VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Starp "biedriem" un "pidorasiem" Jānis Borgs, mākslas kritiķis Kinētists Vjačeslavs Koļeičuks un viņa laiks Klausies | |
| Vjačeslavs Koļeičuks Fomiča dēls (Вячеслав Кoлейчук, dz.1941) Rīgā šoreiz ieradās pērnā gada krēslainā decembra dienā. Jāteic, Maskavas māksliniekam Koļeičukam tā bija pirmā vizīte postpadomju Eirolatvijā kopš 1983. gada personālizstādes toreizējā padomjlaikmetīgāku mākslu poligonā ar iesauku “Dieva auss”, kas ateistiskā bezrūpībā mājoja Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrāles telpiskajā ķermenī Esplanādē. No skata – it kā vienkāršs krievu mužičoks, bet vēlreiz pamācoši apstiprināja veco patiesību: nevērtē vīru no cepures. Zem tās pieticīgi stāvēja padzīvojis un dāsni skolots inteliģents, cilvēks klasiķa un leģendāras zvaigznes statusā. Profesors, arhitekts, dizainers, izcils mākslas teorētiķis, prēmiju laureāts, aptuveni 70 lielu starptautisku izstāžu veterāns... Tiesa, neraugoties uz to, viņu šeit neviens nesagaidīja kā tādu lakotu “Jaunā viļņa” spīdekli, teiksim, Pugačovu vai Kirkorovu... Tomēr tieši šis vīrs pazīstams kā viens no Krievijas kinētiskās mākslas pamatlicējiem un lielmeistariem. Lai kā tur citviet mūsmājās ikgadskārt bangojuši glamūrīgie krievu popsas viļņi, arī viņš varēja baudīt pietiekami lielu entuziasmu, gan krietni šaurākā zinātāju un modernisma gardēžu lokā, kas šoreiz pulcējās ap Laikmetīgās mākslas centru. Varētu apgalvot – tieši šeit necilu ziemas vakaru uzsildīja krievu kultūras intelektuālākā liesma. | |
 Vjačeslavs Koļeičuks. Veltījums konstruktīvistiem. Pašnospriegota struktūra. 1977 - 2011 | |
| Saķeršanās Manēžā Jaunākiem mākslu censoņiem Vjačeslava Koļeičuka vārds, kā arī viņa darbības ziedu laiks varētu būt mazāk pazīstams. Tālab šī teksta rindas varbūt ļaus visam tam kaut nedaudz “piezūmēties”. Koļeičuku var atzīt par vienu no spožākajiem un sekmīgākajiem Krievijas mākslas avangarda otrā viļņa (pēc 20. gs. 10.–30. gadu uzplūdiem) pārstāvjiem. Viņa zvaigžņu stunda saistās ar padomju modernisma renesanses iesākumu, kas tā kārtīgi uzrūga traģikomiskajos un vienlaicīgi vulkāniskajos 60. gados, kuri savukārt sakņojās 50. gadu pēcstaļiniskajā atkusnī. Modernisma atdzimšana “pēeseresā” kļuva iespējama, pateicoties ideoloģisko žņaugu atslābumam un daļējai kultūras fortočku jaunatvērtībai komunistiskā monolīta rietumu pusē. No turienes ieplūstošā ideju veldze ļāva itin raženi sazelt t. s. formālistiskās mākslas asniem, galvenokārt lielajos centros – Maskavā vai Ļeņingradā. Krievijas mākslas arēnā lielā skaitā uzradās visdažādāko līdz tam tabu statusā esošo “ismu” pārstāvji. Viņu aktīvā darbošanās viesa arvien pieaugošāku kompartijas ortodoksu izbīli, jo tiem nu aizvien spilgtāk sāka rēgoties nepieņemama atkāpšanās no svētajiem socreālisma principiem un atklāta kultūras kontrrevolūcija. Tādēļ padomju mākslas novatoru prieciņš radošo brīvību baudījumā un gaiši zilās cerības par humanizētu un liberālu sociālismu nebija ilgas un noslēdzās 1962. gada 1. decembrī, kad Maskavas Manēžā notikušo vietējās Mākslinieku savienības nodaļas 30 gadu jubilejas izstādi PSRS kultūras ministres Jekaterinas Furcevas (Екатерина Фурцева) un citu PSKP Politbiroja bosu pavadībā apmeklēja pats