VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “Jevgeņijs Oņegins”. Komentāri Margarita Zieda, mākslas kritiķe | |
| Režisora Alvja Hermaņa un scenogrāfa Andra Freiberga veidotā izrāde Eugen Onegin Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz vācvalodīgo kritiku ir izteikti sadalījusi apburtajos un garlaikotajos. Tikmēr teātra portāls nachtkritik.de, apkopojot viedokļus, raksta: "Mums šis vakars liekas augstākā mērā iedvesmojošs." Alvis Hermanis pēdējos divus gadus, veidojot izrādes Ķelnē, Vīnē un Berlīnē, padziļināti interesējas par 19. gadsimta cilvēku. Par jūtu, domu, uzvedības un matērijas kultūru, kas ieskauj tālaika cilvēkus un ietekmē viņu rīcību. Mēģinot saprast – kas notika tālaika cilvēku galvās? Teātrī Alvis Hermanis nodarbojas ar to, kas interesē viņu pašu, itin nemaz neapkalpojot to, kas it kā skaitās moderns ceļš mūsdienu teātrī. Bez lieka stresa un mazvērtības kompleksiem paliekot pozīcijās, kas šodien tiek uzskatītas par vecmodīgām. Kā, piemēram, kostīmu drāmā. Un mēģinot atrast tur svaigas ejas un ceļus. | |
 Režisors Alvis Hermanis un scenogrāfs Andris Freibergs. 2011 | |
| Viņa jaunākais darbs Eugen Onegin pavisam īpatnā veidā tomēr savienojas ar pašām aktuālākajām parādībām mūsdienu teātra un kino mākslā – ar spēcīgu autentiskuma uznācienu. Citu mūsdienu mākslinieku darbos autentiskums tiek panākts caur aktierspēles maksimālu pietuvināšanu dabiskajam cilvēka uzvedības veidam vai atsacīšanos vispār no aktieriem un organizējot mākslas darbā neprofesionāļus, cilvēkus, kuri paši un kuru dzīve pārstāv attiecīgo tēmu, turpretī Alvja Hermaņa aktieri paliek izteiktā mākslas teritorijā, pat nemēģinot kaut ko imitēt, nemēģinot izlikties par kaut ko, kas viņi nav. Un runa arī nav par šodienas, bet pavisam cita gadsimta cilvēku autentiskumu. Tā ir visu teātra elementu summa, ko veido skatuves tēlu eksistence, tos apņemošā materiālā kultūra, dzejas teksti un kultūrvēsturiski komentāri par laikmetu, kas ļauj skatītāja galvā pakāpeniski kārtoties cita laika domāšanas kosmosam. Teātris, nemaz neslēpjot savu mākslas dabu, bet pilnā mērā lietojot savus instrumentus, Alvja Hermaņa izrādē pārvēršas par “laika mašīnu”, veidojot tiltu, kas ļauj “iezūmēties” cita gadsimta cilvēka apziņā. Izrāde Eugen Onegin veic 19. gadsimta rekonstrukciju. Teātrī un ar teātra līdzekļiem. Pavisam īsā laikā, viena teātra vakara garumā, kas aizņem stundu un četrdesmit minūtes laika. Teātra pētījumi Berlīnes Schaubühne Tieši Berlīnes Schaubühne jaunākajā teātra vēsturē, ja par tādu atļauts uzskatīt teātri praksi, kas veidojusies Eiropā pēc Otrā pasaules kara, ar citu laikmetu izpēti ir nodarbojusies padziļināti. Tiesa, kā trāpīgi piezīmē austriešu teātra kritiķe Irēne Bacingere (Irene Bazinger): “Teātris ir zūdīgāks salīdzinājumā ar citām mākslām, un varbūt tāpēc teātra cilvēku atmiņa bieži vien nav gara (pieļaujot izņēmumus). Tas ir žēl, jo apmēram ik pēc vienas paaudzes reiz sasniegtais un paveiktais nogrimst aizmirstībā, nespējot saglabāt tradīciju un to attīstīt tālāk.” Alvja Hermaņa izrāde Eugen Onegin agrākos Schaubühne teātra pētījumus turpina attīstīt tālāk – pat neatkarīgi no tā, ciktāl tā ir apzināta vai neapzināta režisora rīcība. 