VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Vai māksla ir "tenkas...un flirts"? Vasaīlijs Voronovs, tulkotājs Grāmata: Klēra Bišopa. Antagonisms un attiecību estētika. | |
 Klēra Bišopa. Antagonisms un attiecību estētika. Tulk. Anda Baklāne. Red. Egija Indzule. Rīga: kim?, 2011. 44 lpp. | |
| Gatčina1, 2011. gada 31. jūlijā Šajā vēstulē runāšu tikai par Tevis atsūtīto Klēras Bišopas raksta “Antagonisms un attiecību estētika” tulkojumu.2 Tu jau minēji (kā iespējamību), ka man patiks viņas kritiskā attieksme pret Burjo, un dažas no rakstā izteiktajām domām tiešām sabalsojās ar to, kas man bija ienācis prātā, lasot Tevis dāvināto “Attiecību estētikas” izdevumu3. Toreiz Burjo tieksme nošķirt viņa “kūrēto” 90. gadu mākslu no 60. Un 70. gadu konceptuālisma man šķita pārspīlēta; līdzīgi Klēra Bišopa raksta, ka “šis uzsvars uz tiešu pieredzi mums ir pazīstams kopš 60. gadiem”, un turpat tālāk norāda, ka “Burjo cenšas nošķirt laikmetīgo un iepriekšējo paaudžu mākslu” (7. lpp.). Šādi netieši “dūrieni”, kam es labprāt pievienojos, atrodami daudzās Bišopas raksta vietās; ja vēlies, dažus varu norādīt: “Tiravanišas dematerializētie projekti atjaunina 60. un 70. gadu stratēģijas” (11. lpp.), “tie [Gilika dizaina objekti – V. V.] arī turpina minimālisma tēlniecības un postminimālisma instalāciju mākslas tradīcijas” (12. lpp.) utt.; savukārt tad, ja atšķirība tiek atzīta, tā dažviet raksturota drīzāk negatīvi: “Gilika darbu nosaukumi, apspēlējot ironiski nomierinošo menedžmenta žargonu, atspoguļo šo attālināšanos no 70. gadu kritikas” (13. lpp). Citātos minētie un Burjo darbā visvairāk izmantotie mākslinieku vārdi – Rirkrits Tiravaniša un Laiems Giliks – raksturo skaidri konstruēto Klēras Bišopas kritikas stratēģiju. Šiem diviem māksliniekiem viņa pretstata “antagoniskāku” attiecību paudējus (terminam Bišopas lietojumā ir pozitīva konotācija) – Tomasu Hiršhornu un Santjago Sjeru (kurus Burjo, protams, nav pagodinājis ar uzmanību). To varētu saukt par apzinātu retorisku žestu, iezīmējot skaidri izteiktu bināru opozīciju, taču svarīgs ir kas cits – Bišopa pievērš uzmanību tam, ka Burjo attiecību estētikā neskaidrs un gribēti (?) nenoteikts ir pats attiecību jēdziens. Viņa raksta: “Es vienkārši vēlos saprast, kā mēs izlemjam, ko ietver attiecību mākslas “struktūra”, un vai tā ir tik kontekstjutīga un nošķirama no darba šķietamā temata [satura – V. V.]” (19. lpp.). No tā izriet, ka apšaubāms ir Burjo uzsvars uz mākslu kā attiecību ģenerētāju neatkarīgi no tā, kādi ir indivīdi, kas tajās iesaistās, un kādas ir pašas attiecības (attiecību kvalitātes jēdzienam es vēl pievērsīšos). Var teikt, ka Burjo un viņa koncepciju visspilgtāk raksturojošo mākslinieku kritika tiek veikta divās (saistītās) frontēs. Pirmām kārtām tas ir pārmetums par to, ka netiek analizēta attiecību kvalitāte, jo “visas attiecības, kas ļauj iesaistīties “dialogā”, automātiski tiek uzskatītas par demokrātiskām un labām” (19. lpp.). Taču – kā tālāk norāda Bišopa – tās nav īsti demokrātiskas, “jo tās pārāk paļāvīgi balstās subjekta kā veseluma