VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ķermenis kā politisks instruments un mākslas platforma Taņas Ostojičas darbos Laine Kristberga. Kino un mākslas vēsturniece | |
| Taņa Ostojiča (Tanja Ostojić) ir multidisciplināra serbu māksliniece, dzimusi 1972. gadā bijušajā Dienvidslāvijas Republikā. Ostojičas vairāk nekā desmit gadu mākslinieciskās darbības amplitūda ir plaša – sākot ar interneta vides projektiem, performancēm un solo hepeningiem un beidzot ar īsfilmām, videoinstalācijām, plakātiem, semināriem, diskusijām un grāmatām. Šobrīd Ostojiča dzīvo Berlīnē un 2010. gada septembra sākumā viesojās arī Rīgā laikmetīgās mākslas festivāla Survival Kit 2 ietvaros. Līdzīgi kā agrāko paaudžu Balkānu reģiona mākslinieces, no kurām redzamākā, iespējams, ir starptautiski atzītā performances mākslas pioniere Marina Abramoviča, arī Ostojiča savu ķermeni izmanto gan kā mākslas platformu, gan kā politisku instrumentu, lai paustu kritiku pret procesiem sabiedrībā un to ietekmi uz indivīdu, varas hierarhijas līkločiem un politisko ideoloģiju. Ostojiča atzīst, ka nepieciešamība komunicēt ar publiku tieši un nepastarpināti likumsakarīgi noveda pie performances kā izvēlētā žanra un ķermeņa kā medija mākslas darbu radīšanā. Māksliniece uzsver, ka dažreiz viņai nākas upurēt privāto telpu un intimitāti, lai izraisītu konfrontāciju un liktu skatītājam aizdomāties par noteiktiem eksistenciāliem, sociāliem vai politiskiem jautājumiem. Nereti Ostojičas arsenālā tiek izmantoti radikāli mākslinieciskās ekspresijas paņēmieni, tostarp kailums, ko plašsaziņas līdzekļi un liela daļas sabiedrības mēdz kļūdaini interpretēt kā pornogrāfiju. “Provokācija ir mana specialitāte,”(1) saka Ostojiča. | |
 Taņas Ostojičas lekcija Rīgā festivāla 'Survival Kit 2' ietvaros. Foto: Didzis Grodzs | |
| Kad 90. gados Serbiju pāršalca bruņots konflikts, kam sekoja dedzīga pārkārtošanās atbilstoši Rietumu demokrātijai un sociāli politiskajai sistēmai, neizbēgama kļuva divu monokultūru sadursme – ideoloģiski despotiskā, ksenofobiskā un patriarhālā Balkānu kultūra tika pretstatīta liberālajai Rietumu kultūrai. Arī šodien šajā politiskajā klimatā valda divējāda noskaņa: viena iedzīvotāju daļa izmisīgi meklē veidu, kā iekļūt Eiropas Savienībā, kamēr tikpat liela daļa uz starptautisko sabiedrību raugās ar milzu neuzticību. Līdz ar to aktuāls kļūst jautājums par nacionālo un indivīda identitāti – kas es esmu kā indivīds, un kādas vērtības valda mūsu sabiedrībā? Vai mana identitāte ideoloģiskā spiediena rezultātā netiek izkropļota? Šos jautājumus Ostojiča sāk pētīt jau 2000. gadā ar interaktīvu interneta projektu “Meklēju vīru ar ES pasi” (Looking for a Husband with an EU Passport). Lai piesaistītu potenciālos preciniekus, māksliniece ievieto interneta vietnē savu kailfoto – androgēnu sievietes ķermeni, brīvu no apmatojuma, kas kalpo kā starpnieks starp privāto un publisko telpu. Ostojiča apzināti rada aseksuālu, askētisku tēlu bez tradicionālajiem juteklības un kārdinājuma elementiem, lai ķermenis būtu nevis Taņas Ostojičas ķermenis, bet vispārīga anatomiska konstrukcija un reizē arī ironisks vēstījuma nesējs. Izmantojot semiotiski konfliktējošu reklāmas saukli un fotogrāfiju, māksliniece atgādina par skumjo patiesību šādu centienu īstenošanā: sieviešu trafikingu, prostitūciju, fiktīvām un pragmatiskām laulībām un citām negatīvām blakusparādībām. Tādējādi Ostojiča kritizē sievietes objektifikāciju – pārvēršanu