20. gadsimta 70. gados, kad Schaubühne vadīja režisors Pēters Šteins, viņš kopā ar savu aktieru komūnu mēģināja dziļāk saprast teātri, nekā tas bija ierasts repertuārteātra praksē. Rūpīgi pētot mūsdienu teātra pamatus, par tā fundamentālajiem balstiem tika uzlūkots antīkais teātris, Šekspīra teātris un Čehova teātris. Tieši Šekspīra teātri pētot, Šteinam radās vēlēšanās izprast Šekspīra laika cilvēku, iekļūt viņa domāšanā. Režisora un aktieru veiktie teātra pētījumi rezultējās gigantiskā izrādē – izstādē Shakespeare´s Memory (“Šekspīra atmiņa”), kas turpinājās divus vakarus un milzīgā apjoma dēļ nespēja ietilpināties teātrī: šai izrādei nācās izīrēt CCC filmu studijas paviljonus Berlīnes nomalē. Shakespeare´s Memory ideja bija izveidot dzīvu muzeju, kurā būtu apkopots ne tikai mūsdienu cilvēka uztverei skaidrais, bet arī svešais, sarežģītais, nesaprotamais. Shakespeare´s Memory atvērās 1976. gada pašās beigās, divas dienas pirms Ziemassvētkiem, aicinot doties iekšā planetārijā, Utopiju kabinetā, Līdzjūtības dārzā, Melanholijas zālienā, Leonardo teātrī, kuģa vēderā, ieturēt cita laika maltītes pie kopīga galda un sastapties ar cita laika domu pasauli un cilvēcisko uzvedību. Pēters Šteins kopā ar aktieriem 20. gadsimta skatītājam kārtu pa kārtai sedza vaļā laikmetu – Elizabetes laika teātri, dabaszinātnes, filozofiju, astroloģiju, politiskās teorijas un prakses. Un pats galvenais, ko gribēja saprast Šteins kopā ar saviem aktieriem, – kas tas bija par cilvēku, kas tā bija par skatītāja apziņu, kurai Šekspīrs rakstīja savas lugas? | |
 Eugen Onegin.Skati no izrādes Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz. 2011 | |
| Alvja Hermaņa Eugen Onegin turpina šo citu gadsimtu cilvēka apziņas rekonstrukciju. Taču ne caur daudzām fragmentārām salām, bet caur viena darba lasījumu, izvēloties spēcīgu stāstu par jūtām – Aleksandra Puškina romānu dzejā “Jevgeņijs Oņegins”. Krievijas dzīves enciklopēdija Krievu kritiķis Visarions Beļinskis savulaik “Jevgeņiju Oņeginu” spārnoti nosauca par “Krievijas dzīves enciklopēdiju”, un režisors tieši šai enciklopēdiskajai literārā darba kvalitātei ir pievērsis īpašu vērību, izstāstot Puškina stāstu par neatbildētajām jūtām savienojumā ar semiotiķa Jurija Lotmana, kā arī vairāku citu kultūras un vēstures pētnieku komentāriem. Turklāt komentārs nebūt nav svešķermenis Puškina dzejas miesā. Pats autors, attīstot savu romānu dzejā, tā darbību laiku pa laikam pārtrauc, nespējot atturēties no komentāriem. Gan attiecībā uz savu attieksmi pret paša radītajiem tēliem un notikumiem, gan attiecībā uz laikmeta kultūru. Tā jau no paša Puškina uzzinām, ka