valsts un partijas vadonis “mūsu dārgais” Ņikita Sergejevičs Hruščovs (Никита Хрущёв). Vērojot izstādē kupli reprezentētos krievu modernistu darbus, Ņikita kārtīgi “uzcepās” un nolēma šiem jaunajiem “bosikiem” parādīt Кузькина мать jeb “Kuzjas māti”: “Šitāda daiļrade mūsu tautai ir sveša, tā noraida to. Vot, par to ļaudīm, kas sevi dēvē par māksliniekiem, vajadzētu krietni padomāt. Taisa te visādas bildes, ka nesapratīsi, vai tas ir cilvēka roku darbs vai ēzeļa astes smērējums. Tiem vajadzētu saprast savus maldus un strādāt tautas labā...” Un, lai tēlaini spilgtāk pastiprinātu savas mākslinieciskās atklāsmes un domas, vadonis visus modernistus nikni nodēvēja par pidorasiem. Tā nu alternatīvās mākslas piekritējiem pienāca nedienas, jo līdz ar “saimnieka” dusmām 1963. gadā iesākās grandioza un galēji groteska, vairākus gadus ilga Vissavienības mēroga cīņas kampaņa par ideoloģisku attīrīšanos un pret visu veidu “formālistiem” un visādiem abstrakcionistiem visās mākslas un kultūras jomās. Notika lielā smadzeņu čistka. Lieki teikt, ka ideologu argumentācijā piesauktajai padomju tautai, kurai piederot māksla un kuras kalpībā esot mākslinieki, faktiski nebija pat nekādas nojausmas par kritizētajiem autoriem un viņu piekoptajiem virzieniem. Bet – kāds laikmets, tāds stils. Kad, piemēram, Borisam Pasternakam (Борис Пастернак) par Itālijā izdoto “Doktoru Živago” piešķīra Nobela prēmiju, vara to traktēja kā nekrietnu pretpadomju provokāciju. Arī šeit “visa padomju tauta” protestēja. Mītiņu runās strādnieki, kolhoznieki un “padomju inteliģence” vērsās pret rakstnieku ar ievada standartfrāzi: “Es pats gan “Doktoru Živago” neesmu lasījis (loģiski, jo PSRS tas nemaz nebija izdots – J. B.), bet dedzīgi nosodu šo netīro sacerējumu...” | |
 Vjačeslava Koļeičuka darbnīca | |
| Jauna kinēta tapšana Tāds bija sabiedriskās dzīves liekulīgais fons, ar kuru nācās rēķināties arī bijušajam lauku puisim un virsnieka dēlam Vjačeslavam Koļeičukam no Piemaskavas Stepancevas ciema, tagad jau enerģiskam divdesmitgadīgam lielpilsētas čalim. Koļeičuks padomju metropolē apguva zinības arhitektūras institūtā un sāka iekarot jaunās mākslas virsotnes. Domājams, ka tieši šim faktam – piederībai pie arhitektūras un inženiertehnikas pasaules ar tai raksturīgo eksakti (matemātisko loģiku un domāšanu) – bija izšķiroša loma topošā mākslinieka liktenī un panākumos. Viņš neuzsāka vienmēr apšaubītās un provokatīvās ekspresionistiskās mākslas ceļu, nelīda ideoloģijas biezoknī, izvairījās no literāriem vēstījumiem savā mākslā. Dzīve jauno censoni ievirzīja skaistas un elegantas tehnokrātiskās abstrakcijas gultnē. Viņš bija teju ikvienam pieņemams, jo ģeometrijas un matemātikas pilnība nav apstrīdama ne ar kādiem ideoloģiskiem argumentiem. Lai arī daudzi “nekultivēti” skatītāji šādus kinētiķu objektus nereti uzlūkoja kā tādu cirka mākslu, gļukavu... Ne velti vēlāk, 1986. gadā, Мосфильм kinorežisors Georgijs Danelija (Георгий Данелия), uzņemot filmu “Kin-dza-dza”, atcerējās Koļeičuku un uzaicināja to izveidot “marsiāniskas” ierīces – “tranklikatoru” un “gravicapu”, kuru semiotika attālināti sakņojās kinētismā. Atkušņa liberalizācijas periodā pēc 1956. gada intelektuāļu vidē pamodās milzīga interese par krievu un padomju avangarda mākslas pieredzi pērnā gadsimta 10.