bezpersoniskā priekšmetā un precē bez noteiktas identitātes. Tomēr projektu var arī aplūkot plašākā varas un indivīda attiecību kontekstā. Piemēram, feminisma pētniece Alisone Batlere (Alison Butler) raksta, ka “ķermenis ir neatsavināms no mūsu esības apzināšanās, tas ir instruments, ar kura palīdzību mēs apjaušam, ka eksistējam, bet tajā pašā laikā tas ir priekšmets, ko valsts spēj pakļaut absolūtai varai un kontrolei”(2). Līdzīga ideja atskan arī no Mišela Fuko, kas apgalvo, ka ķermenis ir tieši saistīts ar politiku un varai ir nepastarpināta ietekme uz to: “Caur varas attiecību pozicionējumu ķermenis tiek pakļauts pārveidošanai, apzīmogošanai, dresūrai, spīdzināšanai, uzdevumu veikšanai, ceremoniju izpildei, zīmju paušanai.”(3) Varas kontrole pār indivīdu ir tas, ko Ostojiča kritizē darbā “Meklēju vīru ar ES pasi”. Uzskatāmi demonstrējot, ka apprecēt ES pilsoni ir stratēģisks risinājums, kā aizbēgt no “Austrumeiropas geto”, Ostojiča vēršas pret Eiropas Savienības politisko nostādņu elitārismu un cilvēciskā faktora un iejūtības trūkumu milzīgajā birokrātijas mehānismā. Kā varas kontroles piemēru viņa min ES imigrācijas policijas ierēdņu pārbaudes jauktajā laulībā, kas slēgta starp ES pilsoņiem un nepilsoņiem, – pat tas, cik silti ir gultas palagi starp abiem lauleņiem, var spēlēt izšķirošu lomu uzturēšanās atļaujas izsniegšanā.(4) Migrācijas un seksa tirdzniecības problēmas tiek analizētas arī 2004. gada politiski provokatīvajā darbā “Atsauce uz Kurbē gleznu “Pasaules pirmsākumi”” (After Courbet: L’origine du Monde), sauktā arī “ES biksītes” (EU panties), kurā redzama mākslinieces torsa apakšdaļa, ietērpta ES karoga biksītēs. Darba formāts ir plakāts, un tā pamatuzdevums ir protests pret to, kā Austrumeiropas sievietes tiek “lietiskotas” Rietumeiropā un kādi stereotipi un prečzīmes tām tiek piešķirtas. Turklāt tas atgādina arī par tām neskaitāmajām Austrumeiropas sievietēm, kas ar varu vai viltu ir bijušas spiestas nelegāli šķērsot robežu, lai strādātu Rietumeiropas bordeļos vai citos nožēlojamos apstākļos, saņemot minimālu atalgojumu. | |
 Taņas Ostojičas darbā "Bez nosaukuma (Atsauce uz Kurbē gleznu "Pasaules pirmsākumi") reklāmas plakāts Vīnē. 300x216 cm. 2005. Foto: Ursula Mayer. Pateicība: Tanja Ostojic | |
| Darba skandalozo popularitāti vairoja plašsaziņas līdzekļi, kas pēc tā izstādīšanas Vīnes un Grācas pilsētvidē nekavējoties paziņoja, ka darbs ir nepiedienīgi pornogrāfisks. Pēc tam kad Austrijas pilsētu pašpārvaldes lika plakātus novākt, Ostojiča nejutās personiski apvainota, gluži otrādi – norādīja uz to, ka šāda cenzūra un politiskās izpildvaras manifestācija apdraud mākslinieciskās izpausmes brīvību un mākslas izstādīšanu publiskās vietās, jo īpaši, ja šāda māksla ir politiska rakstura vai tās autores ir sievietes mākslinieces vai mākslinieki no valstīm, kas neietilpst ES sastāvā.(5) Darbs joprojām ir pieejams apskatei digitālajos medijos un interneta vidē, ko Ostojiča uzskata par pieejamāko un lielāko publisko telpu. Neraugoties uz plakāta hipnotizējošajiem, lielajiem izmēriem un tabu tēmu, tas, uz ko patiesībā Ostojiča vērš skatītāja uzmanību, ir nevis dzimumu apliecinošā orgāna tuvplāns, bet gan emblemātiskais dzelteno zvaigznīšu aplis – ES simbols. Ostojiča tādējādi parāda, kā ideoloģija apzīmogo ķermeni, un šis darbs rezonē ar izpausmē radikālāko Abramovičas performanci “Tomasa lūpas” (The Lips of Thomas, 1973) 30 gadus agrāk. Šajā performancē