VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Laika mašīnā pēc četrdesmit gadiem Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
| Filipa Glāsa un Roberta Vilsona četrarpus stundu garā opera bez starpbrīžiem Einstein on the Beach pieder pie 20. gadsimta spēles mākslu notikumiem – mītiem, kas atrodams grāmatās un ierakstos, bet ko cilvēku jaunākajām paaudzēm pašiem nav izdevies piedzīvot. Līdz šim gadam, kad amerikāņu avangarda teātra ikona Roberts Vilsons pagriezis laika mašīnu vienlaikus kā atpakaļ, tā uz priekšu un atjaunojis savu 1976. gadā Aviņonas festivālā pirmizrādīto uzvedumu, lai parādītu to nu jau pavisam citiem skatītājiem. Un arī ar citiem izpildītājiem, jo ir pagājuši gandrīz četrdesmit gadi un toreizējie dalībnieki šodien ir sasnieguši solīdu vecumu. Tāpat kā šī leģendārā darba radītāji. Minimālās mūzikas meistars Filips Glāss ar šo megaiestudējuma atjaunojumu svin savu septiņdesmit piekto dzimšanas dienu. Pērnogad septiņdesmito jubileju atzīmēja uzveduma režisors Roberts Vilsons un viena no horeogrāfēm Lusinda Čaildsa (Lucinda Childs). 2012.–2013. gadā uzvedums Einstein on the Beach ir atdzīvināts un dodas turnejā apkārt zemeslodei, par starta vietu izvēloties vēlreiz Franciju, lai dotos tālāk uz Londonu, Amsterdamu un Ņujorku. Attēlu opera Einstein on the Beach ir revolucionārs darbs operas vēsturē, kura inovācijas spēks tiek salīdzināts ar Riharda Vāgnera idejām. Tas ir tapis, nevis pārradot mūzikā libretu, bet rakstot mūziku vizualitātei – attēliem. Vispirms Roberts Vilsons izveidoja no zīmējumiem operas attēlu grāmatu, kam tad mūziku rakstīja Filips Glāss. Šis apstāklis vēlāk radīja sarežģījumus ar autortiesību organizāciju ASV, kas trīs reizes atdeva atpakaļ Robertam Vilsonam viņa iesniegumu uz Einstein on the Beach autortiesībām, pamatojot atteikumu ar to, ka viņa iesniegtā bilžu grāmata nevar būt operas libreta aizstājēja. Radikāli citāda ir arī Einstein on the Beach pieeja operas izteiksmes veidam. Jūtas, emocionalitāte, kas aizvien veidojušas operas sirdi, tās būtību, pārraidoties caur mūziku un dziedājumu, uz skatuves nav vērojamas nemaz. To vietā stājušās matemātiski izrēķinātas, funkcionāli tīras, emocionalitātes neiekrāsotas skatuviskās darbības, solistiem un korim izdziedot notis un skaitļus. Opera sākas un beidzas ar skaitļu kaskādēm, kas turpinās bezgalīgi un ko dzied koris:1234/123456/12345678/1234/123456/12345678/1234/123456/2345678/1234/123456/2345678/1234/23456/12345678/1234/23456/12345678/234/123456/12345678/234/123456/12345678... Attēlu psihedēliskā maģija un mūzikas meditatīvais ievilcējspēks ir tas, kurš atver emocionalitāti skatītājos. | |
 Einstein on the Beach. Skats no operas. 1992 | |
