VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Revīzijas rezultāti Alise Tīfentāle, mākslas zinātniece Laikmetīgās mākslas centra izstāde “Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984” 17.11.–30.12.2010. “Rīgas mākslas telpa” | |
| Revizionistisks skatījums uz neseno pagātni kļūst aktuāls, un var teikt, ka piedzīvojam miniatūru renesansi. Tikai antīkās kultūras vietā no jauna pievēršamies nesenajam padomju laikam. Šīs renesanses veidošanos 21. gadsimta sākumā Latvijā iezīmējuši vairāki liela mēroga notikumi un publikācijas, kas veido nepieciešamo fonu izstādei “Un citi..”. Agrīnākais vēstnesis kultūras mantojuma revīzijai attiecināms vēl uz 1993. gadu, kad Literatūras un mākslas vēstures muzejā tika atklāta kultūrvēsturiska ekspozīcija “Kaza kāpa debesīs”. Zīmīgi, ka tobrīd sabiedrības uzmanības centrā izvirzījās tieši “neformāļi”, alternatīvās kultūras parādība – 60. gadu jauno mākslinieku un intelektuāļu pulcēšanās vieta (t. s. “Kaza”). Turpmākās izstādes galvenokārt pievērsās pārbaudītu vērtību pārskatīšanai, norobežojoties no riskantās citādības un neformālisma. Savukārt kā viens no pirmajiem vērienīgajiem notikumiem jau 21. gadsimta sākumā jāmin Latvijas Mākslinieku savienības glezniecības kolekcijas izstāde “Laikmeta liecinieki” (Valsts Mākslas muzejs, 26.04.–09.06.2002.) un to pavadošā grāmata “Glezniecība. Laikmeta liecinieki. 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi. Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija”. Sekoja veltījums 1984. gada izstādes “Daba. Vide. Cilvēks” divdesmitgadei – kuratores Ineses Baranovskas rīkotā izstāde “Daba. Vide. Cilvēks. 2004” (Valsts Mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls”, 16.04.–16.05.2004.) un sastādītais rakstu krājums. Nākamais notikums šajā virknē – kuratores Elitas Ansones veidotā izstāde “Padomjzemes mitoloģija” (Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls”, 11.04.–07.09.2008.). Neilgi pirms izstādes “Un citi..” “Rīgas mākslas telpā” bija skatāma kuratores Ingas Šteimanes veidotā kvantitatīvi vērienīgā izstāde “Glezniecība Latvijā 1950.–1990. no Latvijas Mākslinieku savienības kolekcijas” (20.05.–15.08.2010.). Vienlaicīgi ar “Un citi..” Rīgā notika kuratores Ievas Zībārtes ļoti rūpīgi iekārtotā arhitektei Martai Staņai veltītā izstāde “Aiz priekškara” (laikmetīgās mākslas centrs “kim?”, 05.11.–19.12.2010.). Zināmu kontekstu dizaina jomai, kam arī pieskaras izstādes “Un citi..” veidotāji, sniedza dizainera Ādolfa Irbītes simtgadei veltītā izstāde “Provokācija” (Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs, 11.11.–30.12.2010.). | |
| |
| 21. gadsimta pirmajā desmitgadē klajā nākušas publikācijas, kuras no dažādiem skatpunktiem, bet vienlīdz analītiski un argumentēti ielūkojas padomju kultūras mantojuma specifikā un tā izvērtēšanas problemātikā. Kā būtiskākais starptautiska mēroga ieguldījums Latvijas padomju laika mākslas izpratnes paplašināšanā jāizceļ amerikāņu mākslas vēsturnieka Marka Alena Švēdes darbs. Lai arī Švēdes viedoklim ne vienmēr iespējams piekrist, viņa publikācijas rakstu krājumos “Stils un sociālisms. Modernitāte un materiālā kultūra pēckara Austrumeiropā”1 (2000), “Baltijas māksla. Cīņa par mākslinieciskās izteiksmes brīvību padomju varas laikā, 1945–1991”2 (2002) un “Viņpus atmiņas. Padomju nonkonformistu fotogrāfija un ar foto saistīti mākslas darbi”3 (2004) ienesušas jaunas tendences arī vietējā mākslas teorijā, veicinot dažādās nozīmēs alternatīvu mākslas virzienu atzīšanu un apzināšanu. Savukārt no Latvijā iznākušiem izdevumiem jāmin Sergeja Kruka ““Par mūziku skaistu un melodisku!”