un kopienas kā imanentas kopības izjūtas ideālā” (22. lpp.). Demokrātiska sabiedrība, pēc Bišopas, ir tā, “kurā konfliktattiecības tiek uzturētas, nevis likvidētas” (20. lpp.). Šeit iezīmējas viens no diviem filozofiskajiem atbalsta punktiem viņas argumentācijā – postmodernisma aktualitāšu kontekstā pārstrādāts marksisms, bet arī par to nedaudz vēlāk. Frāze “subjekts kā veselums” norāda uz otro frontes līniju – atvaino šo manu klauzevicšķinu4 –, tā ir pievēršanās subjekta jēdzienam, kas ir svarīgs, domājot par skatītāja konceptualizāciju mākslas uztveres teorijā. Burjo tiek pārmests, ka attiecības viņam ir nozīmīgākas par subjektiem (19. lpp.), ka “auditorija tiek iztēlota kā kopiena” (7. lpp.) un mākslas komunikācija, kas balstīta šādas “imanentas kopības izjūtas ideālā”, var tikt ironiski aprakstīta kā “mākslas pasaules tenkas, atsauksmes par izstādēm un flirts” (23. lpp.). Šī pēdējā patiešām spožā Bišopas pasāža balstīta uz kāda kritiķa atmiņām par līdzdalību Tiravanišas pirmajā personālizstādē “Galerijā 303”. Ja atceramies “Trīs vīrus laivā”, kurus Tu izmantoji salīdzinājumam ar Černiševska teksta pašraksturojumu romānā “Ko darīt”5, tad arī es varētu “paspīdēt ar erudīciju”, sakot, ka flirtēt ar kalponi, tāpat kā ēst olas ar speķi un ķircināt suni, ir daudz labāk nekā grimt “dvēseli stindzinošā aizmirstībā”6, bet, runājot nopietni, māksla, protams, nedrīkst būt “flirts” nevienā no šeit minētajām vārda nozīmēm. (Un diez vai tāda ir pat tā māksla, uz kuru var attiecināt Burjo “attiecību estētikas” terminu.) Tomēr – kādi tad ir tās mērķi? Vai spriedums par mākslas mērķiem var ieņemt tā vietu, ko agrāk mēdza dēvēt par “estētisku vērtējumu”? Jautājuma smaguma centra pārvirzīšana uz skatītāja subjekta jēdzienu Bišopas tekstā, šķiet, sniedz apstiprinošu atbildi uz šo jautājumu. Subjekta izpratne parāda arī otro filozofisko atbalsta punktu Bišopas uzskatos – tā ir Lakāna subjekta teorija (jāsaka gan, bez tiešas atsauces – jau izmantoto marksisma teorētiķu Laklo un Mufas atstāstījumā7), kas apgalvo, ka “subjekts ir nevis sev pašam pārskatāma, racionāla un skaidra klātbūtne, bet nelabojami decentrēts un nepilnīgs” (21. lpp.). Rezumējot šo aspektu kritikas pēdējā rindkopā un atsaucoties uz “retoriski” vai “stratēģiski” (izvēlies, kuru vārdu gribi) izmantoto divu mākslinieku pāru pretstatu, Bišopa raksta: “Subjekta modelis, kas ir viņu [Hiršhorna un Sjeras – V. V.] prakses pamatā, ir nevis fiktīvais harmoniskās kopienas viengabalainais subjekts, bet daļējo identifikāciju subjekts, kas ir atvērts nepārtrauktām pārmaiņām.” Nākamajā teikumā tiek izdarīts skaidri neizteikts pieņēmums, acīmredzot balstoties rakstā minētajā psihoanalītiski uzlabotajā marksismā, ka šāds subjekta jēdziens vispilnīgāk atbilst mūsdienu sociālajai realitātei, kas savukārt ļauj apvērst iepriekšējo apgalvojumu, sakot, ka “(..) Hiršhorns un Sjera piedāvā mākslinieciskās pieredzes veidu, kas daudz labāk atbilst mūsdienu sašķeltajam un nepilnīgajam subjektam” (37. lpp.). Tātad iznāk, ka mākslinieciskās prakses pamatā ir noteikta subjekta