VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Stāsti par sevi Margarita Zieda, teātra kritiķe | |
|
Ir vai nav uzpūtība, narcisms un sava ego izspīlēšana tas, ka mūsdienu teātrī aktieris vai režisors par sarunas priekšmetu izvēlas pats sevi? Šādi jautājumi Berlīnes teātra festivāla Theatertreffen Berlin sakarā bija lasāmi ne vienā vien recenzijā. Un visi rakstu autori kā viens metās apgalvot, ka konkrētajos izrāžu gadījumos nav nekā no minētā, vēl vairāk - tieši pateicoties personiskajam stāstu līmenim, tapuši neparasti emocionāli uzrunājoši mākslas darbi. Performanču kritiķi sev un citiem šādus jautājumus nemēdz uzdot, taču teātra kritiķi mēdz. Iespējams, tāpēc, ka sevis novietošana uz skatuves un atļaušanās runāt ar skatītājiem par sevi kādu laiku no teātra prakses bija tikpat kā izzudusi. Sabiedriskās tēmas - jā, eksistenciālās tēmas - jā, personiskās tēmas - nē. Un atkal - mākslinieka personiskā pieredze, mākslas darbu veidojot, aizvien bija pašsaprotamība, bet sarunāšanās bija pieņemta tomēr caur vairāk vai mazāk atsvešinātiem tēliem. Caur citiem. | |
 Skats no Folkera Leša izrādes "Marat, kas ir iznācis no mūsu revolūcijas?" Hamburgas dramatiskais teātris. Foto no publicitātes materiāliem | |
|
Festivāls Theatertreffen Berlin ir vieta, kurā ik gadu satiekas desmit ievērības vērtākās izrādes, kas tapušas vācvalodīgajā telpā - Vācijā, Austrijā un Šveicē. Savukārt šis reģions aizvien ir saistījies ar spēcīgāko režijas teātri pasaulē. Festivāls neuzskata par savu uzdevumu apkopot jaunākās teātra tendences, bet tiecas parādīt pašus spēcīgākos darbus, kas sezonā tapuši. Vismaz žūrija septiņu kritiķu sastāvā, kuri cauru sezonu skatās izrādes, aizvien nerimst uzsvērt, ka iestājas par teātra daudzveidību. Var to dēvēt par tendenci vai ne, taču, skatoties šo 2008./2009. gada teātra izlasi, nevarēja nepamanīt spēcīgu autentiskuma atgriešanos mūsdienu teātrī. Caur stāstiem par sevī, māksliniekā, notikušo un notiekošo. Caur tēlu aizstāšanu ar dzīviem cilvēkiem, kuru personiskā pieredze ietilpības ziņā ir līdzvērtīga rakstnieka izdomātiem personāžiem un tajā pašā laikā ir reāla. Caur reālu skaitļu un privātu adrešu iesaistīšanu politiskā uzvedumā. Hamburgas dramatiskā teātra izrāde "Marat, kas ir iznācis no mūsu revolūcijas?" ir viens no aizvadītās sezonas skandāliem. Izrādē bezdarbnieku kori atveido nevis aktieri, bet visnabadzīgākie Hamburgas iedzīvotāji, sociālā pabalsta Hartz IV saņēmēji. Izrādes finālā viņi nolasa bagātāko Hamburgas iedzīvotāju vārdus, uzvārdus, īpašuma apjomu, kas mērāms miljonos un miljardos, un viņu privātās adreses. Precīzi, kur viņus var atrast. Vācu televīzijas raidījumā par izrādi tika intervēti skatītāji. Viena sieviete pēc šī "Marata" raudāja - no dziļas netaisnības izjūtas, kuru šī datu banka, cilvēciskais posts, kas burtiski fiziski plūda iekšā zālē no autentiskā kora, un saslēgums ar pašas dzīvi viņā radījusi. Daži no bagātajiem Hamburgas pilsoņiem iesniedza protestu, mēģinot aizliegt un cenzēt šo informāciju, ar