. Padomju kultūras politika, 1932–1964” (“Neputns”, 2008), Ingas Pērkones “Es varu tikai mīlēt... Sievietes tēls Latvijas filmās” (“Neputns”, 2008), arī Heinriha Stroda “PSRS politiskā cenzūra Latvijā 1940–1990” (“Jumava”, 2010). Uz aplūkoto jautājumu loku savā ziņā attiecas arī Andra Grūtupa grāmata “Observators. Par mākslinieka Jurģa Skulmes tiesāšanu” (“Atēna”, 2009). Sava loma šajā renesansē ir monogrāfijām par māksliniekiem, arhitektiem, fotogrāfiem, kuru radošā darbība realizējusies lielākoties padomju perioda ietvaros. Interesi par alternatīvo kultūru padomju apstākļos apliecināja grāmata “Nenocenzētie: alternatīvā kultūra Latvijā, XX gs. 60-tie un 70-tie gadi” (sast. E. Valpēters, “Latvijas Vēstnesis”, 2010).4 Tai pašā laikā joprojām nav nekāda pamata pieņemt, ka padomju perioda materiāls būtu apzināts, strukturēts un analītiski aplūkots. Gluži otrādi, fragmentārās publikācijas un ekspozīcijas neveido pārskatāmu un saprotamu kopainu. Viedokļi un interpretācijas svārstās no “estētiskā cinisma” līdz solipsismam un mistifikācijai. Izstāde “Un citi..” pieteica mērķi parādīt tos “virzienus, meklējumus un māksliniekus”, kuri nav bijuši piederīgi pie līdz šim veidoto izstāžu saturiskā spektra. Kā katalogā raksta Anita Vanaga, “izstāde “Un citi” pārlūko 1960.–1984. gada periodu cerībā uztaustīt kādu vēl nenovērtētu parādību, kas palikusi ārpus modro acu uzmanības, vai vismaz cer atklāt zināmu lietu nepamanītas kopsakarības”5. Oficiālie un citi Lai pateiktu, kas ir tie “citi”, skaidri jāzina, kuri ir tie pārējie. Vadoties pēc kataloga tekstiem, tas varētu būt “oficiālais mākslas kanons”6 vai “oficiālā reālisma mākslas konvencionālās formas dzīvotspēja”7, bet ne vienmēr. Rodas pamats teorētiskai diskusijai, jo, šķiet, šobrīd vēl mākslas zinātnieki nav spējuši vienoties par skaidriem kritērijiem, kas raksturotu “oficiālo mākslu” Latvijā padomju varas laikā. Izstādes “Un citi..” kurators Vilnis Vējš norāda, ka “raksturot mākslu, pret kuru pozicionēti “Un citi..”, nebija izstādes uzdevums. (..) Zināmā mērā izstādei jādefinē divas lietas reizē, tomēr pievēršoties otrajai. Vizuāli tā pirmā ir bijusi redzama Mākslinieku savienības un muzeja retrospektīvajās izstādēs.”8 Tomēr minētajās izstādēs eksponētie darbi ir ļoti neviendabīgi gan tematikas, gan formālo izteiksmes līdzekļu ziņā. Nav iespējams atsaukties uz sociālistiskā reālisma principiem un mēģināt tos attiecināt uz visu “oficiālo” (kolekcijām iepirkto, eksponēto, “Mākslā” reproducēto utt.) padomju perioda mākslu. Sociālistiskā reālisma “kanona” neskaidrās robežas atzīmējis arī Vilnis Vējš9 un izstādes glezniecības un grafikas sadaļas kuratore Irēna Bužinska: “(..) līdzās sociālistiskā reālisma mākslai, ko precīzi definēt kļūst arvien grūtāk, un ārpus tās attīstījās vairākas paralēlas un pat pretējas tendences. Pareizāk būtu šī perioda mākslu aplūkot kā vienlaikus eksistējošu daudzslāņainu