| Opera ilgst četrarpus stundu bez pārtraukuma, un ir paredzēts, ka skatītājs jebkurā vietā var iziet un vēlāk ienākt atpakaļ, neriskējot palaist garām kādu atslēgas notikumu. Einstein on the Beach ir opera bez sižeta un skaidri izstāstāma stāsta, tas ir hipnotisks mūzikas un attēlu tīkls, ko veido motīvi, kuri atkārtojas atkal un atkal mainītās variācijās. Tā ir opera – abstrakcija, kas cilvēkiem, kuri ar šo darbu saskaras, maina laika un telpas pieredzi. “Zinātne Vilsona operā atklājas kā iztēles telpa, kā māksla, kā sapņi,” – tā par šo uzvedumu rakstīja Ņujorkas laikraksts The Village Voice, kad Einstein on the Beach pēc milzīgiem panākumiem Eiropā divus vakarus tika izrādīts Ņujorkas Metropolitēna operā. Einstein on the Beach ir no attēliem dzimusi opera. Taču arī attēli neradās uzreiz. To priekšvēsturi veido daudzas spraigas sarunas Ņujorkas restorānos. Avangarda režisors, scenogrāfs un gaismu mākslinieks, bet ne komponists Roberts Vilsons gribēja radīt operu un par sabiedroto sev izvēlējās minimālistu Filipu Glāsu. Par operu, ko Vilsons gribēja radīt, viņš zināja tikai to, ka jaunā darba centrā jābūt cilvēkam, kurš ir svarīgs 20. gadsimtam. Abu mākslinieku sarunas riņķoja ap Čārliju Čaplinu, Ādolfu Hitleru un Mahatmu Gandiju. Svarīgi bija tas, ka operas centrā atrodas skatītājam labi zināms cilvēks, par kuru nav nepieciešamības kaut ko iepriekš stāstīt. Un svarīgi bija tas, ka tas ir cilvēks, kas mainīja savu laiku. “Čaplins ir figūra, ko saprot katrs un mīl visi. Hitlers mani interesēja ar viņa smieklīgajām ūsām un īpašo žestu valodu, ko viņš lietoja. Bet mēs izšķīrāmies par Einšteinu. Un mani interesēja ne tik daudz viņa zinātniskais darbs, cik viņš pats kā cilvēks. Man viņš patika. Man patika viņa apģērbs, viņš vienmēr bija ģērbies gaišpelēkos vai brūnos toņos, vienmēr ļoti gaišos, gandrīz nekad viņš neparādījās tumšās, formālās drēbēs. Īpaši tad, kad viņš kļuva vecāks, viņš bija ļoti brīvs un ļoti vienkāršs. Viņš bija vienkāršs cilvēks; ar viņu ir viegli identificēties. Viņš bija populārs, avīzes vienmēr bija ar viņu pilnas. Viņš bija atvērts, labvēlīgs, katrs varēja ar viņu sarunāties, viņš nekad sevi neuzskatīja par kaut ko īpašu. Einšteins bija sapņotājs, un tas starp viņa laika zinātniekiem bija kas patiesi revolucionārs. Un viņam ļoti patika burāt. Viņš bija sapņotājs un burātājs,” lielajam vācu nedēļrakstam Die Zeit Roberts Vilsons 1976. gadā skaidroja savu izvēli. “Es domāju par Einšteinu kā mūsu laika dievu. Un to, ka cilvēki nāks uz teātri, jau zinot Einšteina stāstu, un mums nav nekādas nepieciešamības to stāstīt. Mani viņā fascinēja pretpolu pievilkšanās spēks. Einšteins bija pacifists un sapņotājs, un ceļotājs laikā, un vienlaikus viņš bija arī atombumbas tēvs. Mani ļoti interesēja izveidot darbu, kas būtu šī laika produkts. Septiņdesmito gadu vidū eskalējās kodolbruņošanās sacensību bums; tas bija sociālo nemieru laiks.” Jauno, vēl neuzrakstīto darbu viņi nosauca par Einstein on the Beach on Wall Street. Nosaukums vēlāk tika saīsināts, bet ne Vilsons, ne Glāss vairs neatceras, kādu apsvērumu dēļ. Savukārt pludmales konteksts darba virsrakstā saistās ar kādu filmu, kuru Vilsons tolaik bija noskatījies un kurā bija runa par atombumbu un cilvēces iznīcināšanu. Filma saucās On the Beach. Un tad vēl Vilsons atcerējās Īzaku Ņūtonu, kurš, būdams jau vecs vīrs, mīlēja staigāt pa pludmali un vākt akmeņus. Einšteina un Vilsona izteikšanās grūtības Ir vēl kāds aspekts, ko Vilsons min tikai garāmejot, bet kas