–30. gados. Staļiniskajā purgatorijā par “tautas ienaidniekiem” pasludināto autoru māksla vilināja ar necik sen vēl strikti “aizliegtā augļa” garšu. Par jaunu tika atklāti nu jau legalizētie, bet vēl joprojām krietni “aizdomīgie” boļševiku revolūcijas gadu dižgari – Aleksandrs Rodčenko (Александр Родченко), Vladimirs Tatļins (Bладимир Татлин), Gustavs Klucis, El Ļisickis (Эль Лисицкий)... Un pāri visiem slējās varenais mākslas “Elbruss” – Kazimirs Maļevičs (Казимир Малевич). Šie vīri pārstāvēja to laiku, kad krievu māksla varbūt pirmo un vienīgo reizi izvirzījās pasaules līderu grupā. Jaunatklāsmes futūristu, supremātistu un konstruktīvistu mākslā daudziem atkušņa laika māksliniekiem bija iedvesmojošas un atkal uz novatoriskiem sniegumiem aicinošas. Koļeičuks nebija vienīgais, kas gremdējās šajā revolucionārā patosa un romantikas apgarotajā ideju dzelmē. Maļevičs un konstruktīvisti līdzās Bauhaus idejām apaugļoja jauno krievu mākslu vai, precīzāk vērtējot, tās vienu – racionāli domājošo – flangu. Tā 60. gados veidojās arī padomju kinētisma skola. Kinetic art idejas Rietumos paralēli Padomju Krievijas avangardistu praksei bija pazīstamas jau kopš Pirmā pasaules kara laikiem, kad tās ar saviem ready-made objektiem iejundīja Marsels Dišāns un viņa domubiedri dadaisti. Mākslas izteiksmību centās papildināt ar kustību – tiešu (vai dažkārt iluzoru), darbā kopumā vai tikai atsevišķos elementos. Kustība manifestējās kā tehniskā, motorizētā, zinātniskā laikmeta simbols un izaicinājums. Dinamikai tika piešķirta būtiska ideoloģiska nozīme, kas simbolizēja sociālo progresu. Uz to vienlīdz kaislīgi atsaucās gan itāļu futūristiskie fašisti (starp citu, dučes t. s. melnkrekli, paužot dinamiskā progresa domu, mēdza demonstratīvi pārvietoties skriešus), gan vecās “buržuju” pasaules noliedzēji un jauncelsmes ideju pārņemtie Krievijas komunisti, gan liberāli demokrātiskie, bet ne mazāk ar sociālistu konceptiem iedvesmotie Rietumu funkcionālisti un Bauhaus skolas pārstāvji. Konstruktīvistu idejas, kā arī arhitekta un dizainera domāšanas veids Koļeičuku likumsakarīgi satuvināja ar eksaktām mākslas formām, kas daudzus pārsteidza gan ar inženierisku asprātību, gan ar tehniskās estētikas spožo daili. Koļeičuks pakāpeniski izkopa jaunus mākslinieciskus un tehniskus konceptus kinētiski konstruktīvu skulptūru, vides objektu un performanču jomā. Tostarp kā nozīmīgākās būtu jāmin “pašnospriegojošās” un “pašpaceļošās” tērauda trošu, cauruļu un citu elementu konstrukcijas, “nospriegotie veselumi”. To tēlainība sabalsojās gan ar 20. gadu padomju konstruktīvistu darbiem, gan ar jaunlaiku starptautiskā kinētisma un ģeometriskās abstrakcijas un konstrukciju meistaru Nikolā Šefera (Nicolas Scheffer), inženiera un arhitekta Bakminstera Fulera (Buckminster Fuller) un, it īpaši, Keneta Snelsona (Kenneth Snelson) objektiem. Koļeičuka darbi varēja pārsteigt skatītājus ar savu neiespējamību (очевидное – невероятное). Tāds, piemēram, bija objekts “Stāvošais pavediens” – tikai pie pamatnes vienā punktā stiprināta vertikāli nospriegota stīga. Šādi Koļeičuka darbi ar to “pārdabisko” raksturu spēja radīt hipnotiska transa efektus. | |
 Vjačeslavs Koļeičuks. Veltījums konstruktīvistiem. Pāsnospriegota struktūra. 1977 - 2011 | |