Tatjana, sacerot mīlestības drudzī vēstuli Jevgeņijam Oņeginam, krievu valodu nelieto, jo pietiekamā kvalitātē to nepārvalda, lai runātu par tik svarīgu tēmu, un viņa, meitene Krievijas laukos, raksta – franču valodā. Alvis Hermanis šo paša Puškina lietoto stāstīšanas principu – ar atkāpēm un komentāriem – ir padziļinājis un attīstījis. Gan tekstuālajā līmenī, gan materialitātē, kas ieskauj cilvēkus uz skatuves, – telpā, priekšmetos, kostīmos. Gan arī caur īpašu poētisko dimensiju – mākslas darbiem, kas tiek projicēti uz izrādes “istabas” sienām. Par izrādes scenogrāfu izvēloties Andri Freibergu, “mūsu teātra aristokrātu”, kā viņu dēvē Alvis Hermanis, izvēle likta uz vizuālās pasaules smalkumu. Ne uz satīru, ne ironiju, kas piemīt romāna autora intonācijai un kas pavisam leģitīmi ļautu izvērsties pat visnotaļ groteskiem, nesaudzīgiem raksturojumiem. Bet arī Puškina tekstā ironija nemājo visos līmeņos. Tur, kur autors pieskaras īstām, patiesām jūtām, sev tuviem tēliem, viņš atver ceļu neapsmaidošās poēzijas spēkam. Tieši šis romāna līmenis bija svarīgs Pēterim Čaikovskim, pārradot “Jevgeņiju Oņeginu” dziļu jūtu operā. Un neapsmaidošais līmenis ir svarīgs arī šajā izrādē – kā dziļuma balanss, jo kuriozas informācijas un norišu būs pārpārēm. Trīsdesmit metrus platā skatuve ir maksimāli pietuvināta skatītāja acīm un jutekļiem, tai tikpat kā nav dziļuma, un viss materiālās pasaules klāsts ir apskatāms, pirms vēl tajā ir ienākuši cilvēki. Radot režisora rosināto sajūtu, ka “esi ienācis 19. gadsimta cilvēka istabā”, Andris Freibergs izveidojis istabas četriem mākslas tēliem: māsām Tatjanai un Olgai Larinām, draugiem Jevgeņijam Oņeginam un Vladimiram Ļenskim un pašam autoram – Aleksandram Puškinam. Istabas pāriet cita citā bez starpsienu skaidrā nodalījuma, apvienojoties kopīgā dzīves telpā. Pie sienas neuzkrītoši karājas dzejnieka portrets, un izrādes laikā tas ir pilns ar gaismu. Gultas – pieaugušo gultas, bērnu gultiņa, gultas ar grezniem naktstraukiem zem tām –, kabineta krēsli, tualetes galdiņi ar krēsliem, dārza soliņi, grāmatplaukti un gandrīz grāmatplauktu izmērā milzīgs radiators, kas romāna sarakstīšanas laikā nebija pat īsti izgudrots un ienāca mājas dzīvē kopā ar siltumu galvenokārt 19. gadsimta otrajā pusē. Tāds traucēklis sistēmā, kas teju nemanāmi saasina uzmanību. Andra Freiberga interjerā ir arī Puškina rakstāmgalds un krēsli, ko var pamanīt zinātājs. Durvis, durvis un durvis. Ciet aizvērtas durvis, katram aiz sevis. Sakaltuši ziedi pie dārza soliņa, kuros sevi iebērs jūtās savainoti cilvēki. Andra Freiberga pasaule ir poētiska. Un tajā nav neglītuma. Stāsts par jūtām Stāsts par jūtām Alvja Hermaņa teksta versijā sākas ar kailiem faktiem. Par to, kā pašam “Jevgeņija Oņegina” autoram dzīvē ir gājis ar jūtām. “113. 