kuru pēc likuma ir tiesības iepazīties katram sabiedrības loceklim. Vienu no izrādēm tieši autentiskuma upurēšanas neiespējamības dēļ uz Berlīni nevarēja atvest. Kristofa Mārtālera veltījums senajai un vēstures bagātajai viesnīcai Waldhaus, kas šogad svinēja simtgadi, palika Šveices kalnos, tālu nost no šosejām, vietā, ko sauc par Zilsmariju (Sils-Maria). Frīdrihs Nīče šajā apkaimē esot īrējis istabiņu, pa pļavām staigājis Marsels Prusts, bet pašā viesnīcā brokastojuši laikmeta asākie prāti - Alberts Einšteins un Teodors Adorno. Vai to ir iespējams "attransportēt" uz Berlīni? Mārtālers atbildēja skaidri, ka nav. Un tā šogad skatītājam desmitnieka vietā tika parādītas deviņas ievērības vērtās izrādes. Jaunais dokumentālisms Autentiskuma spēcīga atgriešanās Eiropas mūsdienu teātrī aizsākās ar vācu un šveiciešu režisoru grupas Rimini Protokoll jaunas patiesības pakāpes meklējumiem. Viņi aktieru vietā uz skatuves novietoja "speciālistus", no dzīves ņemtus cilvēkus ar padziļinātu pieredzi konkrētajā sarunas tēmā, gatavus sarunāties ar laikabiedriem kā profesionāli, tā cilvēciski. Realitāte tika aprakstīta caur pašu šo realitāti, cilvēkiem konkrēti un detalizēti stāstot par to, ko viņi dara. Un arī dodoties iekšā sevī, daloties ar savām izjūtām, domām, uzskatiem. Notika dīvains efekts - realitāte uz skatuves nekļuva ne pelēka, ne garlaicīga, bet ieguva pilnīgi sirreālus vaibstus. Tas, kas reāli notiek, ir pārsteidzošs. Un vēl jo pārsteidzošāks kļūst no apjautas, ka dzirdētais ir nevis mākslinieka izdomājums, bet īstenībā notiekošs. Ideju - smelt stāstus skatuvei no reāliem cilvēkiem, no dzīves - tālāk turpināja attīstīt latviešu režisors Alvis Hermanis jau kopā ar Jaunā Rīgas teātra aktieriem, radot izrādes Latvijā un Vācijā ("Latviešu stāsti", "Latviešu mīlestība", "Ķelnes stāsti", "Vectēvs"). Šie mākslinieciskie meklējumi saņēma Eiropas teātra balvu "Jaunās teātra realitātes", turklāt apgrieztā hronoloģiskā secībā - vispirms latviešu mākslinieki, pēc tam vācu un šveiciešu režisoru trio. | |
 Skats no Kristofa Šlingenzīfa izrādes "Baiļu baznīca svešā priekšā, kurš mīt manī". Publicitātes foto | |
|
Baiļu baznīca Vācu akciju mākslinieks, teātra, kino un operas režisors Kristofs Šlingenzīfs (Christoph Schlingensief) gandrīz vienmēr savos darbos ir uzstājies pats. Vadījis to norisi, ievilcis interakcijā un sarunās cilvēkus, tā liekot darbam attīstīties iepriekšneparedzētos un neprognozējamos virzienos. Arī provokatīvajā pilsētas centrā novietotajā "Vīnes konteinerā", virs kura rēgojās milzīgs uzraksts "Ārzemniekus laukā!" un kurā dzīvoja imigranti, ko austrieši varēja reāli izbalsot ārā no valsts, ar satracinātajiem, agresīvi savu pārliecību izsakošajiem valsts pilsoņiem, ka nekādas ksenofobijas Austrijā nav, diskutēt devās Šlingenzīfs pats. Ja tu taisi šādus darbus, tev ir jābūt gatavam riskēt pašam ar sevi, rēķinoties ar visu, pat ar to, ka tevi var nogalināt. Tā toreiz šī darba sakarā teica Šlingenzīfs. Dodoties ielās pie cilvēkiem, Šlingenzīfs