VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Darītava un domātava Laine Kristberga, kino un mākslas vēsturniece Saruna ar mākslinieci Lauru Prikuli | |
| Laura Prikule ir starpdisciplināra māksliniece, kuras jaunradē savijas glezniecība, fotogrāfija, videomāksla, instalācija un performance, turklāt viens medijs neizslēdz otru. 2009. gadā Laura kopā ar mākslinieci Evu Vēveri uzsāka “Poētiskā robotisma” projektu, kas patlaban sastāv no sešām epizodēm un ģeogrāfiski aptver visu Baltijas reģionu. “Poētiskā robotisma” mērķis ir veikt vizuālu izpēti, meklējot kopsaucēju starp poētisko un robotisko, sistēmu un brīvību, ideālo un faktisko. Izvēlētais medijs galveno “Poētiskā robotisma” principu atklāšanai – heksaedrs jeb kubs. Ģeometriskā laika un telpas izjūta atspoguļojas arī citos Lauras darbos. Laine Kristberga: Tu esi ieguvusi maģistra grādu Sanfrancisko Mākslas institūtā. Vai Kalifornijas pieredzi zināmā mērā var uzskatīt par pagrieziena punktu tavā mākslinieciskajā izpausmē? Vai tā ietekmē no glezniecības vairāk pievērsies arī citu mediju izmantošanai un robežu plūdināšanai? Laura Prikule: Tās bija ļoti dziļas pārmaiņas visā procesā. Tomēr visvairāk tieši domāšanā. Zināmi valodas paplašināšanas mēģinājumi bija vēl pirms tam. Daži objekti Pedvālē, foto mācības pie Andreja Granta. Tomēr konceptuālāka pieeja darbam attīstījās tieši beidzamajos studiju semestros Sanfrancisko. L.K.: Zinot Andreja Granta attieksmi pret sižetu – mēģināt nofotografēt neko konkrētu –, kas ir tas, kas tevi uzrunāja fotogrāfijā? L.P.: Iespēja savienot pastaigas pa ārējo telpu ar tādu kā iekšējo, subjektīvās telpas uztveres analīzi. Bet nedomāju, ka tobrīd es to tā formulēju. Sākumā tas bija vairāk neapzināts un spontāns process, tomēr ļoti nepieciešams. L.K.: Tev ir vairāki fotodarbi – piemēram, darbs “Ņujorkas ielas” (2010), kurā redzama ceļa apzīmējumu un kanalizācijas aku vāku ģeometriskā poēzija, vai fotoinstalācija “Uz ceļa” (2010), kas attēlo kultūrslāņa uzkrāšanos, vai gluži vienkārši fotogrāfijas kā ceļojumu skices un dienasgrāmatas veida piezīmes, piemēram, trauslais un vientuļais zēna – rozā cukurvates pārdevēja – siluets uz iespaidīgo Bengālijas līča viļņu fona. Vai fotogrāfijā tev ir svarīgs vizuālais simbolisms vai manipulācija un inscenējums? L.P.: Man pats būtiskākais ir izkadrēt no realitātes ideju, kas man tobrīd šķiet būtiska. Trāpīt precīzi un nepaņemt no redzamā vairāk, nekā minimāli nepieciešams, lai saglabātu vēstījumu. L.K.: Bez fotogrāfijas tavos darbos pavīd arī video. Kāda ir atšķirība starp kustīgo un nekustīgo attēlu vēstījuma nodošanā? L.P.: Laika elements ir izšķirošais. Laika tēma man vienmēr ir bijusi interesants izpētes objekts arī refleksīvā izpratnē. Piemēram, performancē, kas notika piektās “Poētiskā robotisma” epizodes laikā, es sajutu, ka ir vēl kāds cits laika ritms, kurā varu iekļauties. Pieaugot performances tempam, pazuda reāllaika izjūta. Nekustīgā attēlā darbojas citi laika noteikumi. | |
| |
