VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Perfektās provokācijas un paradoksi Stella Pelše, mākslas zinātniece Mākslinieks Kristaps Ģelzis | |
| Kad neskaitāmu instalāciju un objektu autors mākslinieks Kristaps Ģelzis 2007. gadā negaidīti pievēršas akvareļglezniecībai, mākslas vēsturnieks Eduards Kļaviņš to nosauc par “provokāciju otrādi”: “(..) bez satriecošiem efektiem, kārtējiem lokālā “tabu” pārkāpumiem, jauniem materiāliem, tehnoloģiskiem trikiem un visa kā cita, kas būtu sagaidāms no laikmetīgās mākslas zvaigznes, kāds, protams, ir Kristaps Ģelzis, kas šo savu reputāciju ir iedibinājis kopš “robežpārkāpēju” laikiem.”1 Turpinot kosmiskās metaforas, būtu jāteic, ka 2011. gadā zvaigznes spožums sasniedzis kulmināciju, jo Ģelzis uzvar konkursā par Latvijas pārstāvību Venēcijas biennālē ar gleznu ciklu “Mākslīgais miers” un īsi pēc tam saņem Purvīša balvu par personālizstādi “Varbūt” (Maybe) galerijā “Māksla XO” (2009). Abas šīs atzinības var saistīt ar savdabīgu glezniecības – plaknes mākslas – reabilitāciju, vienlaikus ironiski un mazliet biedējoši reflektējot par apkārtējās pasaules reālijām, kas Venēcijai paredzēto gleznu ciklā jau gandrīz reducētas līdz abstrakcijai. Prasīt no skatītāja dažādu diennakts stundu gleznieciskās telpas aizpildīšanu ar savu iztēli arī var izrādīties provokācija, ja par dominējošo meinstrīmu uzskata aktuālus un viegli nolasāmus vēstījumus. Katrā ziņā zvaigznes ne Visumā, ne mākslā nerodas pēkšņi no nekā, abos gadījumos svarīgs ir zināms akumulācijas un evolūcijas process. “Es zinu, par ko es negribēju kļūt, – par arhitektu. Man jau nebija daudz laika domāt, par ko gribu kļūt. Man bija sadoti visādi pienākumi – mūzikas skola, zīmēšana, un arī angļu specializētajā skolā bija daudz jāmācās, laika fantazēt īsti nebija.”2 Tā Ģelzis vēlējies distancēties no arhitektūras caurstrāvotās ģimenes atmosfēras.3 Kāpēc Latvijas Mākslas akadēmija? “Man apnika spēlēt vijoli. Lai vecākiem paziņotu, ka pēc astoņu gadu mācībām mūzikas skolu tomēr nebeigšu, kā alternatīvu piedāvāju iet sagatavošanas kursos un mēģināt iestāties Mākslas akadēmijā.”4 1986. gadā, vēl mācoties akadēmijas piektajā kursā, Ģelzis iesaistījās tā dēvēto supergrafiķu kopā, veidojot ekspresīvas lielizmēra sietspiedes ar deformētiem, trauksmes un dramatisma caurstrāvotiem figurāliem motīviem. “Brežes, Putrāma, Ģelža un Pētersona radošie centieni tolaik iekļāvās kopīgā estētiskā programmā, kas veidojās vienlaikus ar neoekspresionisma attīstību pasaulē, piemēram, Vācijas “Jauno mežoņu” (Neue Wilde) grupas daiļradi.”5 Ģelža sietspiedēs netrūka visai sakāpināti ekspresīvu ainu ar cilvēku un dzīvnieku figūrām (“Pāri I–II”, 1987; “Kritiens”, 1988) un pat brutālas vardarbības motīvu (“Agresija”, 1987). Pēdējais darbs iezīmīgs ar turpmāk svarīgo ornamentēta rastra motīvu, kā arī ar stājgrafikas transformāciju akcijā – 1987. gada Mākslas dienās Ģelzis šo darbu sadedzina, tādējādi vēršot reālu vardarbību pret vardarbības attēlojumu. Videoinstalācija “Mūra nojaukšana” (1988) grupas izstādē “Rīga – latviešu avangards” Rietumvācijā savukārt turpina jau 1986. gada Kino dienās aizsākto akciju “Mūris”, kuras veseluma fragmentācijas tēmai ideoloģiski simbolisko aktualitāti piešķir Berlīnes mūra krišana 1989. gadā. 80. gadu beigu un 90. gadu sākuma darbos pavīd grafiti mākslinieka Kīta Heringa (Keith Haring) stilam tuvas ornamentālas struktūras – ne tikai mūra tēmas variācijās, bet arī postmoderniem palimpsestiem līdzīgajās krāsainajās sietspiedēs “Rieta Madonna” (1988), “Portrets 2000” (1990), “Olimpija X” (1991). | |