izpratne un mākslinieciskā prakse atbilst šai subjekta izpratnei (pēc formas tas ir diezgan tuvu tautoloģiskam apgalvojumam, ka a = b un b = a); pieņēmums ir, ka šī subjekta izpratne adekvāti apraksta sociālo realitāti. Tagad nedaudz par šiem filozofiskajiem pieņēmumiem – Klēras Bišopas un manas izejpozīcijas (domāju, ka līdzīgi arī Tavas, tāpēc tālāk lietošu pirmās personas daudzskaitļa vietniekvārdu) ir atšķirīgas vismaz divos galvenajos punktos. Vispirms, mēs abi nedzīvojam vecajā Eiropā un marksisma slimību – lai arī ne tā jaunākajās modificētajās formās – esam izslimojoši jau bērnībā (zinot, ka Tev patīk izmantot slimības jēdzienu attiecībā uz valodu, atļauj pajokot: obligātā ideoloģijas šļirce izrādījās vien pote, kas radīja imunitāti). Savukārt, runājot par Lakāna psihoanalīzes dažādu “nolējumu” popularitāti mākslas kritikas lauciņā, mani pārsteidz, cik viegli tiek pieņemti dažādie no tās izrietošie, piemēram, subjekta raksturojumi, nedomājot, kā un vai tie attiecas uz pašu rakstītāju (šajā gadījumā – mākslas kritiķi vai marksisma teorētiķi). Man šķiet smieklīgi tos attiecināt uz sevi – lai arī spēju to iedomāties –, un rezultāts šķiet tikpat nejēdzīgs kā Nabokova piezīme par to, ko kāds psihoanalītiķis varētu pateikt par viņa bērnības rituālu, kad vakarā aizvērtām acīm kopā ar māti viņš dodas augšup pa kāpnēm uz guļamistabu, viņai ik brīdi atkārtojot angļu vārdu step, step...8 Nobeigumā, rezumējot un atbildot uz Tavā vēstulē minēto jautājumu, kāpēc šis tulkojums – tā teikt, no sub specie aeternitatis viedokļa – būtu nepieciešams latviešu kultūras telpā, varu teikt, ka raksts ir ne tikai polemika par un ap Burjo attiecību estētiku (un vēl viens pieejams avots mākslas zinātnes studentiem, kas raksta par šo tematu), bet arī uzrāda vairākas svarīgas iezīmes tam, kā tiek domāts (rakstīts) par mākslu. Šīs iezīmes būtu pārdomu (un labākajā gadījumā, uz ko latviešu valodas telpā var cerēt, arī diskusiju) vērtas. Vispirms jau tas ir jautājums par teorijām, kurās tiek balstīti spriedumi par mākslu. Piekrītot Tev, ka laikmetīgajā mākslā svarīgākais ir saprašanas jēdziens, no kura var atvasināt nozīmes, skatītāja (subjekta un kopienas – ja vēlies) u. c. jēdzienus, es teiktu, ka valodas teorijas ir nepieciešams priekšnosacījums nopietnai refleksijai par mākslu. Taču, kā redzēji no Klēras Bišopas teksta analīzes, ir arī citi varianti. Šajā gadījumā neatliek nekas cits kā vēlreiz diskutēt par transformēto marksisma un citu saistīto teoriju (semiotikas, psihoanalīzes, feminisma utt.) relevanci, to jēdzienu precizitāti un izmantošanas iespējām, nezaudējot domas un izteiksmes skaidrību. Otrs jautājums saistīts ar “vēsturiskā avangarda” (galvenokārt jau 60. un 70. gadu aktuālo virzienu, bet neaizmirstot arī gadsimta sākumu, līdz ar to varētu teikt – neaizmirstot avangarda domāšanas nepārtrauktības) lomu mūsdienu mākslas procesu izpratnē. Šeit, kā jau rakstīju, Klēras Bišopas pozīcija man šķiet argumentētāka par to, ko piedāvā Burjo. Taču Bišopas raksts sniedz vēl kaut ko – tas iemieso veidu, kā nevis vienkārši