| L.K.: Man prātā nāk nesen lasītā intervija ar starpdisciplināro mākslinieci Tagniju Dafu (Tagny Duff), kuras darbos radošums mijas kaut kur starp performances mākslu, molekulāro bioloģiju un zinātnes vēsturi. Dafa atzīst, ka, strādājot biomākslas nozarē, viņa nonākusi līdz atziņai, ka eksistē citas laika joslas, kuras neatbilst cilvēka laika izpratnei, jo ikreiz pastāv potenciāls, ka biomateriāls dzīvos ilgāk par pašu mākslinieku. L.P.: Mākslas praksē vispār diezgan spilgti izpaužas nelineārā laika ietekme. Ir periodi, kad lasi un raksti, ir periodi, kad idejas materializējas. Tas viss atkārtojas, tikai katrreiz citādi. Kā ieelpa un izelpa. Man personīgi ir nepieciešama gan darītava, gan domātava (smejas). Šī VEF studija ir darītava – te iespējams strādāt ar lieliem apjomiem, izmantot kravas liftu un nav jāuztraucas par kaimiņiem un sacelto troksni. Tomēr reizēm šķiet, ka dziļākai domāšanai nepieciešama pavisam tukša telpa – tas varētu būt arī tīrs, balts kubs, kurā koncentrēties uz kādu vienu ideju. L.K.: Vai tas varētu būt baltais kubs, par kuru tu runā savā stāstā “Reāli ideāli”? L.P.: Stāstā baltais kubs bija vairāk tāds perfekcionistu un ideālistu slazds. Tur vispār bija diezgan liels ironijas procents. Tomēr nenoliegšu, ka pastāv zināms vilinājums kādreiz jūras krastā tādu uzbūvēt. L.K. Stāstā figurē arī melnais kubs, kurā var sastapt “visu, sākot ar stresu, paranoju un tālām bērnības atmiņām un beidzot ar gandrīz reāliem monstriem un iedomu dēmoniem”. Tomēr stāstā ir uzsvērts, ka melnais kubs nekādā gadījumā nav ideju cietums, kapsēta vai memoriāls, drīzāk tas tiek izmantots kā laboratorija. Vai šī ideja neatspoguļojās arī trešajā “Poētiskā robotisma” instalācijā “Laika skaitītājs”, kas tika izveidota 2010. gada septembrī Survival Kit 2 ietvaros VEF? L.P.: Darbs sastāvēja no diviem lieliem kubiem – baltā un melnā. 288 mazāki kubi un tāda paša skaita puķpodi tika novietoti kubu iekšpusē. Vienā no kubiem bija kārtība, otrā (baltajā) – pilnīgs haoss. Stāsts gan radās jau pēc tam, apvēršot kājām gaisā izstādē “Es mirstu (es dzīvoju)” iepriekš piedāvāto skaitītāja shēmu, ko veidojām kopīgi ar Evu Vēveri. L.K.: Par laika jēdzienu domājot, arī pēdējā “Poētiskā robotisma” epizodē “Akvatopija” laiks tiek apskatīts dažādos līmeņos. Skatot instalāciju uz vietas, skatītājs atrodas konkrētajā brīdī un konkrētajā vietā. Savukārt videoprojekcijai ir pašai savs, no faktiskā laika neatkarīgs noilgums, turklāt tajā redzamas civilizācijas atstātās pēdas bijušajā rotaļlietu rūpnīcā Tallinā… L.P.: Un pie pretējās sienas redzami artefakti no bijušās rūpnīcas VEF, kas ir vēl cits laika slānis. Šajā darbā skatītāja pieredze mainās atkarībā no atrašanās vietas, un darbā kopumā ir paredzētas nekontrolējamas pārmaiņas (smejas). Ir būtiski, ka no daudzajiem heksaedriem sastāvošā ūdens plūsma nekad nav viena un tā pati. Faktiski līdzās laika tēmai tiek apskatīta arī brīvības tēma – kā lietas mainās un saplūst un ka visas robežas ir iluzoras. Pārfrāzējot: vienā heksaedru upē otrreiz neiekāpsi, un katrs kubu vilnis