| Vjačeslavs Koļeičuks un grupa “Kustība” 60. gadu vidū Vjačeslavs Koļeičuks uz pāris gadiem iesaistās tolaik jau internacionālu ievērību guvušā kinētisma celmlauža Ļeva Nusberga (Лэв Нусберг) vadītajā mākslinieku grupā “Kustība” (Движение). Tajā apvienotie domubiedri bija visai pārņemti ar romantisku, padomijas 20. gadiem raksturīgu konstruktīvistisku un proletkultisku patosu. Nedaudz arī futūrista Vladimira Majakovska (Владимир Маяковский) poēzijas garā traktēts top jauns ideālistisks manifests, savdabīgs “nodomu protokols” – vērst kinētismu par pasaules mākslas faktoru. Šeit sniedzam šī manifesta latviskotu pirmpublicējumu. K R I E V U K I N Ē T U M A N I F E S T S (kolektīvs “Kustība”) P L A N Ē T A S Z E M E K I N Ē T I ! PASAULE ŠODIEN: “Pieprasu savas formas un simbolus!” XX gadsimtā TEHNIKA saderināja MĀKSLU ar ZINĀTNI. Cilvēks ŠODIEN: “Absolūtu brīvību FANTĀZIJAI, ļaudis!” FANTĀZIJA saka: “Dodiet jaunu instrumentu – līdzekļus, un es pārvērtīšu pasauli.” No ZINĀTNES KOKA aug daudzi jauni zari, no MĀKSLAS KOKA – FORMAS. XX gadsimta seja. KINĒTISMS – daudzu zaru AUGLIS. VIENAM NEAPTVERT. Pat stiprinieks vienatnē --- vājš! K I N Ē T I S M A P R I E S T E R I S – KINĒTS. KINĒTS – tas ir viens un daudz. Viņš ----- personība un kolektīvs! PASAULE TEICA: “CILVĒK, ja neesi pats par sevi, tad kurš ir par tevi? Taču, ja tu esi tikai sev ----- tad ko esi vērts?” Pasaule ŠODIEN: “Ļaudis, kālab vēl neesat brāļi? Jums taču ir M Ā K S L A ...” ŠODIEN – mūziķi, fiziķi, aktieri, ...arhitekti, psihologi, inženieri, sociologi... un dzejnieki ---- RĪT KINĒTI. Jauna kvalitāte mākslā piedzima ar KOLEKTĪVU. Kopā mēs izveidosim tādu mākslu, kādu atsevišķi nav iespējams radīt. MIJIEDARBĪBA <–> MIJIEDARBĪBA = KINĒTISMA DARBS (mākslas cilvēks (Zinātnes un Tehnikas ARTIST) Cilvēks) “INŽENIERI, ko esi veicis DAILEI?” “MĀKSLAS CILVĒK (ARTIST), kā pilnveido mākslas INSTRUMENTU?” “PASAULE, tev piedāvājam DVĒSELES, PRĀTA un ĶERMEŅA mākslu.” KINĒTISMS – dzīves noslēpumu atklāsmes un Pārvērtību māksla. Tuvojas, tuvojas REĀLĀS MĀKSLAS Ēra, cilvēces vispārīgas mākslas izpratnes laikmets. KINĒTISMA Ēra atnāks! PLANĒTAS ZEME kinēti, jūsu rokās ir dižākā garīgā lieta. KINĒTISMS – tā ir ne tikai jauna mākslas forma un pat ne jauns mākslas veids; tā ir jauna, gadu tūkstošiem veidota attieksme pret Pasauli, pret Cilvēku! Nav mākslas ārpus Cilvēka un bez Cilvēka. Mēs – pionieri. Tad nu satuvināsim PASAULI ar KINĒTISMU! Cilvēks ŠODIEN ir saplosīts, slims. “Cilvēk, vai neesi noguris no graušanas?” Bērns ŠODIEN – jau kosmosa paaudze. Zvaigznes ir pietuvinājušās. Tad nu lai MĀKSLA tuvina ļaudis ar zvaigžņu elpu! “ĻAUDIS, RADĪSIM VISPASAULES KINĒTISMA INSTITŪTU!” Lai kinētisms tuvina dzīvi sapņu un fantāzijas pasaulei! Atvērsim horizontus ----- lai ieraugām RĪTDIENU. Iemācīsimies jaunu gara valodu! IESĒJĀM SĒKLU ŠODIEN MĒS ----- ZIEDOŠU KOKU RĪT IZAUDZĒSIM! Maskava 1966 ĻEVS NUSBERGS ŠODIEN MĒS IEROSINĀM PROJEKTU: RADĪT VISPASAULES KINĒTISMA INSTITŪTU! KOLEKTĪVA “KUSTĪBA” LOCEKĻI: NUSBERGS ORLOVA INFANTE KUZŅECOVS MURAVJOVA BUTURĻINS BITS KOĻEIČUKS DUBOVSKA ZAŅEVSKA STEPANOVS GĻINČIKOVS | |
| |