interpretēt mākslas darbus, bet izmantot šīs interpretācijas (lielā mērā tās saistot ar mākslinieka personību, līdz ar to mākslinieka vārdam kalpojot par tādu kā tendences nosaukumu) savu apgalvojumu ilustrācijai, tātad izmantot tās tikai kā līdzekli teorētiskās domas eksplikācijai. Protams, Latvijas situācijā arī tas būtu kaut kas – teorētiskās domas attīstības dēļ taču varētu upurēt pāris mākslinieku! Un pēdējais – runājot par Burjo, Bišopa aizskar jautājumu par estētisko spriedumu un ar to saistīto mākslas darba vērtējumu. Pēc Burjo, mākslas darbu kritēriji “ir ne tikai estētiski, bet politiski un pat ētiski” (18. lpp.), un nākamajā lapaspusē: “Burjo vēlas pielīdzināt estētisko spriedumu etnopolitiskam spriedumam par mākslas darba ģenerētajām attiecībām.” Pašas Bišopas nostāja nav skaidri izteikta (“tas nav jautājums, ko mēs šeit varētu pilnvērtīgi izskatīt” – 35. lpp.), lai arī viņa atzīst plašākas tendences mākslas kritikā: “Šodien politiski, morāli un ētiski vērtējumi sākuši ieņemt estētiska vērtējuma vietu tādos veidolos, kas pirms četrdesmit gadiem nebija iedomājami” (34. lpp.). Šis jautājums ir viens no interesantākajiem neatkarīgi no konkrētās diskusijas par attiecību estētiku. Tas saistīts arī ar to, vai, vērtējot mākslas darbu, jāņem vērā tā kvalitāte. Šķiet acīmredzami, ka tā ir jāņem vērā, jo absurdi būtu uzskatīt, ka visa māksla ir vienādi laba (vai slikta). Tomēr tas ir jautājums par vērtēšanas kritērijiem, proti, vai tie ir tikai mākslinieciski (vai: tikai estētiski, imanenti mākslai, – un šeit, kā pareizi zemsvītras piezīmē 32. lpp. norāda Bišopa, pamatā ir Klementa Grīnberga un Maikla Frīda aizstāvētā “kvalitātes ideja”) vai arī mākslai ārēji. Bišopa, kā var saprast, Burjo “etnopolitisko spriedumu” cenšas papildināt ar “attiecību estētikas attiecību kvalitātes” jēdzienu, nošķirot to no formālisma mākslas kritikas postulētās kvalitātes. Tomēr reizē (runājot par Hiršhorna mākslu 31.– 34. lpp.) viņa norāda uz zināmu atgriešanos pie mākslas darba autonomijas idejas, kuras noliegums – Tu man piekritīsi – bija viens no vēsturiskā avangarda (konceptuālisma) pamatprincipiem. Bišopa, protams, atrunā, ka viņas interpretācija par Hiršhorna un Sjeras darbiem nav jāsaprot kā atgriešanās pie “kādas Klementa Grīnberga postulētās augstā modernisma autonomijas”, viņas variants tiek nenoteikti raksturots kā atgriešanās “pie sarežģītākas sociālā un estētiskā pārklāšanās struktūras” (35.–36. lpp.). Šī nenoteiktība, manuprāt, svarīgākajā un interesantākajā jautājumā ļauj vēlreiz rezumēt Klēras Bišopas raksta vērtējumu: ne tik daudz konkrēto spriedumu, cik iezīmēto potenciālo diskusiju tematu dēļ šīs īsais teksts ir (arī Tavu) pārdomu vērts. P. S. Nerunāšu par kļūdām “kim?” izdevuma grafiskajā teksta salikumā un dažiem diskutējamiem personvārdu un terminu atveidojumiem – latviešu valodā (līdzīgi kā krievu valodā, lai arī iemesli daļēji ir citi) tas ir neatrisināts (-āms?) jautājums. 1 Apdzīvota vieta aptuveni pusstundas brauciena attālumā no Pēterburgas. Šeit un turpmāk – redakcijas piezīmes. 