| |
| Organiski telpiskā domāšana Grafikas potenciālu Ģelzis izvērš arī novatoriskā žurnāla “Avots” vāku dizaina kolāžās (1990), tomēr 90. gados, kad latviešu mākslā uzplaukst metaforiski poētiskas lielizmēra instalācijas u. c. stājmākslas robežu pārkāpumi, arī Ģelzis pievēršas eksperimentiem trīs dimensijās. To starptautiskās paralēles meklējamas plašā popārta, minimālisma un konceptuālisma transformāciju laukā. “Process, kā rezultātā grafika neviļus pārauga telpiskās izpausmēs, notika pats no sevis, bez īpašām ietekmēm no ārpuses. (..) Kopš bērnības tēvam un brālim palīdzēju taisīt maketus, apstrādāt dažādus materiālus. Telpiskā domāšana bija attīstījusies organiski, empīriski uzsūcot visu, kas notika apkārt.”6 Ap 90. gadu sākumu Ģelzis veido objektus un instalācijas no stiepļu pinumiem – lakoniskas, proporcijās niansētas ģeometriskas formas, kā arī telpas segmentu norobežojumus, tās “izliekumus un paradoksus, kas patiesībā ir mākslinieka pārdomu rezultāts par mūsu uztveres paradoksiem, kad tā tiek konfrontēta ar mērķtiecīgu iedarbību”7. Minimālisma un abstraktās tēlniecības jomā, piemēram, Roberta Morisa (Robert Morris) vai Entonija Kāro (Anthony Caro) veikumā, var samanīt pa paralēlei tādiem Ģelža darbiem kā “Trīs grācijas” (1990), “Jāņa sēta” (1992), “Valodas stunda” (1992) un citi. Izstādei “Latvija – 20. gadsimta kūlenis” (1990) Ģelzis rada instalāciju “Veļas diena” ar izkārtiem svina krekliem, videoprojekciju un procesuālās mākslas elementiem. Viens no darba semantiskajiem slāņiem, ko akcentē nosaukums, saistās ar tīrības kā jauna sākuma ideju, interpretējot izstādes tēmu – politisko, sociālo, māksliniecisko ”kūleni” jeb dominējošo priekšstatu radikālu pārvērtēšanu. Ja otrādi projicēto figūru konkretizē kā padomju režīma beigu lokālās traģēdijas – dzejnieka Klāva Elsberga mīklainās bojāejas – alūziju, tad sastingušais kritiens kopā ar svinu (smagumu), kam jāiztek no krekliem, pulksteņiem skaitot laiku, ir pat uztverams kā sociopolitiska aktīvisma izpaudums. Tomēr materiālu un formu mijiedarbes raisītās asociācijas netiek reglamentētas. Instalācijā “Sapņu ceļojums” (izstāde “Zoom faktors”, 1994, starptautiskās žūrijas balva) arī izmantoti minimāli, reducēti izteiksmes līdzekļi (auto spoguļi, gaisa spilveni) un valodas elementi, lai balansētu starp ceļojuma daudzsološo un iespējamās avārijas biedējošo auru. Atsauces uz latviešu kultūras mantojumu apliecina laikmetīgo paņēmienu integrāciju lokālajā pieredzē, piemēram, no makulatūras saiņiem būvētā “Burtnieku pils” (1988), 19. gs. nacionālās mitoloģijas konstruētais baltu aizvēstures garīgais centrs, kas nedaudz atgādina japāņu mākslinieka Tadasi Kavamatas (Tadashi Kawamata) koka struktūru un izstrādājumu gigantiskos krāvumus, vai “Dullais Dauka” (1995) – (neiespējamās) kārtslēkšanas rīki ūdens klajā (instalācija pilsētvidē, Kotka, Somija), norādot uz latviešu literatūras varoni, kas