| Grupas “Kustība” darbība negaidīti vērtās lielā veiksmes stāstā. Centienos panākt “kiberromantiskā” kinētisma atzīšanu, pirmkārt, vajadzēja pieradināt padomju priekšniecību. Nācās pierādīt šī mākslas virziena dizainiski lietišķo vai nevainīgi dekoratīvo nozīmi un spēju daiļot padomju darbaļaužu dzīves telpu. Tas izdevās, un, piemēram, 1967. gadā, visbiezākajā brežņevisma stagnācijas laikā, grupai tika uzticēts svarīgs komunistiski ideoloģisks uzdevums – Ļeņingradas centra noformēšana sakarā ar Oktobra revolūcijas 50. gadadienu! Otrkārt, tika meklēta izeja uz pasaules mākslas arēnām un medijiem, kur savukārt tika manifestēts tieši uz nākotni vērstais novatoriskais mākslinieciskums, kas negaidīti parādījies padomju ideoloģiskā tvana apstākļos kā tāds zaļš asniņš cauri asfalta klājumam. Arī šī iecere tolaik pakāpeniski piepildījās, un ārzemēs jaunos krievu kinētus uztvēra nopietni – kā lielo mākslu un kā revolucionāru, ar dekoratīvismu nesaistītu uzdrīkstēšanos. Mēdz teikt, ka vienā virtuvē nav vietas divām mājsaimniecēm. “Kustībā”, protams, “mājsaimnieču” bija daudz vairāk. Tur ātri veidojās talantu un personību sabiezējumi. Jaunie “ģēniji” nebūt neilgojās pakļauties Ļeva Nusberga “komunālās” mākslas darba stilam. Līderim, maigi sakot, dažkārt juka jēdzieni “tavs” un “mans” un mēdza gaist izpratne par autortiesībām. 70. gadu vidū “Kustība” beidza “kustēties” un tās līderis Nusbergs emigrēja uz ASV. Savukārt Koļeičuks no grupas aizgāja jau 1967. gadā un nodibināja pats savu domubiedru kopu “Pasaule” (Мир). Bet attiecības ar bijušo soratņiku Nusbergu sarūga līdz pilnīgai nebaudāmībai. Dizains nav māksla?... Piederība pie ģeometriskā abstrakcionisma formām un “formālisma” gan Koļeičuku, gan viņa līdzgaitniekus atbilstoši laikmeta normām it kā automātiski ierindoja pidorasu kategorijā. Bet paradoksāli – tas tomēr nenotika! Viņi sāka baudīt varas “biedru” atzinību, pildīt lielus valsts pasūtījumus, daļēji bija it kā pieskaitāmi pat angažētu mākslinieku pulkam. Te patiesi varētu piesaukt Dostojevska “Idiotā” pausto frāzi “Skaistums izglābs pasauli!”. Tiesa, ne jau Dostojevska garīgums, bet, domājams, kinētiķu darbu fiziskais skaistums un fascinācija kā tāda kinodīva savaldzināja kompartijas načaļņikus. “Formālistu” konfrontācija ar varu šeit izrādījās krietni maigāka un nereti pārauga pat konstruktīvā sadarbībā, kamēr desmitiem citu virzienu avangardisti un nonkonformisti tika visai brutāli un “buldozeriski” iedzīti andergraundā. Kinētiem tāda īsta cīņa pašā “ideoloģiskās cīņas” karstumā izpalika. Arī Koļeičuks ar savu teorētiskā darba ieguldījumu visu kustību padarīja ļoti nopietni respektējamu. Tomēr – kā tas bija iespējams? Un te, meklējot atbildi, der atcerēties vairākus ideoloģiskā fona papildapstākļus. 60. gadu pretformālistu kampaņai vajadzēja ar kaut ko rezultēties. Vara, kas bija izlaidusi liberālisma un antistaļinisma džinu no pudeles, vairs neuzdrošinājās atklāti izrēķināties ar disidentiem, lietojot vecās labās rupji represīvās metodes, jo nu it kā bija atjaunota “ļeņiniskā likumība”. Palaikam kādus citādāk domājošos gan varēja sodīt, piemēram, saskaņā ar komunisma cēlēja bausli “kas nestrādā, tam nebūs ēst” piespriest par тунеядство jeb liekēdību spaidu darbus. Kā to gadījās izbaudīt nākamajam Nobela prēmijas laureātam dzejniekam Josifam Brodskim (Иосиф Бродский). Vai arī iespundēt cilvēku