2 Raksts oriģinālā publicēts žurnāla October 2004. gada rudens numurā. Andas Baklānes tulkojums no angļu valodas – “kim?”, 2011. Vēstule adresēta Jānim Taurenam, kas Vasīlijam Voronovam nosūtīja “kim?” izdoto tulkojumu. 3 Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 4 Šī frāze Vasīlija vēstulē bija krievu valodā: прости эту мою клаузевицщину. Karls fon Klauzevics (Carl Philipp Gottlieb von Clausewitz, 1780–1831) – prūšu ģenerālis un militārais teorētiķis, pazīstams ar savu nepabeigto darbu “Par karu”, kurā izmantojis dialektisku argumentāciju (lai arī Hēgeļa un Klauzevica dzīves laiks sakrīt – abi miruši vienā gadā –, tieša Hēgeļa dialektikas ietekme uz Klauzevicu ir diskutējams jautājums). 5 Jāņa Taurena lekcija “Pa noslēpumainā dzīvnieka pēdām” notika “kim?” 2011. gada 21. jūlijā. 6 Citēsim fragmentu, uz ko atsaucas Vasīlijs Voronovs: “Viņš varētu būt jau piecēlies, ēst olas ar speķi, ķircināt suni vai flirtēt ar kalponi, nevis vāļāties te, grimstot dvēseli stindzinošā aizmirstībā.” (Džeroms K. Džeroms. Trīs vīri laivā. No angļu val. tulk. Vizma Belševica. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1963, 52. lpp.) 7 Ernesto Laklo un Santala Mufa, uz “kuru kreiso politisko teoriju”, kas “pārskatīta no poststrukturālisma skatu punkta”, atsaucas Klēra Bišopa un arī viņas rakstā minētā Rozalīna Doiče. 8 Šo atmiņu fragmentu Vladimirs Nabokovs savā autobiogrāfijā pabeidz patiešām visai skarbi: “Bail pat padomāt, kā drūms kretīns freidists “iztulkotu” šīs smalkās bērna iedvesmas.” (Набоков, Владимир. Другие берега. Москва: Книжная палата, 1989, С. 52.) uzturētas, nevis likvidētas” (20. lpp.). Šeit iezīmējas viens no diviem filozofiskajiem atbalsta punktiem viņas argumentācijā – postmodernisma aktualitāšu kontekstā pārstrādāts marksisms, bet arī par to nedaudz vēlāk. Frāze “subjekts kā veselums” norāda uz otro frontes līniju – atvaino šo manu klauzevicšķinu4 –, tā ir pievēršanās subjekta jēdzienam, kas ir svarīgs, domājot par skatītāja konceptualizāciju mākslas uztveres teorijā. Burjo tiek pārmests, ka attiecības viņam ir nozīmīgākas par subjektiem (19. lpp.), ka “auditorija tiek iztēlota kā kopiena” (7. lpp.) un mākslas komunikācija, kas balstīta šādas “imanentas kopības izjūtas ideālā”, var tikt ironiski aprakstīta kā “mākslas pasaules tenkas, atsauksmes par izstādēm un flirts” (23. lpp.). Šī pēdējā patiešām spožā Bišopas pasāža balstīta uz kāda kritiķa atmiņām par līdzdalību Tiravanišas pirmajā personālizstādē “Galerijā 303”. Ja atceramies “Trīs vīrus laivā”, kurus Tu izmantoji salīdzinājumam ar Černiševska teksta pašraksturojumu romānā “Ko darīt”5, tad arī es varētu “paspīdēt ar erudīciju”, sakot, ka flirtēt ar kalponi, tāpat kā ēst olas ar speķi un ķircināt suni, ir daudz labāk nekā grimt “dvēseli stindzinošā aizmirstībā”6, bet, runājot nopietni, māksla, protams, nedrīkst būt “flirts” nevienā no šeit minētajām vārda nozīmēm. (Un diez vai tāda ir pat tā māksla, uz kuru var attiecināt Burjo “attiecību estētikas” terminu.) Tomēr – kādi tad ir tās mērķi? Vai spriedums par mākslas mērķiem var