vēlējās aiziet pāri jūrai. Uzraksti, burti un nosaukumi, to saspēles un modifikācijas ir svarīgas – tā instalācija “Ņam Jums Paika” (1998) sastata pieticīgas padomjlaika uzdzīves liecības ar plašākas publikas (ne)informētību par starptautisko videomākslas zvaigzni Nam Džun Paiku; darbam papildu kontekstu piešķir eksponēšana 2. vispārējā latviešu mākslas izstādē. Materiāli, popkultūra un paštēli “Daudz samta tumšos un dziļos toņos, šur tur kažokādas un sudrabots, elastīgs sintētisks audums.”8 Personālizstāde Virtuale (1996) Valsts Mākslas muzejā (tag. Latvijas Nacionālais mākslas muzejs) iezīmē plastisku, efektīgu materiālu pētniecību un īstuma / neīstuma pretrunīgo asociāciju sadursmi (angļu val. virtual – “faktisks, īsts”; vienlaikus “virtuālā realitāte” apzīmē ko pilnīgi pretēju – datorā simulētu vidi). Šai izstādē īpaši manāma mākslas objekta amatnieciskas “nostrādātības” prakse – Ģelzis nav tikai gatavu redīmeidu “atradējs”, kas tos vienīgi sastata paradoksālās kombinācijās. 90. gadu otrajā pusē pieaug globālās popkultūras tēlu nozīme, dažkārt ieviešot kičīgas rotaļlietas, kuru klātbūtne neviļus var atgādināt popārta variētāju Jositomo Naras (Yoshitomo Nara) vai Džefa Kūnsa (Jeff Koons) meklējumus banalitāšu apcirkņos. Piemēram, medību trofejas formā iemiesotais “Brīvā kartupeļu ēdāja izbāzenis” (1997), “Pasaules uzbūve” (1997), kur mikipeles iejutušās pasaules balstītāja Atlanta lomā, vai dažādu kinoindustrijas varoņu un nevaroņu “Maskas” (2001–2002). Teleseriāla “Slepenās lietas” varoņi, FIB izmeklētāji Malders un Skalija, digitālās drukas tehnikā (personālizstāde “Laika laukums”, 2000) savukārt salāgoti ar reģionā populāru cigarešu marku un Latvijas ģerboni, iespējams, vedinot reflektēt par Latvijas (un Baltijas) “svešo” statusu Rietumu pasaulē. Varbūt pat izskatāmies kā komunisma pagātnes apzīmogoti primāti (“Sarkanās šimpanzes”, 2004, pilsētvides objekts, Hāga, Nīderlande)? Valstisko simbolu klātbūtne Ģelža objektos sākotnēji var šķist rotaļīga un estetizēti nevainīga, bet tad pēkšņi pārdomās par “mēs un viņi” tēmu var zaudēt optimismu. Piemēram, darbs “Zviedru galds” (1995, pilsētvide, Stokholma, Zviedrija), kura nosaukums saistās ar brīvo piedāvājumu ēst, cik gribas, bet objekts realitātē nav aizsniedzams, jo krietni pārsniedz krēsla izmērus. Vai arī “Uguns centrs” (1997), kurā uz sarkana samta fona piestiprinātais Baltā nama modelītis var tikt uztverts kā zināms priekšvēstnesis tā kļūšanai par teroristu mērķi. Līdzās visdažādāko redīmeidu un materiālu transformācijām cilvēka tēls, t. sk. paštēls, ir tikpat svarīgs Ģelža darbu izejmateriāls, piemēram, degošais un vienlaikus bezbēdīgi dungojošais cilvēks (video “Nekā personīga”, 2001) vai kailais pašportrets biroja vidē (digitāldruka “Personīgais kubs” (“Parādes pašportrets”), 2001), kura priekštečus amerikāņu mākslas vēsturnieks Marks Allens Švēde saskatījis Roberta Morisa darbā I-Box (1962), kas ir “minimālistu atklāti egocentriskā veikuma paraugs”9, un Tonija Smita (Tony Smith) “ekstrēmi lakoniskajā” darbā Die, gan atzīstot, ka šīs paralēles “darba tapšanas brīdī visdrīzāk atradās ārpus Ģelža estētiskā radara zonas”10. Savukārt kontemplatīva domātāja pozā sēdošās figūras ieilgušo diskomfortu norāda