Abramoviča pārbaudīja ķermeņa izturību, ar žileti iegriežot zvaigzni uz sava kailā vēdera un guļot vairākas stundas uz krusta formā izcirsta ledus gabala, tādējādi izmantojot gan ideoloģisku, gan reliģisku ikonogrāfiju, lai runātu par savu personisko un nācijas vēsturi. Ostojiča neizmanto tik ekstremālus paņēmienus – viņa vērš skatītāju uzmanību uz varu, ietērpjot sociālista ķermeni jaunā apģērbā. Taču abos darbos kopīgā semantiskā iezīme ir ķermeņa apzīmogošana ar ideoloģiskiem simboliem: Abramovičas ķermenis ar komunistu zvaigzni, kas liek miesai asiņot, un Ostojičas ķermenis ar ekskluzīvām ES biksītēm – simbolizējot postsociālistiskās sabiedrības pārliecību par kapitālistiskajā iekārtā valdošo komfortu. Žans Bodrijārs apgalvo, ka sievietes tēls, kas tiek aplūkots kā atsevišķu erogēno zonu konstrukcija, var tikt saistīts tikai un vienīgi ar baudas funkciju.(6) Lai gan Ostojičas darbā nefigurē kailums, tomēr tieši šis darbs ar erogēnās zonas tuvplānu ir izpelnījies lielāko kritiku par pornogrāfisko saturu. Slavenā ASV performances māksliniece Karolī Šnēmane (Carolee Schneemann) atzīst, ka viņai nācies sastapties ar līdzīgiem pārmetumiem, vēl vairāk – bieži vien viņas darbi kļuvuši par izsmiekla objektu: “Rietumu maskulīnā mākslas vēsture vienmēr ir bijusi apsēsta ar sievietes kailumu un tā attēlošanu mākslā, tomēr, tiklīdz runa ir par mūsdienu mākslinieces tēla kailumu, kur dzimumorgāni vienkārši apliecina piederību pie noteikta dzimuma, sākas nepagurstoša jautājumu jūra: kāda ir šī “piedauzīgā” tēla nozīme? Kāpēc tas savu vietu atradis mākslas, nevis “porno” pasaulē?”(7) Šajā kontekstā jāatgādina, ka Ostojiča, Abramoviča, Šnēmane un daudzas citas sievietes mākslinieces izmanto savu ķermeni kā platformu un sevi attēlo gan kā mākslas darbu, gan kā mākslas darba sastāvdaļu, lai vērstos pret patriarhālās sabiedrības iekārtās valdošiem stereotipiem. Kā apgalvo Šnēmane, viņas ķermenis ir vizuāla teritorija, palīgrīks, ar ko nodot informāciju: “Noklājot savu ķermeni ar krāsu, taukiem, krītu, virvēm un plastmasu, es sevi piesaku kā vizuālu teritoriju. Es esmu ne tikai atbildīga par tēlu radīšanu, bet pētu arī miesas kā tēla un materiāla īpašības, ar ko es esmu izvēlējusies strādāt.”(8) Darbā “ES biksītes” Ostojiča vizuālo intensitāti panāk ar sievietes reproduktīvā orgāna izcelšanu un fragmentēšanu, tomēr tā nav erotika vai pornogrāfija, ko Ostojiča attēlo, un šādu sevis projicēšanu publiskajā telpā nevar uzskatīt par narcistisku paštīksmi. Tā drīzāk ir diskusija par saturu un formu, par savstarpējo mijiedarbību starp iekšējo un ārējo, privāto un publisko, kur robeža starp ķermeņa iekšējo telpu un ārpasauli sākas līdz ar ķermeņa ārējo čaulu. Līdzīgi ķermenis tiek pozicionēts darbu sērijā “Veiksmes stratēģijas / Sērijas ar kuratoriem” (Strategies of Success / Curator Series, 2001– 2003), tikai šoreiz Ostojiča izmanto ķermeni, lai kritiku pret mākslas pasaulē valdošo hierarhiju, stereotipiem un institucionalizāciju paustu caur dzimtes studiju un feminisma teoriju prizmu. Performancē “Jūties kā mājās” (Be My Guest, 2001) Ostojiča ievieš pārmaiņas Romas galerijas Pallazo delle Esposizioni izkārtojumā, telpas vidū novietojot vannu un piepildot to ar ūdeni un putām. Viesiem nosūtītajos ielūgumos pasākuma aprakstā minēts, ka gaidāma neformāla saviesīga pulcēšanās ar dzērieniem un uzkodām. Tomēr, kad apmeklētāji ierodas noteiktajā vietā un laikā, tos sagaida pārsteigums – Ostojiča