ieņemt tā vietu, ko agrāk mēdza dēvēt par “estētisku vērtējumu”? Jautājuma smaguma centra pārvirzīšana uz skatītāja subjekta jēdzienu Bišopas tekstā, šķiet, sniedz apstiprinošu atbildi uz šo jautājumu. Subjekta izpratne parāda arī otro filozofisko atbalsta punktu Bišopas uzskatos – tā ir Lakāna subjekta teorija (jāsaka gan, bez tiešas atsauces – jau izmantoto marksisma teorētiķu Laklo un Mufas atstāstījumā7), kas apgalvo, ka “subjekts ir nevis sev pašam pārskatāma, racionāla un skaidra klātbūtne, bet nelabojami decentrēts un nepilnīgs” (21. lpp.). Rezumējot šo aspektu kritikas pēdējā rindkopā un atsaucoties uz “retoriski” vai “stratēģiski” (izvēlies, kuru vārdu gribi) izmantoto divu mākslinieku pāru pretstatu, Bišopa raksta: “Subjekta modelis, kas ir viņu [Hiršhorna un Sjeras – V. V.] prakses pamatā, ir nevis fiktīvais harmoniskās kopienas viengabalainais subjekts, bet daļējo identifikāciju subjekts, kas ir atvērts nepārtrauktām pārmaiņām.” Nākamajā teikumā tiek izdarīts skaidri neizteikts pieņēmums, acīmredzot balstoties rakstā minētajā psihoanalītiski uzlabotajā marksismā, ka šāds subjekta jēdziens vispilnīgāk atbilst mūsdienu sociālajai realitātei, kas savukārt ļauj apvērst iepriekšējo apgalvojumu, sakot, ka “(..) Hiršhorns un Sjera piedāvā mākslinieciskās pieredzes veidu, kas daudz labāk atbilst mūsdienu sašķeltajam un nepilnīgajam subjektam” (37. lpp.). Tātad iznāk, ka mākslinieciskās prakses pamatā ir noteikta subjekta izpratne un mākslinieciskā prakse atbilst šai subjekta izpratnei (pēc formas tas ir diezgan tuvu tautoloģiskam apgalvojumam, ka a = b un b = a); pieņēmums ir, ka šī subjekta izpratne adekvāti apraksta sociālo realitāti. Tagad nedaudz par šiem filozofiskajiem pieņēmumiem – Klēras Bišopas un manas izejpozīcijas (domāju, ka līdzīgi arī Tavas, tāpēc tālāk lietošu pirmās personas daudzskaitļa vietniekvārdu) ir atšķirīgas vismaz divos galvenajos punktos. Vispirms, mēs abi nedzīvojam vecajā Eiropā un marksisma slimību – lai arī ne tā jaunākajās modificētajās formās – esam izslimojoši jau bērnībā (zinot, ka Tev patīk izmantot slimības jēdzienu attiecībā uz valodu, atļauj pajokot: obligātā ideoloģijas šļirce izrādījās vien pote, kas radīja imunitāti). Savukārt, runājot par Lakāna psihoanalīzes dažādu “nolējumu” popularitāti mākslas kritikas lauciņā, mani pārsteidz, cik viegli tiek pieņemti dažādie no tās izrietošie, piemēram, subjekta raksturojumi, nedomājot, kā un vai tie attiecas uz pašu rakstītāju (šajā gadījumā – mākslas kritiķi vai marksisma teorētiķi). Man šķiet smieklīgi tos attiecināt uz sevi – lai arī spēju to iedomāties –, un rezultāts šķiet tikpat nejēdzīgs kā Nabokova piezīme par to, ko kāds psihoanalītiķis varētu pateikt par viņa bērnības rituālu, kad vakarā aizvērtām acīm kopā ar māti viņš dodas augšup pa kāpnēm uz guļamistabu, viņai ik brīdi atkārtojot angļu vārdu step, step...8 Nobeigumā, rezumējot un atbildot uz Tavā vēstulē minēto jautājumu, kāpēc šis tulkojums – tā teikt, no sub specie aeternitatis viedokļa – būtu nepieciešams latviešu kultūras telpā, varu teikt, ka raksts