psihiatriskajā slimnīcā, jo tikai trakais varēja vērsties pret kaut ko tik “labu” kā padomju sociālisms. Tomēr šādi nevarēja apkarot pārāk lielu ļaužu skaitu. Tika izmantots masīvs psihiskais spiediens sabiedriskajā telpā, publicēšanās aizliegumi, profilakses darbs pārrunu izsaukumos uz “orgāniem” un citi “maigāki” ietekmēšanaas līdzekļi, kas daudziem izrādījās arī gana smagi. Lai problēmu kaut kā neitralizētu, tika izdomāts sholastisks “Zālamana risinājums” – “formālisma” piekritējiem deva iespēju atteikties no darbošanās tēlotājā mākslā, kas skaitījās absolūts padomju ideoloģijas “svēto govju” ganību lauks, un piedāvāja neitrālākus aplokus, kaut ko it kā zemāku un ārpus ideoloģijas stāvošu, proti – dizainu un arhitektūru. Līdz ar to arī tik eksaktie un smukie kinētiķi tika it kā deideoloģizēti. Jo tā jau nebija nekāda māksla, bet gan tikai noformējums, dekoratīvais dizains... Un padomju cilvēkiem tika atvēlēts prieks par kinētiķu spožajiem dzelžiem – kā bērniem jūsma pie eglītes par stikla bimbalām. Vēl jo vairāk – daudzi kinētiķi itin defensīvi atsaucās uz 20. gadu padomju konstruktīvistu kliedzošo boļševismu. Vara šo kārti ar saviem ideoloģiskajiem trumpjiem apsūdzībās par pakļaušanos “buržuāziskajai kultūrai” sist nejaudāja. Konstruktīvistu sarkanums bija pārāk spēcīgs arguments un teju nesagraujams vairogs viņu pēctečiem “attīstītā sociālisma” apstākļos. Varas draugs? Koļeičuks kādā intervijā to komentē: “Interesanti, ka tieši tolaik es darbojos ar lieliem valsts pasūtījumiem, veidoju svarīgus objektus Pasaules izstādēm (EXPO’67 – Monreālā, EXPO’75 – Okinavā, EXPO’85 – Osakā). Jo visos laikos ir bijuši uzdevumi, ko nevarēja risināt reālisma manierē. Piemēram, 1967. gadā es izveidoju milzīgu kinētisko objektu “Atoms”, ko uzstādīja pie Igora Kurčatova Atomenerģijas institūta. Atoms ir abstrakta lieta, un tālab arī mākslinieciskais risinājums bija atbilstošs: sfēra, kurā mirgo un laistās krāsas. Mūziku šim objektam man uzrakstīja dižais Ļevs Termens (Лев Термен), termenvoksa izgudrotājs... Tomēr es gan neteiktu, ka šādi pasūtījumi būtu bijuši regulāri.” Par valsts pasūtījumiem un darbu pie EXPO objektiem Koļeičuks bilst: “Kopumā man neviens uzdevumus neformulēja. Idejiskais lielums atspoguļojās tajā faktā, ka es netaisīju padomiski triviālas lietas, tās jau pamatos bija adresētas visai pasaulei. Un tā arī skaitījās mūsu progresīvās domāšanas pazīme un ne tikai mākslinieciskā nozīmē. Uzdevums bija veidot neordināras lietas, vismaz lai atstātu iespaidu uz Rietumiem. Valsts iekšienē, protams, bija sarežģījumi, problēmas, gan mākslinieciskas, gan ideoloģiskas. Acīmredzami es pietiekami pareizi veidoju savu dzīvi, jo daudzi citi pie mums taču neguva to, ko bija pelnījis viņu talants. Brīvības mūsdienu nozīmē tolaik, protams, bija mazāk, taču varas uzmanība pret mākslu bija nesalīdzināmi lielāka, un tas māksliniekam dažkārt ir noderīgi. Kad ar tevi rēķinās, tu uzreiz visas lietas uztver citādāk, pozicionē sevi kā svarīgu un kaut kam noderīgu cilvēku. Tā mums izdevās saglābt savu mākslu un iedvest pret to cieņu. Daudz sliktāk ir, kad nevienam nekas nav vajadzīgs.” – “Sakarā ar EXPO darbiem nācās domāt arī par valsts imidžu. Tur jau sākās politika. Vajadzēja parādīt, ka mēs, rau, neesam ar lūkiem