iestājās par taisnību sabiedriskajā telpā un pats sevi dēvēja par pēdējo lielo morālistu. Viņa darbos nebija runas par viņu pašu, arī tad ne, ja tajos viņš ievietoja pats sevi, bet par to, kas notiek kopīgajā telpā. Izrādes "Baiļu baznīca svešā priekšā, kurš mīt manī" (Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir) centrā ir mākslinieks, ārkārtā personiskā līmenī. Šlingenzīfs runā par to, kas notiek viņa apziņā, izveidodams grandiozu fluxus oratoriju Rūras triennālē. Šajā festivālā, kas notiek Rūras apgabala UNESCO sarakstā iekļautajā kultūras pieminekļu teritorijā - apklusušajās fabrikās un hallēs -, darbus radīt tiek uzaicināti, kā vācieši viņus dēvē, "izņēmuma mākslinieki"(Ausnahme-künstler). Viņi tiek aicināti veidot saspēli ar apklusušo industriālo telpu raidītajiem impulsiem. Kristofs Šlingenzīfs šo pamesto telpu piepildīja ar to, kas notiek viņa apziņā. Darbs tapa vairāk nekā pusgadu pēc tam, kad viņš uzzināja, ka ir slims ar plaušu vēzi. Šobrīd mākslinieks dzīvo ar vienu plaušu, nezinot, cik laika viņam vēl atlicis. Šlingenzīfs bija uzbūvējis baznīcu - pēc modeļa tādu pašu, kādu viņš bija apmeklējis bērnībā Oberhauzenē, kur piedalījies katoļu diev-kalpojumos un palīdzējis tos sagatavot. Šlingenzīfa izrādes skatītāji bija nosēdināti uz baznīcas soliem un piedalījās vakarā, kam par atslēgas tekstu bija izvēlēti vācu mākslinieka Jozefa Boisa vārdi "Kas savas brūces atsegs, taps dziedināts. Kas tās slēps, netiks dziedināts". Berliner Festspiele teātrī, izrādi pārceļot, Šlingenzīfs baznīcu bija uzcēlis uz skatuves ar visiem skatītājiem, viņiem aiz muguras nolaižot dzelzs priekškaru un sarunai zāli pilnībā aizslēdzot. Izrāde sākas ar Kristofa Šlingenzīfa tekstiem, ko viņš ierunājis diktofonā baiļu un izmisuma brīžos, gulēdams slimnīcā. Viņš meklē slimības sākumu, cēloņus, raud. Šlingenzīfs ir aizvainots par netaisnību, kas viņu piemeklējusi viņa "tikai 47 gados". Un viņam ir bail. Šie teksti iet cauri visai izrādei kā nepārejoša saruna pret to svešo, kas sēž viņā iekšā. Tā nav virzienā uz atbrīvošanos strukturēta saruna, drīzāk pulsējošas apziņas projekcija. "Šeit un tagad" - skanēja šīgada Berliner Theatertreffen devīze. Šlingenzīfa darbs ir absolūti vērsts uz to, kas notiek šeit un tagad - viņā, ar viņu. Slimības dienasgrāmatas ierakstus izrādē lasa arī divas aktrises, un tās ir leģendāras vācu aktrises - ģeniālā, arī Ausnahmekünstlerin Angela Vinklere (Angela Winkler) un Fasbindera daudzu filmu protago-niste Margita Karstensena (Margit Carstensen). Viņas lasa Bībeli, vācu dramaturga Heinera Millera (Heiner Müller) un vācu dzejnieka Helderlīna vārdus. Pāri vakaram klājas attēli. Pirms 42 gadiem tēva filmētais mazais puika Kristofs jūras malā. Pagriezies ar muguru, viņš skatās viļņos, jūrā, no kuras ārā kāpj sieviete. Iezīmējas Baireitā veidotajā izrādē "Par-sifāls" iekļautais filmattēls - lēnām satrūdošais zaķis. The New York Times šo uzvedumu ar voodoo rituāliem, kas savulaik šokēja īstenos vāgneriešus, dēvēja par kulta