ir ne tikai polemika par un ap Burjo attiecību estētiku (un vēl viens pieejams avots mākslas zinātnes studentiem, kas raksta par šo tematu), bet arī uzrāda vairākas svarīgas iezīmes tam, kā tiek domāts (rakstīts) par mākslu. Šīs iezīmes būtu pārdomu (un labākajā gadījumā, uz ko latviešu valodas telpā var cerēt, arī diskusiju) vērtas. Vispirms jau tas ir jautājums par teorijām, kurās tiek balstīti spriedumi par mākslu. Piekrītot Tev, ka laikmetīgajā mākslā svarīgākais ir saprašanas jēdziens, no kura var atvasināt nozīmes, skatītāja (subjekta un kopienas – ja vēlies) u. c. jēdzienus, es teiktu, ka valodas teorijas ir nepieciešams priekšnosacījums nopietnai refleksijai par mākslu. Taču, kā redzēji no Klēras Bišopas teksta analīzes, ir arī citi varianti. Šajā gadījumā neatliek nekas cits kā vēlreiz diskutēt par transformēto marksisma un citu saistīto teoriju (semiotikas, psihoanalīzes, feminisma utt.) relevanci, to jēdzienu precizitāti un izmantošanas iespējām, nezaudējot domas un izteiksmes skaidrību. Otrs jautājums saistīts ar “vēsturiskā avangarda” (galvenokārt jau 60. un 70. gadu aktuālo virzienu, bet neaizmirstot arī gadsimta sākumu, līdz ar to varētu teikt – neaizmirstot avangarda domāšanas nepārtrauktības) lomu mūsdienu mākslas procesu izpratnē. Šeit, kā jau rakstīju, Klēras Bišopas pozīcija man šķiet argumentētāka par to, ko piedāvā Burjo. Taču Bišopas raksts sniedz vēl kaut ko – tas iemieso veidu, kā nevis vienkārši interpretēt mākslas darbus, bet izmantot šīs interpretācijas (lielā mērā tās saistot ar mākslinieka personību, līdz ar to mākslinieka vārdam kalpojot par tādu kā tendences nosaukumu) savu apgalvojumu ilustrācijai, tātad izmantot tās tikai kā līdzekli teorētiskās domas eksplikācijai. Protams, Latvijas situācijā arī tas būtu kaut kas – teorētiskās domas attīstības dēļ taču varētu upurēt pāris mākslinieku! Un pēdējais – runājot par Burjo, Bišopa aizskar jautājumu par estētisko spriedumu un ar to saistīto mākslas darba vērtējumu. Pēc Burjo, mākslas darbu kritēriji “ir ne tikai estētiski, bet politiski un pat ētiski” (18. lpp.), un nākamajā lapaspusē: “Burjo vēlas pielīdzināt estētisko spriedumu etnopolitiskam spriedumam par mākslas darba ģenerētajām attiecībām.” Pašas Bišopas nostāja nav skaidri izteikta (“tas nav jautājums, ko mēs šeit varētu pilnvērtīgi izskatīt” – 35. lpp.), lai arī viņa atzīst plašākas tendences mākslas kritikā: “Šodien politiski, morāli un ētiski vērtējumi sākuši ieņemt estētiska vērtējuma vietu tādos veidolos, kas pirms četrdesmit gadiem nebija iedomājami” (34. lpp.). Šis jautājums ir viens no interesantākajiem neatkarīgi no konkrētās diskusijas par attiecību estētiku. Tas saistīts arī ar to, vai, vērtējot mākslas darbu, jāņem vērā tā kvalitāte. Šķiet acīmredzami, ka tā ir jāņem vērā, jo absurdi būtu uzskatīt, ka visa māksla ir vienādi laba (vai slikta). Tomēr tas ir jautājums par vērtēšanas kritērijiem, proti, vai tie ir tikai mākslinieciski (vai: tikai estētiski, imanenti mākslai, – un šeit, kā pareizi zemsvītras piezīmē 32. lpp. norāda Bišopa, pamatā ir Klementa Grīnberga un Maikla Frīda aizstāvētā “kvalitātes ideja”) vai arī mākslai ārēji. Bišopa, kā var saprast, Burjo “etnopolitisko spriedumu” cenšas papildināt ar “attiecību estētikas attiecību kvalitātes” jēdzienu, nošķirot to no formālisma mākslas kritikas postulētās kvalitātes. Tomēr reizē (runājot par Hiršhorna mākslu 31.