šūti. Bet kā to veikt? Vajadzēja pieaicināt kādu, kas atbilst pasaules standartiem, lai viņi tur Rietumos saprastu: jā, arī Krievijā tas ir iespējams. Laikam jau man paveicās.” Saistībā ar mākslinieciskās domas un tehnoloģijas mijiedarbību, kā arī sabiedriskajām attiecībām Koļeičuks skaidro: “Protams, man šajā sakarībā vienmēr ir bijušas problēmas. Taču, neraugoties uz to, ka mākslinieks allaž domā tēlaini, es savlaicīgi esmu centies domāt arī tehniskās kategorijās, apzināties metodes, kā un ko ir iespējams izgatavot; dažkārt tehnoloģijas ir jāizdomā pašam. Tā, piemēram, lai gūtu jaunus izteiksmības līdzekļus, esmu izgudrojis kvazihologrāfiju.” – “Ne mazāk svarīga ir arī sabiedrības spēja uzņemt jaunas mākslas formas. Ja piedāvājat jaunu mākslinieciskās domāšanas struktūru, tad arī audziniet savu skatītāju šīs domāšanas jēdzienos. Dodiet tam ābeci, leksiku, gramatiku utt., kā tas ir jaunas valodas apguvē. Bez tā visa saprašanās nenotiks. Šajā nozīmē nevaru gausties, ka es būtu nesaprasts, un, ja reizēm tā tas gadījās, tad apzinos – kāpēc. Un, patiesi, audzināt aktuālu virzienu adeptus var, tikai uzrādot to paraugus, lai ļaudis varētu pierast. Kā gan citādi?” 1 Vjačeslavs Koļeičuks un latvieši Padomju laikus piedzīvojusī paaudze vēl atcerēsies, ka, lai nokļūtu, piemēram, no Rīgas līdz teju līdzās esošajai Stokholmai vai Helsinkiem ar lidmašīnu, bija jālido 800 km uz Austrumiem un jāveic tranzīts cauri Maskavai. Centralizācija un kontrole – pāri visam. Centralizētā valstī arī modernisma norises, loģiski, visātrāk un intensīvāk ritēja tās lielajos satekpunktos – Maskavā, Ļeņingradā. 60. gadu sākumā t. s. formālistiskā un brīvā māksla un kultūra tur bija jau sakuplojusi, kamēr perifērijā, pat rietumnieciskajā Pribalķikā tās lietas kavējās ar piecu līdz pat desmit gadu starpību. Koļeičuks jau pilnā sparā “dragāja” lielos un slavenos objektus, kamēr Rīgā dizaina mākslas apziņa vēl tikai dīga. Tā sāka kondensēties 60. gadu otrajā pusē. Katrā ziņā pirmā vērā ņemamā publiskā Latvijas mākslinieku modernistu manifestācija, domājams, notika tikai 1972. gadā Zinātniski tehniskās informācijas un propagandas institūta izstāžu zālē (tagad – mākslas muzejs “Rīgas Birža“) izstādē “Svētki” (9. republikāniskās jauno mākslinieku izstādes ietvaros). Tur virknē objektu parādījās izteiktas kinētisma iezīmes. Kustība, gaismas efekti, skaņa, vide... tie bija jauni izteiksmības līdzekļi, kuri še bija lietoti itin dāsni. Labvēlīga augsne šādām norisēm veidojās Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļā. Pakāpeniski iezīmējās jauno mākslinieku loks, kuru darbos nozīmīga vieta tika ierādīta kinētisma ideju atklāsmei. Tādi bija, piemēram, Artūrs Riņķis, Valdis Celms, Andulis Krūmiņš. Būtu arī jāatceras tolaik pilnīgi nezināmie gleznotāja Ausekļa Baušķenieka objekti, ko apzinājām tikai atjaunotajā Latvijā. Arī Rīgā 60.