izrādi. Šlingenzīfs turas pie pārliecības, ka tieši Baireitā viņā ieperinājusies slimība, spēkojoties ar Vāgnera izaicinājumu - operu testamentu "Parsifāls". Izrādes telpas serdē dzīvojas milzīgs rentgenuzņēmums, kurā redzamas Šlingenzīfa plaušas, no kurām palikusi pāri vairs puse. Sarūkošais dzīves laiks. Telpā nāk iekšā gospeļu koris un zeltā tērpts pāvests, ko spēlē liliputs. Pats Šlingenzīfs dala Svēto Vakarēdienu kā Jēzus Kristus. Taču kristietiskā perspektīva nav vienīgais skatpunkts, kas dzīvo šajā darbā. Pat vairāk - ja uzvedumu aplūkotu tieši no šīs perspektīvas, to varētu nodēvēt par ķecerīgu. Bet tas nav Šlingenzīfa mērķis. Viņa apziņā un izrādes telpā ir vieta dažādām pārliecībām, arī jautājumā - kas notiek aiz nāves? Filmattēlā redzamas atvadas no mirušajiem, ko Šlingenzīfs filmējis pirms vairākiem gadiem Nepālā, - tur no cilvēkiem, kuri vairs nav dzīvi, atvadās, viņus sadedzinot. Raidījumā "Kristofs Šlingenzīfs, mākslinieks Vācijai", ko šogad izveidojis vācu televīzijas pirmais kanāls, režisors saka, ka viņš nezina, kas viņu sagaida pēc nāves. Uz mākoņa maliņas viņš gan laikam nesēdēšot un priecīga atkalredzēšanās un apkampšanās ar mirušiem draugiem arī viņu tur negaidīs. Reliģijas Šlingenzīfa izrādē klājas telpā cita citai pāri, nekrustojoties un nevienai nekļūstot dominējošai. Cilvēku ceļš uz nezināmo kā varbūtības, kā dažādas iespējamības. Nezināšana. Izrāde nekārtojas sistēmā, tā ir daudzu savstarpēji tieši nesaistītu attēlu, domu, simbolu izvirdums, izlijums no izmisuma un glābiņa meklējums. Stāstā "peld" attēli un dažādas reliģijas, klauvējot pie apziņas. Šlingenzīfs aizvien ir uzskatījis, ka dzīvē ir vieta arī neperfektajam, nepabeigtajam, nepilnīgajam, līdz skaidrībai nenovestam izteikumam. Viņa darbi allaž sprāga ārā no žanru, mākslas veidu robežām. Šlingenzīfs lietoja visdažādākos izteiksmes līdzekļus, par galveno uzskatot izteiksmes, runas spēju. Vāciešiem ir tāds jēdziens Trauerfeier, burtiski tulkots, tas skan kā "skumju svētki", un tā ir dzīvo sapulcēšanās, lai pieminētu mirušo - caur atmiņām, domām un veltījumiem. Kristofs Šlingenzīfs šo Trauerfeier sev sarīko pats - atceroties sevi, savus darbus, savas dzīves izjūtas. Grandiozā, emocionāli iedarbīgā liturģija izvēršas dzīves pieminēšanā. Gan universālā līmenī, pāraugot personisko stāstu, gan arī ļoti konkrētā. Šlingenzīfs ir viens no spilgtākajiem laikabiedriem - viņa dzīves atcerēšanās liek skatītājam atcerēties arī viņa mākslas klātbūtnes laiku kopīgajā dzīvē. Viņa spēju radīt realitātē traucējumus, šaubīties par cilvēku uzbūvēto "lietu kārtību", gribu sarunāties ar cilvēkiem nepastarpināti, likt viņiem domāt un reaģēt nepastarpināti. Kā cilvēkiem, nevis kā "mākslas skatītājiem". Šlingenzīfs sev neuzdod jautājumu - vai caur mākslu var pārvarēt nāvi? Viņš to vienkārši dara. Fluxus ir atvērtas durvis, sacīja kāds no Šlingenzīfa priekštečiem mākslā. "Visi mirušie lido augšup" Tā apgalvo vācu aktieris Joahims Meierhofs (Joachim Meyerhoff), šādi nosaucot savu