sēž kaila vannā kopā ar šova kuratoru Bartolomeo Pjetromarki (Bartolomeo Pietromarchi), un viesiem atliek vien noraudzīties, kā abi iesaistās seksuāla rakstura rotaļās. Teatralizētā izrāde, kurā mainītās lomās darbojas gan Ostojiča kā Austrumeiropas māksliniece, gan performances kurators no Rietumeiropas, gan arī apmeklētāji, ir fantāzijas auglis. Imitētā seksuālā aktā galerija un kurators ir tikai butaforijas, bet viesiem un māksliniecei ir iespēja “saplūst vienā”, kļūstot par citādo (the Other) kopīgā līdzpārdzīvojumā. Performance sasniedz kulmināciju, kad mākslas kritiķis Ludoviko Pratezi (Ludovico Pratesi) pievienojas Ostojičai un Pjetromarki vannas peldēs, šķērsojot svēto robežu starp mākslinieku un kritiķi. | |
 Taņa Ostojiča. Es būšu tavs eņģelis. Performance. 2001. Foto: Borut Krajnc. Pateicība: Tanja Ostojic | |
| Savukārt performancē “Es būšu tavs eņģelis” (I’ll Be Your Angel, 2001) Ostojiča kļūst par Venēcijas biennāles galvenā kuratora Haralda Scēmana eskortu un “sargeņģeli”. Tērpusies Kristiāna Lakruā tērpos un augstpapēžu kurpēs, starojoša un šarmanta Ostojiča apmeklē ceremonijas, preses konferences un ballītes Scēmana pavadībā, tādējādi demonstrējot ne tikai varas attiecības mākslas pasaulē, bet arī sievietei ierādīto marginālo vietu sociālajā hierarhijā. Kā mākslīgais pavadonis un bezierunu ēna Ostojiča seko vīrietim kuratoram, varas un ietekmes nesējam, ar mērķi apiet varas koridorus un sasniegt mākslas piramīdas virsotni, vietu, kur sievietei māksliniecei no Balkānu reģiona reti kad palaimējas nonākt. Ostojičas darbu pētniece Monika Mokre raksta, ka šajā projektā Ostojiča atklāj ne vien sāpjpilnos ceļus, kādus sievietei māksliniecei jāmēro, lai iegūtu atzinību, bet arī varu, kāda ir izsekotājam pār izsekojamo un novērotājam pār novērojamo.(9) Pati Ostojiča apgalvo, ka šis darbs galvenokārt aplūkojams kā uzticēšanās un varas analīze.(10) Performances blakusprojekts ir skatītāju acīm nepieejamais darbs “Melns kvadrāts uz balta” (Black Square on White, 2001), kas atveidots uz dzīvas miesas. Tas ir Maļeviča melnais kvadrāts, rūpīgi izgriezts Ostojičas kaunuma apmatojumā. Biennāles laikā tikai Scēmanam tiek piešķirta privilēģija apskatīt šo supremātisko kompozīciju, paslēptu “starp Ostojičas kājām”. Pateicoties darba redzamajai daļai – reklāmas kampaņai Ostojičas personā –, “Melnais kvadrāts” izpelnās lielu ievērību un tiek iekļauts pārējo biennālē oficiāli izstādīto mākslas darbu sarakstā. Mākslas doktore Marina Gržiniča (Marina Gržinić) melnajā apmatojuma kvadrātā saskata līdzību ar Hitlera ūsām. Pēc viņas domām, Ostojičas darbs netieši norāda uz fašistiskās ideoloģijas principiem, kas valda institucionalizētajā un komercializētajā mākslas pasaulē.(11) Atceroties jau minēto Gistava Kurbē darbu L’Origine du monde un skandālu, kādu tas izraisīja 19. gadsimta beigās, kā arī pavisam neseno ažiotāžu ap Veneras gleznas reprodukciju, izstādītu 2008. gadā Londonas metro tuneļos, atliek secināt, ka sievietes ķermeņa kailuma atainojums mākslā, jo īpaši krūtis un torsa apakšdaļa, var izraisīt visai pretrunīgu sabiedrības reakciju, neraugoties uz ekspluatēto sievietes ķermeni, kas bagātīgi grezno vizuālos plašsaziņas līdzekļus mūsdienās. Kā tabu tēmu to bieži izmantojušas arī mākslinieces feministes, piemēram, Vīnes akcionisma ikona VALIE EXPORT savā 1969. gada kanoniskajā darbā “Asa sižeta bikses: ģenitālā panika” (Aktionshose: Genitalpanik). Šajā performancē viņa