– 34. lpp.) viņa norāda uz zināmu atgriešanos pie mākslas darba autonomijas idejas, kuras noliegums – Tu man piekritīsi – bija viens no vēsturiskā avangarda (konceptuālisma) pamatprincipiem. Bišopa, protams, atrunā, ka viņas interpretācija par Hiršhorna un Sjeras darbiem nav jāsaprot kā atgriešanās pie “kādas Klementa Grīnberga postulētās augstā modernisma autonomijas”, viņas variants tiek nenoteikti raksturots kā atgriešanās “pie sarežģītākas sociālā un estētiskā pārklāšanās struktūras” (35.–36. lpp.). Šī nenoteiktība, manuprāt, svarīgākajā un interesantākajā jautājumā ļauj vēlreiz rezumēt Klēras Bišopas raksta vērtējumu: ne tik daudz konkrēto spriedumu, cik iezīmēto potenciālo diskusiju tematu dēļ šīs īsais teksts ir (arī Tavu) pārdomu vērts. P. S. Nerunāšu par kļūdām “kim?” izdevuma grafiskajā teksta salikumā un dažiem diskutējamiem personvārdu un terminu atveidojumiem – latviešu valodā (līdzīgi kā krievu valodā, lai arī iemesli daļēji ir citi) tas ir neatrisināts (-āms?) jautājums. 1 Apdzīvota vieta aptuveni pusstundas brauciena attālumā no Pēterburgas. Šeit un turpmāk – redakcijas piezīmes. 2 Raksts oriģinālā publicēts žurnāla October 2004. gada rudens numurā. Andas Baklānes tulkojums no angļu valodas – “kim?”, 2011. Vēstule adresēta Jānim Taurenam, kas Vasīlijam Voronovam nosūtīja “kim?” izdoto tulkojumu. 3 Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 4 Šī frāze Vasīlija vēstulē bija krievu valodā: прости эту мою клаузевицщину. Karls fon Klauzevics (Carl Philipp Gottlieb von Clausewitz, 1780–1831) – prūšu ģenerālis un militārais teorētiķis, pazīstams ar savu nepabeigto darbu “Par karu”, kurā izmantojis dialektisku argumentāciju (lai arī Hēgeļa un Klauzevica dzīves laiks sakrīt – abi miruši vienā gadā –, tieša Hēgeļa dialektikas ietekme uz Klauzevicu ir diskutējams jautājums). 5 Jāņa Taurena lekcija “Pa noslēpumainā dzīvnieka pēdām” notika “kim?” 2011. gada 21. jūlijā. 6 Citēsim fragmentu, uz ko atsaucas Vasīlijs Voronovs: “Viņš varētu būt jau piecēlies, ēst olas ar speķi, ķircināt suni vai flirtēt ar kalponi, nevis vāļāties te, grimstot dvēseli stindzinošā aizmirstībā.” (Džeroms K. Džeroms. Trīs vīri laivā. No angļu val. tulk. Vizma Belševica. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1963, 52. lpp.) 7 Ernesto Laklo un Santala Mufa, uz “kuru kreiso politisko teoriju”, kas “pārskatīta no poststrukturālisma skatu punkta”, atsaucas Klēra Bišopa un arī viņas rakstā minētā Rozalīna Doiče. 8 Šo atmiņu fragmentu Vladimirs Nabokovs savā autobiogrāfijā pabeidz patiešām visai skarbi: “Bail pat padomāt, kā drūms kretīns freidists “iztulkotu” šīs smalkās bērna iedvesmas.” (Набоков, Владимир. Другие берега. Москва: Книжная палата, 1989, С. 52.) | |
| Atgriezties | |