113 sievietes. Puškins tika mīlējis 113 sievietes, pirms viņš bildināja savu vēlāko sievu. Un šīs 113 sievietes viņš bija sarindojis garā sarakstā... Natālija I, Katrīna I, Katrīna II, firste Avdotja, Nastasja, Katrīna III, Aglaja, Kalipso, Pulherija, Amālija, Elīza, Jevpraksija, Katrīna IV, Anna, Natālija...” Aktiera balss skan viegli un liegi, tādā pašā vieglumā pārejot uz 1820. gada Pēterburgu. Sniegu. Uz marmora statujām, kas majestātiski slejas tumsā, piesnigušajiem jumtiem, ledus spelgoņu aizsalušajos kanālos, kamanām, kas milzīgā ātrumā drāžas pāri tiltiem un apstājas pie teātra. Uz ledainās nakts skaistumu, gaismas pielietajiem teātra logiem, uz durvīm, kas atveras... Un tālāk skatītājs kopā ar Oņeginu nokļūst tādā realitātē, kuras apraksta atmosfēriskais spēks pārvēršas teju Edgara Alana Po spalvas cienīgā pasaulē. “Sasmacis gaiss vēlās viņam pretī, liekot izsprāgt momentā sviedriem uz pieres. 2000 maz mazgātu ķermeņu izplatīja diezgan lielu smirdoņu... Veci sviedri un netīrumi mēnešiem ilgi nebija tīrīti ārā no apģērba. Lūpas atsedza melnus zobus, biezi uzklātā ziede tos uzturēja pie veselības... Garlaikots uzlika Oņegins brilles un apskatīja dāmas ložās. Tas bija diezgan izaicinoši. Cilvēks neaplūko otru cilvēku caur brillēm. Un dāmas jau nepavisam ne!” | |
 Eugen Onegin.Skati no izrādes Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz. 2011 | |
| Šādā savienojumā – poētiskā skaistumā un realitātes reizumis pilnīgi šokējošā atsegumā – sāk vērties vaļā un attīstīties “Jevgeņija Oņegina” pasaule. Dzeja, kam cauri visu laiku spraucas proza. Dzīves proza. Tā ir spilgta un pārsteidzoša un pārliecinoši ieņem stāsta telpu, dzejai ļaujot ienākt galvenokārt tur, kur ir telpa jūtām. Reizumis arī slāpējot jūtas, lai, die’s pasarg’, nesāktos jūtināšanās. Kā uz skatuves, tā skatītāju zālē. Tā vienu no emocionālākajām romāna vietām, kur Oņegins atriebjas draugam, bradājot viņa jūtas, par to, ka vakaru nākas pavadīt sīku cilvēku sabiedrībā, līdz mirkļa impulsi attīstās bezjēdzīga dueļa traģikā, gandrīz pilnībā klāj anekdotēm biezs komentārs. Gan par duelēšanās praksi, tās standartiem un atvasinājumiem – Francijā sievietes esot duelējušās ar zobeniem un atkailinātām krūtīm. Gan par Puškina duelēšanās pieredzi – dzejnieks duelējies divdesmit deviņas reizes, pēdējai atnesot nāvi. Reiz uz dueli viņš esot ieradies piedzēries un ēdis ķiršus no sava cilindra. Samulsinātais pretinieks atteicies no dueļa ar vārdiem, ka Puškins, ieturot brokastis, vēl nav gatavs miršanai. Arī izrādes telpā uz viena no galdiņiem ir marinētu ķiršu burkas. No vienas, baltos cimdus nenovilcis, ķiršus ēd Ļenskis. Ķiršu sula tek viņam pa vaigiem, pa kaklu – līdzīgi amizantas informācijas piesātinātajiem tekstiem, kuri plūst pa telpu un kuru priekšmets patiesībā ir nāve. Traģika šajā izrādē ir klusa. Tā notiek cilvēkos un ārēji ir teju nepamanāma. Tikai stāsta noslēdzošajā daļā, Oņeginam pēc trim klejojuma gadiem satiekot Pēterburgā reiz atraidīto Tatjanu, neprātīgi iemīloties viņā un tiekot atraidītam, telpu gandrīz pilnībā