ar ieroci rokās apstaigāja porno kinoteātra skatītājus seansa laikā, valkājot bikses ar priekšpusē izgrieztu trijstūri, tādējādi atsedzot kaunuma apmatojumu. Lai gan atšķirībā no Ostojičas “Melnā kvadrāta” viņa kaunuma apmatojumu izstādīja publiski ar mērķi realitātes uztveri padarīt pēc iespējas patiesāku, abos darbos paustās idejas rezonē ar 70. gadu feminisma kontekstā manifestēto kritiku pret sievietes pasīvo, izskaistināto tēlu, kas jo īpaši tika propagandēts Holivudas kinofilmās. Abas mākslinieces vēršas pret stereotipisko sievietes attēlošanu kā vīrieša skopofiliskās iekāres objektu, acij tīkamu priekšmetu, nevis līdzvērtīgu cilvēku ar noteiktiem uzskatiem, jūtām un emocijām. Ostojičas interneta projekts “Brīvdienas ar kuratoru” (Vacation with a Curator, 2003) ir pēdējais darbu sērijā “Veiksmes stratēģijas”. Darbs sastāv no virknes fotogrāfiju, kas parodē paparaci uzņemtos slavenību attēlus tenku žurnālos. Ostojiča redzama kā jauna māksliniece karjeras zenītā, sauļojamies pludmalē kopā ar vīrieti kuratoru, kas, līdzīgi kā Scēmans Venēcijas biennālē, simbolizē institucionālo varas nesēju. Tādējādi Ostojiča ciniski norāda, ka sievietes mākslinieces veiksmes atslēga ir vīrieša kuratora pavedināšanas rezultāts. Ostojičai ir raksturīgi veidot ilgtermiņa mākslas darbus – projektus, kuros savijas dažādas cita citu papildinošas disciplīnas: vizuālās mākslas, performance, filosofija un politika. Vienotajā kultūras telpā neizbēgamas kļūst tematiskās analoģijas citu sieviešu mākslinieču darbos dažādos laikposmos, taču tās tikai pasvītro Ostojičas mākslas aktualitāti un laikmetīgumu. Māksliniecei ir svarīgi šķērsot strikta profesionālisma novilktās robežas un mākslas radīšanas un izstādīšanas normas. Lai aptvertu pēc iespējas lielāku mērķauditoriju, Ostojiča izmanto guerrilla un akcionisma stratēģijas, plašsaziņas līdzekļus un sabiedriskas vietas kā alternatīvu un nekomerciālu galerijas telpu. Savukārt pašas ķermenis māksliniecei kalpo par vienojošu struktūrelementu un mākslinieciskās izteiksmes līdzekli, tomēr galvenokārt tas ir spēcīgs kritikas instruments, kas reizē iemieso gan saturu, gan formu. (1) Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja. (2) Butler, Alison. Women’s Cinema. London; New York: Wallflower, 2002, p. 95. (3) Foucault, Michael. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Penguin Books, 1991, p. 25. (4) Projekta laikā māksliniece saņēma vairāk nekā 500 vēstules no potenciālajiem preciniekiem no dažādām Eiropas valstīm, Amerikas un Austrālijas. Pēc sešu mēnešu ilgas vēstuļu apmaiņas Ostojiča publiski organizēja pirmo tikšanos ar topošo vīru vācu mākslinieku Klemensu Golfu (Klemens Golf). 2002. gada 9. janvārī pāris tika oficiāli salaulāts Belgradā, un Ostojiča prasīja ES uzturēšanās atļauju. Projekts ilga līdz pat 2005. gadam, kad publiski tika organizēta arī šķiršanās ceremonija. Ostojičai tā arī neizdevās iegūt ES pasi. (5) Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja. (6) Baudrillard, Jean. The System of Objects. London: Verso, 2005, p. 110. (7) Cit. no: Elder, R. Bruce. Body of Vision: Representations of the Body in Recent Film and Poetry. Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 1997, p. 244. (8) Turpat. (9) Sk.: www.van.at/howl/junction/kont02/kont42b.htm. (10) Taņas Ostojičas mājaslapa: www.van.at/see/tanja. (11) Sk.: www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=970⟨=en. | |
| Atgriezties | |
