VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ulajs: māksla bez kosmētikas Jekaterina Vikuļina, mākslas kritiķe Par holandiešu mākslinieku Ulaju | |
| Holandiešu mākslinieks Ulajs (Franks Uve Laisīpens, dz. 1943) ir performances klasiķis un fotogrāfs. Daudziem pazīstams no sadarbības ar mākslinieci Marinu Abramoviču, ar kuru vairāku gadu garumā viņu saistīja partnerība gan mākslā, gan privātajā dzīvē. Bet Ulajs iekļuvis mākslas Olimpā, ne tikai pateicoties kopīgajām performancēm (piemēram, "Izplešanās telpā", 1977; "Mīlnieki: Pastaiga pa Lielo Ķīnas mūri", 1988, u. c.). Mākslas vēstures lappusēs ierakstīta arī, piemēram, viņa slavenā akcija - Karla Špicvega darba "Nabaga dzejnieks", Hitlera iecienītās gleznas, izzagšana no Nacionālās galerijas Berlīnē. Gleznu mākslinieks piekāra virs kamīna turku imigrantu dzīvoklī un uzaicināja galerijas direktoru baudīt bīdermeiera glezniecību jaunajos apstākļos. Bet huligāniskie gājieni ir palikuši pagātnē, septiņdesmitajos. Tagad Ulaja ziemeļniecisko tēlu papildina iesirmi deniņi un labi nostādīta balss, kas arī piestāv mākslas metram, kurš ar lepnumu atceras kādreizējos mākslinieciskos varoņdarbus. Taču atdusēties uz pagātnes lauriem Ulajs negrasās. Jau vairākus gadus viņš aizrautīgi strādā ar projektu, kas veltīts dzeramā ūdens izsīkstošo krājumu problēmai. Zīmīgi, ka mūsu saruna notika kāda gleznaina ezera krastā Lietuvā. | |
 Ulajs (Ulay). Foto: Jekaterina Vikuļina | |
| Jekaterina Vikuļina: Sakiet, lūdzu, - kā, jūsuprāt, izmainījusies situācija mākslā salīdzinājumā ar septiņdesmitajiem gadiem, kad jūs sākāt mākslinieka karjeru?
Ulajs: Pārmaiņas notiek visu laiku. Neviens nevar apturēt šo procesu. Kaut arī māksla to cenšas darīt, ja runājam par muzejiem un to kolekcijām, kur eksponētas aizgājušo gadu piemiņas lietas. Lielas pārmaiņas laikmetīgajā mākslā sākās ar dadaisma rašanos, pēc tam - ar konstruktīvismu Krievijā un Eiropā. Principiāli svarīga un nozīmīga šajos procesos bija Marsela Dišāna darbība, vēlāk - Blekmauntinas koledža ASV, tādi mākslinieki kā Džons Keidžs, Merss Kaningems, Džims Dains, Klāss Oldenburgs, Roberts Raušenbergs. Viņi bija pietiekami revolucionāri savā darbībā. Sekoja hepeningi un performances, Fluxus, konceptuālisti. Šodien to visu interpretē kā antimākslu, kas iespaidojusi mākslas attīstību. Manas performances, būdamas konceptuālas pēc rakstura, ir šīs kustības sastāvdaļa. Kad sāku nodarboties ar mākslu, pastāvīgi uzdevu sev jautājumus. Ko tu gribi darīt? Kā tu to gribi izdarīt? Ar kādiem līdzekļiem? Kādus medijus izmantosi? Izvēlējos tos medijus, kuri tobrīd mākslā vēl nebija leģitimēti: polaroīda fotogrāfiju, kino (nereti 16 mm filmu) un performanci. Tagad šos medijus dēvē par postmodernistiskiem. Tā sanāk, ka septiņdesmitajos startēju kā postmodernists, kaut arī šo terminu tolaik neviens nelietoja. Manis izvēlētie mediji liedza maniem darbiem iekļūšanu galerijās un muzejos. Bet kāpēc tad es un daudzi citi Amerikas un Eiropas mākslinieki palikām tieši pie tiem? Domāju, ka protesta un neapmierinātības dēļ, tieši ar to mēs arī sākām. Tā bija tāda kā sabotāža. Parasti mākslinieks radošajā darbībā nebalstās uz neapmierinātību, tā vietā viņš atklāj patiesību, savu versiju par patiesību. Bet septiņdesmito gadu paaudze... flower power... tā lielā mērā līdzinājās sešdesmito paaudzei. Politizētā jaunatne iznēsāja revolūcijas iemeslus. Diemžēl revolūcija izgāzās. Bet tā bija pārsteidzoša kustība, un valdīja abpusēja sapratne starp šiem cilvēkiem un māksliniekiem. Par galveno sasniegumu, ar