–80. gados valdīja tāds pats ideoloģiskais klimats un režīms, kādu visā valstī uzturēja Kremļa saimnieki. Līdz ar to arī šeit daļa jauno mākslinieku bija spiesta atkārtot līdzīgus taktiskos centienus, kādus piekopa krievu kinēti, motivējot savas idejas ar padomju 20. gadu konstruktīvistu pieredzi. To “sarkanums” lieti noderēja kā nesatricināms arguments “formālistiskās” mākslas un ģeometriskā abstrakcionisma legalizācijai, kā arī ideoloģiskās priekšniecības pretestības pārvarēšanai. Piemēram, Gustava Kluča avangardiskās mākslas piemēri dažkārt izrādījās kā eļļa bangojošas jūras nomierināšanā: “Ak, un šitāds pašu Ļeņinu vēl sargājis!... Nu tad jau laikam tur kaut kas vērtīgs slēpjas...” Klucis Latvijā kļuva par savdabīgu kreisās mākslas karogu. Ar viņa vārdu kā ar tarānu varēja izsist mūrī caurumu un ieņemt cietoksni, un tad jau tur bruka iekšā arī citu sugu “formālisti”... Ar dizaina birku klāt varēja atļauties citādi aizliedzamu mākslu. Vērā ņemama ir 1978. gadā Pēterbaznīcā notikusī Rīgas kinētistu izstāde “Forma, krāsa, dinamika”. Likumsakarīgi, ka tika meklēti sakari ar domubiedriem citos impērijas mākslas centros. To skaitā arī Maskavā, jo mākslinieciskā avangarda nozīmē tā bija ārkārtīgi interesanta un vētraina pilsēta. Rīgas kinētisti ar Valdi Celmu priekšgalā jau 70. gadu pirmajā pusē nodibināja kontaktus ar Vjačeslavu Koļeičuku, Fransisko Infanti (Francisco Infante-Arana), Bulatu Gaļejevu (Булат Галеев). Koļeičuks izrādījās īpaši atsaucīgs, un šī sadarbība 1982. gadā vainagojās ar viņa personālizstādi “Kinētiskā formveide” Rīgā, tā dēvētajā Republikāniskajā Zinību namā. Koļeičuks ar lielām simpātijām vienmēr runā par latviešu konstruktīvista Kārļa Johansona (1892–1929) pioniera cienīgo ieguldījumu kinētisma izveidē. Šis meistars pirmais darināja pašnospriegotu konstrukciju objektus, kuru daži principi vēlāk iegūla arī paša Koļeičuka darbos. Atdodot godu šim kinētisma aizsācējam, Koļeičuks atzīmē, ka, piemēram, diez vai Kenets Snelsons būtu tik pasaulslavens bez Kārļa Johansona pieredzes. Pats Snelsons šo situāciju gan vairās sīkāk komentēt. Viens no Vjačeslava “svētajiem” diždarbiem ir saistīts ar viņa pētnieciskajām aktivitātēm. 2006. gadā, izmantojot pāris necilu vēsturisku fotodokumentu, mākslinieks teorētiķis veica slavenās ОБМОХУ (Jauno mākslinieku apvienība) 1921. gada izstādes pilna mēroga detalizētu rekonstrukciju, kas tagad ir Valsts Tretjakova galerijas pamatekspozīcijas sastāvdaļa. Tajā kādreiz piedalījās krievu konstruktīvisma lielmeistari, kā brāļi Vladimirs un Georgijs Stēnbergi (Владимир Стенберг, Георгий Стенберг), Aleksandrs Rodčenko, Konstantins Meduņeckis (Константин Мадунецкий). Un tostarp arī mūsu tautietis Kārlis Johansons, kurš bija pievienojies ОБМОХУ censoņiem. Koļeičuks izgatavoja arī viņa darbu kopijas. Pētnieks pauž uzskatu, ka tieši Johansons ir pašnospriegoto konstrukciju idejas pirmautors un praktizētājs. Šis princips plašāku – internacionālu izvērsumu guva tikai pēc Otrā pasaules kara. Johansonu, ņemot vērā viņa darbošanos metālindustrijā, var pieņemt kā vienīgo, kam izdevās iemiesot konstruktīvistu utopiju mākslas un ražošanas sintēzē. Līdz mūsdienām ir apzināti tikai kādi desmit Johansona konstruktīvistiskie darbi, taču to vērtība tālu pārsniedz tīri formālu vingrinājumu nozīmi. Šie darbi ir fundamentāli. Iepriecina, ka Latvijā ir nobriedusi mākslas drauga uzņēmēja Jura Sila iniciatīva rekonstruēt šos klasiķa darbus eksponēšanai dzimtenē. Un Vjačeslavs Koļeičuks šo tik nozīmīgo darbu ir uzņēmies veikt. Kāds milzīgs ideju un sakarību loks nu ir noslēdzies. 1 Fragmenti no 2010. gada augusta intervijas Radio Svoboda. | |
| Atgriezties | |