necila un varbūt pat uzreiz nepamanāma detaļa – uz pēdu augšpuses atbalstītās krēsla kājas (“Simts gadu”, 2005). Divdimensiju instalācijas Kad pēc solīda laikposma reklāmas biznesā Ģelzis izstāda akvareļu ciklu “Ūdenskurs” (2007), tajā ir gan ikdienišķi motīvi (putnu, ziedu tuvplāni), gan iznīcinātāji virs pilsētas (“Rīgas atslēgas”), kas atsaucas uz ģeopolitiskām norisēm (NATO lietussarga pavēni), gan popkultūras ikonas. Saglabājot akvareļa virtuozo vieglumu, latviešu mākslai ierastais, idilliski saloniskais koptonis ir pagaisis optiskas ilūzijas un neprognozējamas plūstamības biedējošajā krustpunktā. Cēsu Mākslas festivāla ietvaros sarīkotajā izstādē “Skaistums” Ģelzis darbu ciklā “Vakara pasaciņa” (2008) demonstrē jaunu atradumu – luminiscējošas akrila krāsas un ultravioleto apgaismojumu, kas pārvērš gleznas suģestējoši ievelkošā, estētiski krāšņā telpiskā instalācijā, bet kā ikdienas proza ieviesti, piemēram, policisti atstarojošās vestēs. Personālizstādē “Varbūt” (2009) savukārt akvarelim atkal ļauts kļūt ikdienišķam un pat netīri dubļainam (kas arī ir zināms tehnikas akceptēto rāmju pārkāpums), bet atgriešanās pie rūpīgi štrihotiem zīmējumiem (izstāde “Mākslīgais miers”, 2010), kur no tumsas iznirst atsevišķi ne visai saderīgi objekti (piemēram, bankomāts ar gultu), piedāvā visai plašu reakciju spektru: “K. Ģelža paradoksi var izraisīt īslaicīgu jautrību un ilgstošu grūtsirdību, pateicoties pretrunai starp novērojumu ikdienišķumu, sižetu niecību un milzīgo nozīmi, kāda tiem būtu jāpiešķir attēlojumam mākslas darbā. Autors smalki manipulē ar skatītāja gaidām un maņām, apved tās ap stūri līdz atklāsmei, ka nav mākslas spēkos ne ko svarīgu novērot, ne izgaismot, ne parādīt. Tas akurāt ir vēl viens paradokss Ģelža garā – šī triviālā atziņa taču slēpj grandiozu vispārinājumu! Paradokss jau tādēļ vienmēr bijis jaudīgs domas ierocis, ka tālu pārsniedz vienkāršas divdomības iespējas.”11 Arī Venēcijas biennāles apmeklētāji visdrīzāk saskarsies ar faktu, ka nekas svarīgs viņiem parādīts un priekšā pateikts netiks, aktualizējot skatītāja iztēles līdzdalību mākslas notikšanā. 1 Kļaviņš, Eduards. Jaunieguvumu uzrādīšana. Laikraksta “Diena” pielikums “Kultūras Diena”, 2008, 1. febr. 2 “kim?” videointervijas. Kristaps Ģelzis: Intervija # 1 [tiešsaiste]. Pieejams: http://www.youtube.com/user/kimriga#p/u/43/u8DfXpLQj8l. 3 Kristapa Ģelža tēvs Modris Ģelzis bija arhitekts, arī brālis Andrejs Ģelzis izvēlējās šo profesiju. 4 “kim?” videointervijas. Kristaps Ģelzis: Intervija # 1. 5 Austriņš, Raivis. Supergrafiķi. Rīga: Neputns, 2008, 7. lpp. 6 Lejasmeijere, Ieva. Pienāk mamma un iemet vēl… Saruna ar Kristapu Ģelzi. Grām.: Deviņdesmitie: Laikmetīgā māksla Latvijā. Sast. un red. Ieva Astahovska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 241. lpp. 7 Demakova, Helēna. Bilance brieduma svētkos. Diena, 1992, 20. nov. 8 Iltnere, Anna. Kristaps Ģelzis. Rīga: Neputns, 2010, 33. lpp. 9 Švēde, Marks Allens. KRIX jeb Vai jūs pazīstat cilvēku, kurš jums uzbruka? Grām.: Kristaps Ģelzis. Darbu katalogs. Rīga: Rīgas galerija, 2005, 13. lpp. 10 Turpat. 11 Vējš, Vilnis. Paradoksāli, bet fakts. Laikraksta “Diena” pielikums “Kultūras Diena”, 2010, 24. apr., 5. lpp. | |
| Atgriezties | |