ko zīmīgi septiņdesmitie, kļuva sieviešu - mākslinieču performances, jo tās vienlaikus bija gan māksla, gan politika. Sievietes pauda savas idejas ļoti aktīvi, aizstāvēja savas intereses mākslas teritorijā, un mēs redzam rezultātu: šodien vadošajās intelektuālajās pozīcijās ir sieviešu pārsvars. Es pats izvēlējos divpadsmit gadus strādāt kopā ar sievieti - mākslinieci, kaut arī neuzskatu sevi ne par feministu, ne vīriešu šovinistu. Sadarbība ar sievieti - tas ir pats gudrākais, ko es varēju darīt. J. V.: Kādi mākslinieki jūs visvairāk iespaidoja? U.: Man nozīmīgs bija dadaisms, Marsels Dišāns - reflektēt par viņa darbiem kļuva par labu mākslas vingrinājumu. Svarīgs bijis Īvs Kleins un Pjēro Mandzoni, Brūsa Naumana un Krisa Bērdena jaunības darbi, tāpat Žinas Panas, VALIE EXPORT, Ulrikes Rozenbahas, Marinas Abramovičas, Vito Akonči, Terija Foksa agrīnie darbi. Pat Triša Brauna un Simone Forti ar agrīno postmodernistisko deju. Šie mākslinieki man svarīgi arī tāpēc, ka tā ir mana paaudze. J.V.: Kā jūs skaidrotu šodien vērojamo fotogrāfijas apbrīnojamo popularitāti? U.: Ironiski ir tas, ka no aptuveni 180 fotogrāfijas vēstures gadiem 160 gadus tā tika noliegta kā mākslinieciskai izpausmei piemērots medijs, bet tagad tā kļuvusi par galveno laikmetīgajā mākslā. Viens no iemesliem - vēlais modernisms, kura kritiķi un vēsturinieki pasludināja mākslu par universālu parādību. Klements Grīnbergs reiz teicis, ka Džeksona Polloka glezniecība glābs pasauli. Pieņemu arī, ka pievēršanās fotogrāfijai saistīta ar atsevišķu aspektu politizāciju noteiktā paaudzē - piemēram, Vjetnamas karš. Šo mediju izvēlējās, jo tas sniedz realitātei vistuvāko attēlojumu. Fotogrāfija asociējas ar realitāti. Glezniecība arī var būt ļoti reālistiska, bet tai ir citas konotācijas, tā tiek aplūkota pavisam citādi. Fotogrāfija reprezentē realitāti. Tāpēc arī mākslinieki to izmantoja paralēli video un performancei, kas visi ir realitātei ļoti tuvi mediji. Par medijiem tagad tiek daudz runāts, bet, manuprāt, galvenais ir cilvēks, cilvēka ķermenis. Visi pārējie mediji ir izgudroti kā ķermeņa turpinājums, tehnoloģiska protēze. Brilles vai fotokamera ir acs turpinājums. J.V.: Kāpēc no plašā fotogrāfisko līdzekļu piedāvājuma esat izvēlējies tieši polaroīdu? U.: Polaroīds visvairāk saistīts ar subjektu, ko fotografē. Tradicionālā fotogrāfija ir melnā kaste, kas novēro lietas. Tu nevari uzreiz atdot cilvēkam viņa attēlu, nevari tieši un nepastarpināti iesaistīt cilvēku fotografēšanas procesā. Ja bildē ar polaroīdu, tu vari tajā pašā mirklī dalīties ar rezultātu. Kā apmaiņa ar dāvanām. Šī iespēja pilnībā maina attiecības starp fotogrāfu un fotografējamo. Ceļojumos allaž ņemu līdzi polaroīdu, vienalga, vai braucu pie eskimosiem vai aborigēniem. Pirmo uzņēmumu vienmēr atdodu tiem, kurus fotografēju. Citi smejas, citi sevi aplūko kritiski, bet lielākā daļa ir iepriecināti par savu foto, un tā veidojas attiecības. Tas nebūt nav raksturīgi tradicionālai fotogrāfijai, un tieši tāpēc esmu izvēlējies polaroīdu. J.V.: Lūdzu, pastāstiet vairāk par savu darbu Fototot! U.: Darbojos ar polaroīda foto kopš 1969. gada. Pirms tam rakstīju aforismus un sacerēju dzejoļus, un abas šīs jomas uz brīdi pārklājās, kad atklāju sev polaroīdu. Reiz ieliku foto rakstāmmašīnā un uzdrukāju kādu savu pantu. Pamazām vārdu kļuva arvien mazāk un mazāk, jo vārds atšķirībā no attēla pieprasa lielāku intelektuālo piepūli. Attēlā toties ir vairāk emociju. Vienlaikus ar polaroīdu es atklāju savas emocijas, kam bija nepieciešama precīzāka