plūst citādāk. Arī skatītājam tiek piedāvāta brīvība no mazām daļiņām būvēt konkrētas sistēmas, taču pastāv arī izvēle nebūvēt vai izjaukt jau esošās. Milzīgā kubu masa (aptuveni 18 000 vienību) sniedz iespēju no atsevišķiem elementiem konstruēt arī kaut ko iepriekš neplānotu. L.K.: Vai tiek fiksēts, kā šī kubu jūra katru dienu mainās? L.P.: Katru dienu ne, bet epizodiski jā. Pēdējo reizi, kad biju “kim?”, tur bija 20 cilvēku grupa un visi vienlaicīgi kaut ko būvēja. Tā ka skatītājam tā atkal ir citāda pieredze, nekā, piemēram, ja viņš telpā atrastos viens. Šajā darbā viss radikāli transformējas, un līdz ar skatītāju interaktīvo piesaisti katrreiz rodas jaunas ģeometriskas struktūras. L.K.: Varbūt katru atsevišķo kubu pretnostatījumā kubu jūrai var skatīt arī caur fragmenta un veseluma prizmu? L.P.: Jā, pilnīgi noteikti. To var uzlūkot arī, piemēram, indivīda un valsts kontekstā, uzdodot jautājumu, vai indivīds var identificēties ar valsti. L.K.: Un kā ir tev pašai? Vai ir sajūta par piederību pie Latvijas, vai tomēr pēc Sanfrancisko pieredzes vairāk identificējies ar Ameriku? L.P.: Man liekas, ir vēl pavisam citādāk. Neraugoties uz zināmu patriotismu, valsts man vienmēr likusies pārāk abstrakts jēdziens, lai ar to varētu identificēties. Ir konkrētas lietas, kas ļoti labi saprotamas šeit, piemēram, Latvijas ziema un biezā sniega kārta, kura izdzēš visas formas, ir tipisks lokālfenomens. Tajos gados, kad man nav iespējas to tieši pieredzēt, es pēc tā (un visa ar to saistītā laika palēninājuma) pat ilgojos. Tomēr reizēm Latvija var būt patiess izaicinājums. Tad noder ASV gūtā pieredze, kā padarīt lietas iespējamas vai nesaskatīt šķēršļus tur, kur to nemaz nav. Man ir svarīgi apzināties un piefiksēt, kādas sajūtas ir dažādās vietās, un nepieķerties tikai vienam veidam, kā uztvert lietas. Taču ir virkne situāciju, kurās es biežāk piemēroju tādu kā Kalifornijas skatpunktu. Vai mērauklu. Jo īpaši, ja tas ir saistīts ar mākslu. L.K.: Varbūt ir kāda trešā telpa, kurā tu eksistē un kurā nav iespējams konkretizēt piederību pie noteiktas nacionalitātes? L.P.: Ja pieņemam, ka ir vertikālā telpas izjūta un horizontālā, tad ir arī lietas, kas notiek tieši uz vertikālās ass, bet horizontālais jeb ģeogrāfiskā novietojuma faktors savukārt ir tikai papildinošs. Dažādās pasaules malās var sajust, kas ir kopīgais atšķirīgajā. Kā uzskatāmu piemēru varu minēt Himalajus un Ņujorku. Tās ir pavisam atšķirīgas lokācijas, tomēr tajā pašā laikā abās ir spēcīgs enerģētiskais lādiņš, kas burtiski gāžas virsū. L.K.: Un kā ir ar piederību pie konkrētas dzimtes – vai tas, ka esi sieviete māksliniece, kaut ko maina tavā vēstījumā? L.P.: Droši vien ir domāšanas atšķirības. Sievietes domā citādāk nekā vīrieši. Tāpat kā cilvēku ietekmē tas, kur viņš ir dzimis, audzis, kādus cilvēkus saticis, arī piederība pie konkrētas dzimtes savā ziņā ietekmē. L.K.: Tēmas, ko tu apskati, ir universālas un nav vienas vai otras dzimtes kontekstā pielāgojamas. L.P.: Jā, man liekas, tas ir plauktiņš, kurā ir bīstami