viņu vieno ar Einšteinu vēl dziļākos līmeņos. Tā saknes mīt izteikšanās grūtībās, kas piemita kā Einšteinam, tā Vilsonam viņu dzīves sākumā. Roberts Vilsons bērnībā, līdzko sāka runāt, stostījās tik drausmīgi, ka ar viņu negribēja sarunāties neviens bērns. Nespēja izteikties viņu bija pilnībā izolējusi no citiem cilvēkiem, iemetot vientulībā. “Tu pamēģini atvēlēt runāšanai ilgāku laiku,” reiz teikusi skolotāja. Roberts Vilsons sācis runāt lēnāk, un stostīšanās pazudusi. Tās vietā uzplaucis neparasts komunikācijas talants. Jau pieaudzis Vilsons spēja sarunāties un palīdzēt cilvēkiem, kuriem citi nespēja – bērniem ar dažādiem attīstības traucējumiem, kurlmēmiem, autistiem –, jo viņš nelietoja komunikācijas konvencijas, kas darbojas “normālā”, pieaugušo dzīvē, bet gāja iekšā pasaulē, kurā komunikācija notiek citādāk, un mēģināja saprast tās noteikumus. Vilsons atvēlēja laiku, lai sarunātos ar cilvēkiem, ar kuriem citi nespēja. Par leģendu kļuvis viņa komunikācijas seanss slimnīcā, kurā viņš sarunājās ar mākslīgās elpināšanas aparātos ieslēgtiem cilvēkiem, visus vienlaikus uzrunājot ar gaismas signāliem, caur enerģiju. | |
 Einstein on the Beach. Skats no operas. 2012 | |
| Alberts Einšteins līdz trīs gadu vecumam vispār nerunāja, bet arī tad, kad viņš sāka lietot valodu, tā radīja viņam pamatīgus šķēršļus, un laiks, kas viņam bija nepieciešams, lai atbildētu uz jautājumu, bija neiespējami garš. Kad Einšteina vecāki skolotājam jautāja, kas viņu bērns dzīvē varētu kļūt, kas ir viņa spējas, skolotājs atbildēja, ka tas ir pilnīgi vienalga, kādu profesiju viņš sev izvēlēsies, jo nevienā viņš nekad neko nesasniegs. Vēlākajos gados Einšteins skaidroja, ka tam, ka viņš ir atklājis relativitātes teoriju, ir sakars ar viņa nespēju mācīties. Ronalds V. Klārks grāmatā Einstein, the Life and Times citē matemātikas ģēniju: “Dažreiz es sev jautāju, kā tas ir nācies, ka es esmu attīstījis relativitātes teoriju? Es domāju, ka cēlonis tam ir tas, ka pieaugušie nekad nedomā par laika un telpas problēmām. Tās ir lietas, par kurām viņi ir domājuši, būdami vēl bērni. Bet mana intelektuālā attīstība bija aizkavēta, un es sāku brīnīties par laiku un telpu tikai tad, kad biju jau pieaudzis. Un dabiskā kārtā es varēju doties šajā problēmā iekšā dziļāk nekā bērni ar normālām spējām.” Šis citādākais komunikācijas un pasaules uztveres veids kopā ar citādākiem cilvēkiem ienāca arī Roberta Vilsona darbos, radot teātrī radikāli atšķirīgu komunikācijas veidu ar skatītājiem. Roberts Vilsons uzauga ASV mazpilsētā Vako un, nokļuvis Ņujorkā, bija šausmās no teātra, ko tur piedzīvoja. “Aktieri ar savu uzbāzīgo intensitāti man atgādināja skolotājus, kas vienmēr grib pamācīt, grib kaut ko uzspiest. Man tas likās aizvainojoši un nepatīkami. Un tikai daudzus, daudzus gadus vēlāk es sastapos ar teātra formu, kas atbilda maniem estētiskajiem priekšstatiem, – ar japāņu klasisko no teātri. Tas izjūt cieņu skatītāja priekšā, tas neuzmācas un neuzplijas, bet dod viņam telpu.” Vilsona teātris pilnībā atteicās no psiholoģiskajiem mehānismiem, uz ko balstās aristoteliskais teātris, saskaņā