ieņem dzeja. Ar lakonisku prozas iepraudumu: “Tatjana būtu varējusi kā precēta sieviete padoties Oņeginam un kļūt par viņa mīļāko. Augstākajās aristokrātiskajās aprindās tas tika pieciests, tā pat bija parasta lieta.” Bet šo iespēju nebūtībā aizslauka dzeja. Neizaugot patosā, bet noslēdzoties jautrās rindās – Tatjanas atraidīto Oņeginu atstājot konfrontācijā ar viņas vīru un autoram ar trīskāršu urā noslēdzot savu stāstu. Jutekliskums, skatiens, apģērbs Slāpējot emocionalitāti, Alvis Hermanis 19. gadsimtu augšā ceļ, ar pilnu spēku savā rekonstruktīvajā darbā izvēršot teātra juteklisko dabu. Cauri visa veida smakām un smaržām citā laikā – 18. gadsimta Francijā – savus laikabiedrus līdz nelabumam pārliecinoši ievest izdevās jau mūsdienu vācu rakstniekam Patrikam Zīskindam romānā “Parfīms”. Alvis Hermanis šajos tumšākajos slāņos, kas atver bezdibenīgu telpu iztēlei, neiestrēgst. Režisors skatītājam pagriež teātra jutekliskās dabas skaistāko pusi – caur izrādes liego, mūsdienu Eiropas teātrim galēji neraksturīgi klusināto un vieglo izrādes intonāciju, kas nevienā brīdī netiek līdz paaugstinātas balss toņiem, par kliegšanu nerunājot. Caur attēliem, kas tiek projicēti uz istabas sienām un vizuāli komentē 19. gadsimtu. Tajā laikā fotogrāfija vēl nebija izgudrota, un visi laikmeta liecinieki atnāk caur mākslas darbiem. To meistari var būt lielāki, var būt mazāki, ne tas ir svarīgi. Caur Repina, Kustodijeva, Šiškina darbu reprodukcijām ienāk ne tikai attēlos fiksēta tālaika materiālā kultūra, bet arī 19. gadsimta skatiens uz cilvēkiem, uz priekšmetiem, uz dzīves situācijām – kā duelēšanās uz dzīvību un nāvi, kā arbūza ēšana. Ienāk atmosfēriskums, ko radījis 19. gadsimts. Caur mākslinieces Evas Desekeres (Eva Dessecker) rūpīgi nostrādātajiem, līdz detaļām precīzajiem kostīmiem, kuros sieviešu tērpu skaistums mijas ar vīriešu kostimērijas vieglo komismu, ienāk autentiskums. Vīriešu tērpos trūkst elegances, bet ne kādu mākslinieces savādu uzskatu dēļ. Elegances atbūtne radusies, režisoram īpaši interesējoties par realitāti, visu, kas atrodas aiz fasādēm. Un painteresējoties arī par to, kāpēc vīrietim, kam 21. gadsimtā vajag mazāk laika nekā sievietei, lai sataisītos uz balli, 19. gadsimtā vajadzēja ņemties trīs stundas pie spoguļa. Aktieri, ienākot 19. gadsimta istabā mūsdienu apģērbos un aizsākot stāstu par citu laikmetu, sāk pārtapt par šiem cilvēkiem. Un tas notiek, lēnām pārģērbjoties. Klājot pāri savai ādai visas šīs konstrukcijas, ko izgudrojis cits gadsimts. 19. gadsimta cilvēks sākas ar citu apakšveļu un noslēdzas ar līmētiem matiem uz pieres. Alvja Hermaņa, viņa radošās komandas un Schaubühne aktieru darbā 19. gadsimts izgaismojas caur realitātes detalizētu un juteklisku rekonstrukciju. Bez cilvēka psiholoģizācijas. Mūsdienu teātrim neparastā liegā vieglumā. Kā atmiņas, kas ir skaistas. Un kuras cilvēkiem kopā ir iespējams atcerēties. | |
| Atgriezties | |