sevi ievietot. Tas, kā skatītājs skatās un kādu prizmu izmanto, lai attiecīgajā brīdī analizētu mākslas darbu, ir no skatītāja paša atkarīgs. L.K.: Franču filosofs Mišels de Serto (Michel de Certeau) ir pamanījis interesantu likumsakarību, proti, ka Atēnās masu transportlīdzekļi tiek dēvēti par metaphorai. Lai aizbrauktu uz darbu vai nokļūtu mājās, jāizmanto “metafora” – autobuss vai vilciens. Arī tev patīk pētīt trajektorijas, pārvietošanos no viena punkta uz nākamo un savstarpējās sistēmas, ko šādas trajektorijas veido; tas vērojams darbos “Notikumi” (2009) un “Kartēšana 2” (2009). L.P.: Iespējams, man vienkārši patīk pārvietoties un gadās to piefiksēt. L.K.: Arī darbā “Tīmeklis” (2009) parādās kartēšanas ideja. Šis darbs rezonē ar Kalifornijas digitālā mākslinieka Ārona Koblina (Aaron Koblin) darbu “Lidojumu ģeometrija” (Flight patterns, 2008), kur Koblins vizualizē ASV aviācijas datus, rezultātā radot interesantas animācijas. Koblins saka, ka, “skatoties uz kaut ko pavisam ierastu no cita skatpunkta, mēs to varam padarīt par neparastu”. Vai arī tu mēģini konstruēt citādu skatījumu uz pazīstamu realitāti? L.P.: Šis darbs ar nolūku nav radīts digitāls. Līnijas uz melnā audekla ir vilktas ar krītu, akcentējot krīta kā materiāla vieliskumu. Viena no vizuālās domas līnijām, kas mani interesē, – ar analogām metodēm komentēt digitālās pasaules parādības. Arī “Poētiskā robotisma” epizodēs šis princips parādās. L.K.: Un kā tu vizualizē savas idejas? L.P.: Kad biju Cité rezidencē Parīzē pirms diviem gadiem, bija sajūta, ka katru dienu pēc iespējas vienkāršiem līdzekļiem jāpiefiksē idejas par konkrētu tēmu loku. Tā radās veselas ideju skiču sērijas. Vēlāk, retrospektīvi skatoties uz šiem ideju zīmējumiem un jau lielākiem darbiem telpā, ir interesanti novērot, kā mainās mērogs, ideja pievelk nepieciešamo mediju, domu fragmenti summējas savstarpēji saistītās vizuālās struktūrās. Ideju vizualizēšana gan pamatā ir tieši koncentrēšanās jautājums. Ja izdodas saglabāt uzmanību pietiekami ilgi, “nemainot tematu”, tad ideja ātrāk vai vēlāk noskaidrojas. Tomēr šajā nolūkā izmantoju visdažādākās tehnikas – no pastaigas pa ielu līdz fragmentārām telefona sarunām. Gadās arī tā, ka ideja kļūst man saprotama tikai tad, kad darbs jau ir realizēts. Laura Prikule (dz. 1977) pēc bakalaura grāda iegūšanas glezniecībā Latvijas Mākslas akadēmijā (LMA) devās uz Sanfrancisko Mākslas institūtu, kur kā Fulbraita stipendiāte trīs gadus studēja maģistrantūrā. Pēc maģistra diploma iegūšanas atgriezās Latvijā un pašlaik LMA strādā pie doktora disertācijas “Radošais process un transformācija: Ņujorkas māksla 1956–1973”. Lauras Prikules darbi izstādīti Latvijā un ārvalstīs. Piedalījusies LMC projektos Survival Kit 1 un Survival Kit 2, izstādēs VEF teritorijā, Interformat Symposium Nidā, Performance Art Now Vol. 2 Tallinā un citās. Līdz 18. septembrim Lauras Prikules un Evas Vēveres “Poētiskā robotisma” 6. epizode “Akvatopija” aplūkojama “kim?” laikmetīgās mākslas centrā. | |
| Atgriezties | |
