kino klasikas melnbaltajos kadros starp varoņiem iemontēta par vīrieti pārģērbusies sieviete, ieviešot neskaidrību it kā pašsaprotamajā “vīrieša” un “sievietes” funkciju sadalījumā. Turpat arī Roberta Mepltorpa (Robert Mapplethorpe, 1946–1989) fotogrāfijas. Jādomā, ka Mepltorps būtu viens no tūkstošiem garlaicīgu un nevienam nezināmu estētu, ja vien starp brīnumdaiļu ziedu kompozīciju fotografēšanu viņš nebūtu pievērsies seksualizētam melnādaina vīrieša aktam. Līdzīgi kā Goldinas gadījumā visus pārējos autora radošās darbības aspektus aizēno viens liels “izaicinājums”, kas šajā gadījumā tiek demonstrēts kā fetiša priekšmets, uzlūkotāja vēlmes objekts. Pārskatot sarakstu Amerikāņu publikā atsevišķas balsis norāda uz iztrūkstošiem darbiem – lai gan izstādes nosaukums apliecina tematisku ievirzi, tomēr daži vēlējušies tajā ieraudzīt pilnīgu desmitgades atspoguļojumu, un tam būtu jāsastāv tikai un vienīgi no zvaigznēm. Ja jau te ir Herings, Mepltorps un Šnābels,19 tad kur ir Vorhols? Kāpēc te nav Anselma Kīfera, Frančesko Klementes, Andresa Serrano, Majas Liņas (Maya Lin), Zigmara Polkes un citu?20 Publika ir noraizējusies – kur ir Baskjā? Viņa darbs būs skatāms izstādes Bostonas un Mineapolisas versijās. Ļoti iedvesmojošs ir fakts, ka Onorē de Balzaks uzskatījis romānu rakstīšanu par tādu kā obligātu maizes darbu, bet par īsto kaislību – savā īpašumā esošo lietu kārtošanu un kataloģizēšanu glītos sarakstos.21 Izstādē visas lietas ir tik labi sakārtotas un paskaidrotas, ka var rasties iespaids, ka viss tieši tā arī ir. Tomēr dažas pārdomu tēmas paliek atklātas. Piemēram, par to, kādu nostāju ieņemt attiecībā uz faktu, ka izstāde “Tas būs bijis” ļoti bieži izvirza priekšplānā atsevišķus mākslinieka personības un privātās dzīves aspektus – rasi, dzimumu, seksuālo orientāciju, atsevišķos gadījumos arī nāves cēloni (tad, ja tas ir AIDS). Mākslas darbi tiek skatīti kopā ar autoru biogrāfiju intīmāko daļu, ko varbūt attaisno izstādes virsuzdevums. 1 Helēna Moulsvērta citēta pēc: Patrick G. Putze,“Steeped in Crisis”, F Newsmagazine, March 3rd, 2012. fnewsmagazine.com (skatīts 18.03.2012.). 2 Bonnie Rosenberg, “This will have been: Art, love and politics in the 1980s”, The Art Newspaper. www.theartnewspaper.com (skatīts 08.04.2012). 3 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s. Ed. by Helen Anne Molesworth. Chicago; New Haven: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012, p. 15. 4 Sam Worley, “Will the 80s ever end?”, Chicago Reader, February 16, 2012. www.chicagoreader.com (skatīts 18.03.2012.). 5 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17. 6 Ward, Frazer. Undead painting: life after life in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 53. 7 Stark, Trevor. Martin Kippenberger. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 88. 8 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17. 9 Turpat, 30. lpp. 10 Turpat, 33. lpp. 11 Viens no jaunākajiem: Campany, David. Wall, Jeff. Jeff Wall: Picture for Women. London; Cambridge: Afterall Books, 2011. 12 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 35. 13 Lotery, Kevin. Eric Fischl. In: This Will Have Been: Art, Love &Politics in the 1980s, p. 271. 14 Grace, Claire. Nan Goldin. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 275–280. 15 Quick, Jennifer. Cindy Sherman. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 296–298. 16 Lebovici, Elisabeth. How soon is now: Longing and desire in the art of the late twentieth century. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 319. 17 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 19. 18 Turpat, 43. lpp. 19 Caryn Rousseau, “1980s come alive in Chicago museum show”, USA Today, March 3rd, 2012. www.usatoday.com (skatīts 18.03.2012.). 20 Patrick G. Putze,“Steeped in Crisis”, F Newsmagazine, March 3rd, 2012. http://fnewsmagazine.com (skatīts 18.03.2012.). 21 Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Standford, Calif.: Standford University Press, 1999, p. 124–128. | |
| Atgriezties | |