autobiogrāfisko vēstījumu, kas tapis Vīnes Burgteātrī. Pērngad spoži nospēlējis Hamletu Cīrihes dramatiskajā teātrī, vēl gadu iepriekš kritiķu aptaujā, ko rīko teātra žurnāls Theaterheute, atzīts par gada labāko aktieri, Meierhofs nosēžas pret skatītāju aci pret aci, lai pastāstītu par sevi un savā dzīvē piedzīvoto. Un sāk atminēties notikumus teju vai no bērna kājas. Salīdzinājumā ar Šlingenzīfa katoliskā krāšņuma pārsātināto darbu šī izrāde norisinās gandrīz galējā askēzē - uz skatuves klubkrēslā sēž vienkāršās, ikdienišķās drēbēs tērpts aktieris ar kaudzi aprakstītu lapu rokās. Viņam līdzās stikla skapī griežas džemperis. Stāstā tas izrādīsies mirušā brāļa džemperis. Tās ir atmiņas, kas griežas aizslēgtā caurspīdīgā boksā. Aiz viņa muguras laiku pa laikam parādās projekcijas - tajās redzams aktieris dzīvē, fotogrāfijas no viņa skolas gadu laikiem ar tuviniekiem un dzīvē sastaptiem cilvēkiem. Intervijā laikrakstam Die Zeit Meierhofs saka, ka runāt un domāt par mirušajiem uz skatuves viņš sācis tāpēc, ka dzīvē viņam ļoti pietrūkst šo cilvēku. Tie ir bijuši viņam mīļi un svarīgi cilvēki, kurus caur atminēšanos un mēģinājumu precīzi aprakstīt viņš turpina uzturēt dzīvē. Meierhofa stāsts ir paredzēts piecām stundām. Šajā izrādē līdzīgi kā Alvja Hermaņa teātrī dokumentālo prototipu izspēlē aktieris, taču viņš veic vēl vienu gājienu tālāk un stāstu veido nevis par kādu sastaptu cilvēku, bet pats par sevi. Piedāvājot nevis noklausītu pieredzi, bet pats savu. Dodoties iekšā savās atmiņās. Tiesa, savukārt tur, saka mākslinieks, viņš aizvien ir atdūries pret robežām, pret sienām, kam nav bijis iespējams tikt cauri. Un, lai izdotos savienot šīs atmiņas, kuras apziņā dzīvojas fragmentos, aktieris sācis izgudrot notikumus, kas izrādījies dīvains tramplīns, lai tiktu uz nākamo atmiņu loku. Izrāde sastāv no vairākām daļām, no kurām katra veido savu stāstu. Pirmā daļa saucas "Amerika", kurā Meierhofs izstāsta piedzīvoto skolas gadu apmaiņas braucienā uz ASV, uzturoties kādā stingri reliģiozā ģimenē Laramijas pilsētiņā, apmeklējot pašapziņas treniņus, kas būvēti uz pazemojumu izturēšanu, dīvaino braucienu kopā ar treneri uz attālo cietumu, kurā kāds uz nāvi notiesātais viņu uzrunā, kam turpinājums ir vēstuļu plūdi jau uz Eiropu. Līdz kādā brīdī Vācijā ierodas uz nāvi notiesātais un pēcāk apžēlotais vēstuļu biedrs pats, pārsteidzot Meierhofa māti ar visu ģimeni pie vakariņu galda. Meierhofam piemīt brīnišķīga humora izjūta un atvērtība pret visatšķirīgāko cilvēcisko manifestēšanos - vai tā būtu ASV province vai psihiatriskā klīnika, kurā strādāja aktiera tēvs un dzīvoja visa ģimene, vai tā būtu ciemošanās vecvecāku mājās, kur dienas režīmu noteica alkohols - rītam sākoties ar šampanieti pulksten deviņos un vakaram noslēdzoties ar sarkanvīna smagumu, ļaujot liftam aiztransportēt sevi uz mājas augšējo stāvu jau pēc krietnas pusnakts. Meierhofs cilvēkus un ar viņiem saistītās lietu norises nevērtē ne ar kādiem lineāliem - ne pēc morāles, ne Eiropas, ne veselības, ne