stilistisku tendenču kopumu.”10 Kā pazīmes, kas palīdz nošķirt “citus” no tiem, kuri tādi nav, katalogā minēta “oficiāli neakceptēta tēlainība”11, “savrupība un izolācija”12, “brīvdomātāja statuss” un “apzināta norobežošanās”13, “citādi estētiskie uzstādījumi”14, kā arī tas, ka “darbība bija ne tikai neoficiāla, tā varēja kļūt arī nelegāla”15. Ir skaidrs, ka “oficiālās” un “citas” mākslas robežu jautājums nav jārisina, aplūkojot mākslas darbus, kuri vispār nebija ieprogrammēti padomju mākslas institūciju hierarhijā (piemēram, performances un akcijas Māras Traumanes veidotajā sadaļā “Improvizācijas, inscenējumi, akcijas”) vai arī kuriem padomju iekārtā bija noteikts mākslinieciskās pašdarbības statuss (piemēram, Viļņa Vēja kūrētās “Spēles mākslu” sekcijas centrā esošās “Rīgas pantomīmas” attīstība no Celtnieku kultūras nama drāmas ansambļa vai fotomākslas amatieriskais statuss Līgas Lindenbaumas veidotajā nodaļā “Paralēlās plūsmas fotogrāfijā”). Savukārt kinētiskā māksla (nodaļa “Kustība, vide un gaisma”, kuratore Ieva Astahovska) padomju laikā tika attiecināta uz lietišķās mākslas nozari. Šādi darbi Latvijā pirmoreiz eksponēti mākslas izstādē, un tas uzskatāms par lielāko izstādes “Un citi..” sasniegumu. No esejām izstādes katalogā var izkristalizēt nereti savstarpēji izslēdzošus darbu izvēles kritērijus, kas norāda uz vēl risināmiem uzdevumiem padomju perioda Latvijas mākslas interpretācijā. | |
| |
| “Valsts iepirkumu politika” jeb konkrētu darbu vai plašākas formālas vai estētiskas tendences noraidīšana iepirkumu procesā Kā norādījis Vilnis Vējš, “tieši salīdzinot valsts pasūtīto un iepirkto mākslu ar darbnīcās, bēniņos un pagultēs saglabāto, visprecīzāk iezīmējas atšķirība starp režīmam izdevīgajiem mākslas darbiem un citiem”16. Ne vienmēr režīmam izdevīgie darbi tik viegli nošķirami no neizdevīgajiem, jo nereti autora rokraksta vai mākslinieciskā virziena ietvaros radīti darbi atrodami gan oficiālajās kolekcijās, gan autora īpašumā. Par šādiem gadījumiem kurators raksta, ka pētījumu gaitā secināts – stilistiski “izteiktākie darbi tiešām joprojām ir pie māksliniekiem vai privātkolekcijās”17, tātad tiek pieņemts, ka iepirkumu politika noteikusi izvēlēties “mērenākos” darbus. Izstādē blakus virknei darbu, par kuriem norādīts, ka tie bijuši ārpus jelkādas mākslas aprites, ir bijuši aizliegti, nepieņemti, nenopirkti utt., bija arī tādi, kuri ir visnotaļ atzīti – vai nu izstādīti, vai pat tapuši realizēti pilsētvidē. Kā, piemēram, gaismas kinētikas objekts – Rīgas centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa tornis (Jānis Krievs, 1980) vai kinētiskais objekts “Sakta” viesnīcas “Latvija” fasādei (Artūrs Riņķis, 1978).18 Vilnis Vējš šo divu darbu sakarā gan uzsver, ka “visi izstādītie darbi – maketi, skices utt. – nav iepirkti valsts kolekcijās un par tiem nav maksāts, citādi tie nebūtu pie autoriem, tāpēc tos nevar uzskatīt par pasūtītiem darbiem burtiskā izpratnē”19. Kinētiskās mākslas sadaļas “Kustība, vide un gaisma” kuratore Ieva Astahovska norāda, ka minētie darbi “guva gan institūciju akceptu, gan daudz plašāku publiskumu”20. Atbildot uz jautājumu par darbu izvēles principiem, viņa komentē, ka “savā ziņā šī daļa atšķiras no pārējām, jo šie darbi nebija neoficiāla, privāta, noraidīta