ar kuru skatuves darbs tiek veidots tā, lai skatītājiem rastos iespēja identificēties ar cilvēkiem uz skatuves un līdzpārdzīvot viņiem. Vilsona teātris paredz citu pieeju skatuves darba uztverē. Nevis identifikāciju ar notiekošo, bet aktīvu skatīšanās procesu, kurā skatītājs piedalās ar visu savu emocionālo un intelektuālo pieredzi un ar savu interpretāciju paplašina mākslas darbu. Vilsons labprāt atsaucās uz idejām, kas piepildīja viņa laika vizuālās mākslas telpu, ne teātri. Bet cilvēki, kas Vilsona darbus skatījās, dēvēja tos par sapņiem. Vilsona izrādēs pilnībā bija izzudusi teksta dominante, tā vietā stājās teātrī agrāk nepiedzīvotu attēlu plūsma, pārsteidzošas notikumu kombinācijas, iepriekš neprognozējamas norises. Un pavisam citādāka laika izjūta. Luijs Aragons, noskatījies Roberta Vilsona gandrīz astoņas stundas ilgstošo klusuma operu “Kurlā skatiens” Parīzē 1971. gada vasarā, žurnālā Les Lettres françaises publicēja vēstuli savam mirušajam draugam sirreālistu teorētiķim Andrē Bretonam, kurā izteicās: “Mēs esam piedzīvojuši nākotni,” – ierakstot Vilsona teātri sirreālistu mantinieku sarakstā. Tieši Francijā, zemē, kurā tiek dievināts rakstītais vārds, Roberta Vilsona vizuālais teātris saņēma viscienījamāko kultūras cilvēku rokasspiedienu, četrdesmit piecas minūtes standing ovations un gandrīz mēnesi no vietas “Kurlā skatiens” tika rādīts pilnībā izpārdotā skatītāju zālē ar vairāk nekā 2000 skatītāju vietām. Tieši pateicoties Francijai, Einstein on the Beach kā skatuves darbs vispār varēja notikt. Francijas kultūras ministrs uzaicināja Robertu Vilsonu un Filipu Glāsu savu Ņujorkā aizsākto megadarbu, kur tā uzvešanai un izrādīšanai trūka līdzekļu, pirmizrādīt Aviņonas festivālā un pēc tam festivālā “Parīzes rudens”, sniedzot tam izšķirošo materiālo atbalstu. Eiropas interesentiem pieslēdzās Venēcijas biennāle, kas nebija gatava maksāt naudu, taču piesolījās veikt visas scenogrāfiskās sagataves un prospektu gleznojumus. Un tā Einstein on the Beach tika nodots pasaulē labākajiem dekorāciju izgatavotājiem – itāļiem. Vilsona un Glāsa opera kļuva par Eiropas gada notikumu. Amerikāņiem Glāsam un Vilsonam, neraugoties uz milzīgajiem panākumiem Eiropā, goda lieta bija parādīt Einstein on the Beach Amerikā. Tāda iespēja uz diviem vakariem arī radās – Ņujorkas Metropolitēna operā. Roberts Vilsons ieejas biļetes bija samaisījis krustu šķērsu, līdzās divu dolāru biļešu īpašniekiem nosēdinot divtūkstoš dolāru biļešu īpašniekus. Nams bija pilnībā izpārdots, un opera guva milzīgus panākumus. Un – 10 000 dolāru zaudējumu par katru vakaru, kas ir normāla prakse lielajos operteātros. Ar to atšķirību, ka Einstein on the Beach zaudējumus operas nams atteicās ņemt savā ziņā, un Glāss ar Vilsonu nonāca parādos līdz acīm. Filips Glāss grāmatā Music atceras: “Es pelnīju iztiku kā santehniķis un kādu dienu devos uz Soho uzstādīt trauku mazgājamo mašīnu. Strādājot es sadzirdēju kādu troksni, un, kad pacēlu acis, manā priekšā bija Time Magazine mākslas kritiķis Roberts Hjūss, kas neticīgi blenza uz mani. Mēs bijām tikušies agrāk, un viņš mani uzreiz