uzvedības normām. Viņš vienkārši ar izcilu stāstnieka talantu apraksta notiekošo līdz vissmalkākajām detaļām. Festivāla katalogā par šo izrādi viens no žūrijas locekļiem rakstīja, ka Meierhofa atmiņām nav nekā kopīga ne ar pēckara situāciju, ne ar sešdesmit astoto gadu, netiek izstāstīts nekas no tā, kas skartu kopējo sociālpolitisko pieredzi, tā ir atļaušanās stāstīt ļoti personiskus stāstus, kuri gūst neparasti dziļu emocionālu atbalsi skatītājos. Lasot vācu kritikas, nācās sajust, ka ir nepieciešama drosme, lai sarunātos personiski, intīmi un dziļi cilvēciski uz lielākās Eiropas skatuves. Vīnes Burgteātris pieder pie aktieru un režisoru augstākajiem karjeras pakāpieniem. Un arī māksliniekam ir jābūt ar vārdu. Joahims Meierhofs tāds ir. Viens no spilgtākajiem mūsdienu dramatiskās māk-slas pārstāvjiem. Jaunais cilvēciskums Eiropas teātrī ienāca ar Krievijas teātra mākslinieku Jevgeņiju Griškovecu un viņa skatuves stāstiem. Tā bija radikāli citāda nots sarunas intonācijā - pieklusināts, dziļi personisks sarunas uzstādījums, atteikšanās no jelkādām pretenzijām runāt par sabiedrībai svarīgām tēmām, bet piedāvājums pastāstīt kaut ko par dzīvi, piemēram, par savējo. Cik šajos stāstos bija autentiskas pieredzes, cik rakstnieka fantāzijas un talanta, nav zināms - tāpat kā Meierhofa stāstos -, taču caur tiem uz skatuves nonāca notikumi un lietas, kas citkārt skatuvei bija izrādījušās par mazvērtīgām - par privātām, par sabiedriski nenozīmīgām. Vairāk tā kā virtuves galdam un teritorijai piederošām. Bet no Griškoveca stāstu intonācijas vienkāršības plūda tāda esības pilnība un vienkāršo dzīves lietu apliecinājums, kādu savulaik izdevās tvert Žanam Renuāram viņa kinošedevrā "Brokastis zaļumos". Jevgeņijs Griškovecs gadus desmit bija viesis vai visos pasaules teātra festivālos. Eiropas teātra balvu "Jaunās teātra realitātes" viņš nesaņēma. Arī šodien, domājot un runājot, un brīnoties par "privātiem uznācieniem" teātra telpā, Rietumeiropā uz viņu neviens neatsaucas. Iespējams, tāpēc, ka Griškovecu pieņemts ierindot krievu-ebreju stāstnieku tradīcijas attīstītājos, tur viņu veiksmīgi arī atstājot un piemirstot. Taču tieši viņš atvēra durvis jaunākajā teātra telpā, pa kurām aiz viņa ienāca citi mākslinieki: Rimini Protokoll, Alvis Hermanis un viņa Jaunais Rīgas teātris, arī Joahims Meierhofs ar vienu no sīkstākajiem teātra bastioniem Eiropā - Vīnes Burgteātri. Katrs savā veidā šie mākslinieki pievērsās realitātes pētīšanai, uzliekot uz skatuves tā saukto pa-asto cilvēku un liekot viņam izstāstīt savu personisko stāstu. Var šo teātri ierindot jaunajā dokumentālismā. Var pētīt jaunā autentiskuma iezīmes. Bet var arī pamanīt jauno cilvēciskumu mūsdienu teātrī, cilvēkam uz skatuves nostājoties vienā acu augstumā ar skatītāju. Un, kā liecina reakcija skatītāju zālē un kritikas slejās, pēc šādām vienkāršām, cilvēciskām, nepārintelektualizētām, nepārpolitizētām, bet arī nebulvarizētām sarunām laikabiedros ir dziļš un patiess pieprasījums. | |
| Atgriezties | |