vai amatieru kategorijā ievietota māksla (proti, tā bija oficiāla, publiska, akceptēta, profesionāla māksla), bet vienlaikus uzrādās arī paralēles ar citām jomām – starpdisciplinaritāte un atrašanās nedefinētā starpzonā (laikā, kad žanru un mākslas jomu dalījums sektoros bija noteicošs), arī mākslu sintēze. Lielākoties šai nodaļā ietvertie darbi tapa pēc mākslinieku pašiniciatīvas, ne valsts pasūtījuma. Tā arī netika pieņemta kā līdzvērtīga tēlotājmākslai – formāli kinētiskā māksla tika ievietota pie dizaina, kas faktiski tā tomēr nebija. Tā lika diskutēt, kas tad vispār ir māksla un tās robežas.”21 Stilistiskās tendences Plašās un kompetenti veidotās glezniecības sadaļas kuratore Irēna Bužinska kā “citus” piemin virzienus, kas saistīti ar abstrakcionismu un asamblāžu, sirreālisma iespaidu, paplašinātu reālisma izpratni un fotoreālismu, postmodernisma aizsākumiem. 22 Var piekrist, ka “citi” darbi ir, piemēram, Visvalža Ziediņa un Romualda Geikina asamblāžas vai Zentas Loginas abstraktās gleznas (kuras atminos redzējusi reproducētas padomju varas norieta posmā, 80. gadu beigās, gan ne mākslas izdevumā, bet “Dabas un vēstures kalendārā”), bet, piemēram, par fotoreālismam kā glezniecības virzienam piedēvēto “citādību” varētu diskutēt. Miervalža Poļa, Līgas Purmales, Bruno Vasiļevska, Imanta Lancmaņa darbi, kurus var attiecināt uz šo virzienu, tika eksponēti un bija mākslas interesentiem pazīstami. Turklāt – pretrunā ar iepriekšējo kritēriju – to pašu mākslinieku fotoreālisma stilistikā radītas gleznas arī tika iepirktas oficiālajās kolekcijās. Turpretī nešaubīgi “citu” virzienu pārstāv krievu mākslinieku kopienas darbi, kuri tika eksponēti pirmoreiz. Tie patiešām “paplašina skatījumu uz Latvijas mākslas ainu, bagātina priekšstatu par to”, kā arī rosina pievērsties jautājumam, “vai Latvijā ir bijis sirreālisms”.23 Stilistisko un estētisko kritēriju problemātika atklājās nodaļā “Paralēlās plūsmas fotogrāfijā”. Nodaļas kuratore Līga Lindenbauma katalogā raksta, ka “izstādē iekļautas tikai tās parādības fotogrāfijā, kuras kopējā medija attīstības plūsmā demonstrējušas citādu estētisko uzstādījumu”24, tomēr eksponētajos darbos to nav viegli identificēt. Galvenokārt jau tāpēc, ka trūkst vadlīniju attiecībā uz “oficiālās” fotomākslas pazīmēm. Lai arī Lindenbauma norāda, ka “mākslas fotogrāfijā svarīga bija fotoattēlu atbilstība jau tradicionālajos mākslas žanros esošiem saturiskiem, kompozicionāliem nosacījumiem”25, šo apgalvojumu ir pārāk viegli apstrīdēt, jo tas netiek pamatots ar konkrētu fotodarbu kopumu (kas un kāda ir kuratores minētā “mākslas fotogrāfija”?). Nevar piekrist arī apgalvojumam, ka dokumentalitāte kā tāda būtu “margināls meklējums” Latvijas fotomākslā laikposmā no 1960. līdz 1984. gadam. Neskaidra ir motivācija Latvijas fotomākslas klasiķa Gunāra Bindes darbu iekļaušanai ekspozīcijā, jo tie bija ļoti populāri, pozitīvi novērtēti un veidoja daļu no fotomākslas estētiskā kanona. Toties pamatota ir abstraktās fotogrāfijas piemēru iekļaušana (Valtera Jāņa Ezeriņa darbi kristalogrāfijas tehnikā), bet lielāku izvērsumu varētu vēlēties sirreālisma motīviem un atskaņām. Plašāku priekšstatu par problemātisko situāciju fotomākslas izpētē var gūt Līgas Lindenbaumas rakstā žurnāla “Foto Kvartāls” 2010. gada decembra numurā.26 Institucionālie kritēriji Vilnis Vējš atgādina, ka “stagnācijas gadu stingri uzraudzītajā mākslas sistēmā pat veseli mākslas veidi tika diskriminēti, liedzot tiem profesionālas mākslas statusu”27. Nošķirtība no profesionālās mākslas un piepulcēšana statusā daudz zemākajai mākslinieciskajai pašdarbībai kā “citādības” kritērijs ir attiecināts, piemēram, uz ansambļa “Rīgas pantomīma” darbību spēles mākslu nodaļā. Vēl tālāk no institūcijām atradušās eksperimentālās “Biroja” grupas aktivitātes kino jomā, arī visa Māras Traumanes veidotā izstādes sekcija “Improvizācijas, inscenējumi, akcijas”. Tās spožākā veiksme ir pirmoreiz apkopota mākslinieka Andra Grīnberga performanču dokumentācija28 un tikpat detalizēts pārskats par Hardija Lediņa, Jura Boiko un “NSRD” darbību. Šai mākslai bija lemts “palikt ārpus reglamentētās mākslas jomas, neiekļaujoties ne vien profesionālajā un amatieru mākslā, bet arī padomju cilvēka dzīvesveidam nospraustajās robežās”29. Turpretī, piemēram, glezniecības sadaļā, eksponējot sistēmas akceptētu mākslinieku – LPSR Mākslas akadēmijas absolventu un LPSR Mākslinieku savienības biedru – darbus, institucionālais kritērijs vairs nav spēkā. Šo darbu “citādība” slēpjas, piemēram, kādā konkrētā darba stilistiskā niansē. Institucionālais dalījums nav noteicošais arī nodaļā “Kustība, vide un gaisma”. Kā komentēja kuratore Ieva Astahovska, “citādības kritēriji drīzāk balstījās nevis institucionālā, bet domāšanas un uztveres nozīmē – iziešana ārpus definētām parādībām, eksperimentāla pieeja, starpdisciplinaritāte, kā arī mākslas uztveres pārmaiņu iezīmēšana: mākslas darbs nav “glezna”, “grafika”, “skulptūra”, bet, piemēram, “objekts” (ceļā uz “instalāciju”) vai “vide” kopumā, arī “process” un “skatītāja reakcija”, – daudzi kritēriji, kas bija daudz tuvāki Rietumu pēckara (neo)avangardam nekā lokālās oficiālās mākslas kritērijiem”30. Ekspozīcijas uztveri par patīkamu un vienlaikus izglītojošu ceļojumu padarīja pārdomātais un loģiskais materiāla izklāsta veids, komentāru daudzums un lakoniskā, viegli navigējamā vide (izstādes māksliniece – Anna Heinrihsone). Izstāde “Un citi..” iezīmēja būtisku pagrieziena punktu attieksmē pret padomju laikā radītu mākslu, krietni paplašinot izpētes lauku. Tajā sagaida vēl daudz jaunatklājumu, kā arī plašs teorētisku jautājumu loks, par kuriem vērts diskutēt akadēmiskajā vidē. Tomēr pieteikums ir pārliecinošs – pirmo reizi apkopoti, strukturēti un mākslas vēsturei piepulcēti tādi darbi, norises un virzieni, kādi līdz šim bija gluži vai nogrimuši aizmirstībā. 1 Svede, Mark Allen. All You Need is Lovebeads: Latvia’s Hippies Undress for Success. In: Reid, S. E., Crowley, D. (eds.). Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe. Oxford: Berg, 2000, p. 189–208. 2 Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. In: Dodge, N.T., Rosenfeld, A. (general eds.). Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945–1991. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2002, p. 185–274. 3 Svede, Mark Allen. On the Verge of Snapping: Latvian Nonconformist Artists and Photography. In: Neumaier, D. (general ed.). Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. New Brunswick, New Jersey, and London: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and Rutgers University Press, 2004, p. 229–246. 4 Latvijas Nacionālās bibliotēkas indeksēšanas sistēma kā ar šo grāmatu saistītus atslēgvārdus norāda arī: kontrkultūra, subkultūra, hipiji, bohēma, intelektuāļi. 5 Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums. Grām.: Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984: [Katalogs]. Sast. V. Vējš. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 9. lpp. 6 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas. Grām.: Un citi.., 5. lpp. 7 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika. Grām.: Un citi.., 6. lpp. 8 Vilnis Vējš e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 11. decembrī. 9 Vējš, Vilnis. [Ievadraksts]. Grām.: Un citi.., 4. lpp. 10 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6. lpp. 11 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas, 5. lpp. 12 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6. lpp. 13 Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums, 9. lpp. 14 Lindenbauma, Līga. 5. nodarbība. Paralēlās plūsmas fotogrāfijā. Grām.: Un citi.., 3. lpp. 15 Traumane, Māra. 6. nodarbība. Improvizācijas, inscenējumi, akcijas. Grām.: Un citi.., 14. lpp. 16 Vējš, Vilnis. [Ievadraksts], 4. lpp. 17 Vilnis Vējš e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 11. decembrī. 18 Turpat. 19 Turpat. 20 Astahovska, Ieva. 4. nodarbība. Kustība, vide un gaisma. Grām.: Un citi.., 10. lpp. 21 Ieva Astahovska e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 12. decembrī. 22 Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika, 6.–7. lpp. Kuratore gan telefonsarunā raksta autorei uzsvēra, ka minētie virzieni Latvijas mākslā nav sastopami “tīrā” veidā, t. i., kā tos pazīstam no Rietumu mākslas vēstures, precīzāk būtu runāt par šo un citu virzienu specifiskiem, lokālo apstākļu noteiktiem “hibrīdiem un mutācijām” (saruna 2010. gada 14. decembrī, pieraksts autores arhīvā). 23 Irēna Bužinska telefonsarunā raksta autorei 2010. gada 14. decembrī. Sarunas pieraksts autores arhīvā. 24 Lindenbauma, Līga. 5. nodarbība. Paralēlās plūsmas fotogrāfijā, 14. lpp. 25 Līga Lindenbauma e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 13. decembrī. 26 Lindenbauma, Līga. Paralēlās plūsmas 1960.–1980. gadu Latvijas fotogrāfijā. Foto Kvartāls, 2010, Nr. 6, 6.–14. lpp. 27 Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas, 5. lpp. 28 Dokumentācija akcentēja jaunu teorētisku problēmu padomju laikā radītās mākslas interpretācijā. Vairākas Andra Grīnberga performanču / hepeningu dokumentācijas fotogrāfijas līdz šim bija pazīstamas kā fotogrāfu autordarbi (piemēram, Jāņa Kreicberga fotogrāfijas), un kuratores teorētiski pamatotā izvēle ekspozīcijas kontekstā kā galveno autoru uzrādīt performances, nevis fotogrāfijas autoru atklāja jaunu aspektu. Māra Traumane norādīja, ka šie darbi “padomju laikā kā Kreicberga foto bija redzēti, bet kā Grīnberga performances – eventuāli aizliegti” (Māra Traumane e-pasta vēstulē raksta autorei, 2010. gada 12. decembrī). 29 Traumane, Māra. 6. nodarbība. Improvizācijas, inscenējumi, akcijas, 14. lpp. 30 Ieva Astahovska e-pasta vēstulē raksta autorei 2010. gada 12. decembrī. | |
| Atgriezties | |