pazina. “Bet jūs taču esat Filips Glāss! Ko jūs šeit darāt?” Bija acīmredzams, ka es uzstādu trauku mazgājamo mašīnu, un es viņam teicu, ka drīz būšu ticis galā ar darbu. “Bet jūs taču esat mākslinieks!” viņš protestēja. “Es nevaru jums ļaut krāmēties ar šo trauku mašīnu!” Es viņam paskaidroju, ka esmu mākslinieks, bet dažreiz man nākas strādāt par santehniķi un, ja viņš tagad būs tik laipns un ies projām, es beidzot varēšu tikt galā ar savu darbu.” Laika opera Ne tikai stostīšanās bērnībā, bet arī laika jūtīgums vieno Einšteinu un Vilsonu. Apjausma, ka laiks nav sastindzis vienādībā, bet var būt pavisam dažāds. Roberta Vilsona izrādēs laiks rit radikāli lēnāk nekā jebkurā citā teātra izrādē. Taču viņš kategoriski iebilst, kad recenzenti viņu sāk dēvēt par laika palēninātāju, jo tas viņš nav. “Es nelietoju savos darbos slow motion, tas ir dabiskais laiks. Teātra inscenējumos laiks parasti tiek paātrināts, bet es lietoju dabisko laiku. Laiku, kāds ir vajadzīgs saulei, lai tā norietētu, vai mākonim, lai tas pārvērstos, vai dienai, lai tā iestātos. Es dodu skatītājiem laiku pārdomām, meditēšanai par citām lietām nekā tās, kuras viņi redz uz skatuves, es iedodu viņiem laiku un telpu domāšanai. Einstein on the Beach sastāv no četriem cēlieniem un piecām īsām starpainām, ko es saucu par knee plays, savienotājainām. Operu caurvij trīs vizuālas tēmas, kas katra trīs reizes atkārtojas: vilciens, tiesas zāle un telpas–laika mašīna virs lauka. Vispirms vilciens ir redzams perspektīvā no priekšas, otrreiz tas redzams no muguras attālinoties, ir nakts, ir cits laiks un cita telpa. Trešoreiz atkārtojoties, vilciens ir māja, tai piemīt tās pašas perspektīvas līnijas, kas vilcienam, kad to varēja redzēt pēdējoreiz. Otra vizuālā tēma ir tiesas zāle, kuras vidū atrodas milzīga gulta. Šai tēmai atkārtojoties, redzama vairs puse zāles un puse gultas, otra skatuves puse ir cietums – tātad atkal cits laiks un cita telpa. Trešoreiz redzama tikai vairs gulta un tā pati lido projām.Trešā tēma ir lauks ar dejotājiem, un virs dejotājiem lidinās telpas–laika mašīna, tas ir pulkstenis. Otro reizi mašīna ir kļuvusi lielāka, un trešajā reizē mēs jau atrodamies šīs mašīnas iekšpusē.” Operā Einstein on the Beach Einšteins ir redzams uz skatuves gan kā vijolnieks, gan kā matemātisku aprēķinu veicējs, gan kā sapņotājs. Opera ir asociatīva abstrakcija par tēmu “Alberts Einšteins”, taču būtiskākajos līmeņos Einšteins piedalās neredzams, kopā ar Vilsonu radot operu kā īpašu laika un telpas piedzīvojumu. “Darbs attīstījās kā laika struktūra, kas bija tukša no jelkādiem stāstiem. Mums nekad nenāca prātā, ka vajadzētu sākt ar stāstu. Kopīgā tēma bija – kā izmantot laiku. Mūzika lieto laiku, un teātris arī lieto laiku. Mēs atklājām, ka šī ir tā teritorija, kurā mēs varam attīstīt idejas kopā.” (Filips Glāss) Šajā teritorijā 20. gadsimta 70. Gadu vidū operteātrī cilvēki guva būtiski jaunu pieredzi. Kāds šis laika piedzīvojums liksies cilvēkiem četrdesmit gadus vēlāk, grūti prognozēt. Šodien visi runā, ka laiks esot paātrinājies. Kļuvis atkal citāds. | |
| Atgriezties | |