izpausme, nekā iespējams ar vārdiem, un vārdi galu galā zaudēja. Tolaik mani saistīja ģenētikas jautājumi, daudz prātoju par identitātes tēmu, par savu karmu vai likteni, par savu izcelsmi. Esmu bārenis no piecpadsmit gadu vecuma, kopš zaudēju vecākus, man nav bijusi ģimene, esmu bijis atbildīgs par sevi un pats sevi esmu izveidojis. Polaroīda kameras priekšā es nostājos kā transvestīts, kā miesa, kuru graiza, tetovē, caurdur, kaut ko transplantē, pakļauj visādām mocībām. Es pētīju sevi ne tikai kā fotogrāfisku identitāti, bet arī kā ķermeni, ko izmantoju par savu skulptūru materiālu. Pēc tūkstošiem polaroīda uzņēmumu es nonācu pie secinājuma, ka fotogrāfiskā attēla identitāte ir paradokss. Tāpat kā paradokss ir fakts, ka pases foto tiek uzskatīts par automātisku identifikācijas zīmi. Jo fotogrāfiskiem mērķiem iespējams manipulēt ar savu identitāti neskaitāmos veidos. Sapratu, ka varu tā turpināt vēl simt gadu un izgatavot miljons fotogrāfiju, bet kāda jēga? Tā nonācu līdz darbam Fototot ("Fotonāve"), kas ir solis prom no fotogrāfijas performances virzienā. Fototot tika parādīts De Appel fonda galerijā Amsterdamā 1975.-1976. gadā. Izgatavoju deviņus pašportretus uz ainavas fona. Pirmais kadrs bija tuvplāns, tad uzliku kameru uz statīva un atkāpos desmit soļus, nākamajam kadram - divdesmit soļus un tā tālāk. Cilvēks ar katru nākamo kadru samazinās, kamēr vispār izzūd ainavā. Izgatavoju melnbaltas fotokopijas izmērā metrs reiz metrs (izlaižot fotopapīra apstrādi ar fiksāžu) un izvietoju pie trim sienām. Telpa bija tumša, izgaismoju to ar divām dzeltenzaļas gaismas lampām no fotolaboratorijas. Pats iekārtojos ēkas ceturtajā stāvā ar kameru un slēdzi, kas regulē spēcīgas halogēnlampas galerijā; tām iedegoties, fotogrā-fijas dažu sekunžu laikā pārgaismojās un pārvērtās par pilnīgi melniem kvadrātiem. Skatītāji bija šokā (un es to dokumentēju). Viņi bija atnākuši paskatīties uz mākslu, kas eksponēta pie galerijas sienām, bet tā viņu acu priekšā izgaisa. Pēc mēneša sarīkoju Fototot 2. Deviņi melnie kvadrāti palika pie sienas, telpā novietoju galdiņu ar lampu un melnu albumu. Telpā bija tas pats dzeltenzaļais laboratorijas apgaismojums. Skatītāji nāca, atvēra albumu, ieslēdza galda lampu, aplūkoja albumā ievietoto Fototot dokumentāciju. Kamēr viņi skatījās fotogrāfijas, attēli izzuda. Fototot bija viens no maniem labākajiem darbiem. J.V.: Kā jūs nošķirat mākslas foto un fotogrāfiju kā dokumentu, kas fiksē, piemēram, performanci? U.: Neredzu nekādu atšķirību starp abiem. Abos gadījumos attēls var būt kvalitatīvs un interesants. Nenošķiru fotogrāfiju kā autonomu mākslas jomu, bet Marina Abramoviča to dara. Diemžēl mākslas foto ir formālistiskās estētikas rotaļa. Bet tās neesamība savukārt nebūt nav obligāts dokumentālās fotogrāfijas priekšnoteikums. Ir lieliski dokumentālisti, kuru darbi sasniedz zināmu pabeigtības līmeni, un tajos sastopamas formālistiskas estētiskās vērtības, un man nav nekādu iebildumu pret to. J.V.: Jūs viesojāties Krievijā ar lekciju "Estētika bez ētikas ir kosmētika" (Esthetics without ethic is nothing but cosmetic. Apgalvo-juma autors ir šveiciešu mākslinieks Remī Caugs - J. V.) Vai, jūsuprāt, laikmetīgajā mākslā šobrīd ir pārāk daudz kosmētikas? U.: Daudz jauno mākslinieku tagad strādā ar foto, performanci, video - tiem medijiem, kuri no revolucionāriem ir kļuvuši par paras-tiem, garlaicīgiem. Mainījusies attieksme un nozīme. Es darīju to, ko patiešām gribēju. Mani darbi bija kritiski gan pret sabiedrību, gan mākslu, gan pašam pret sevi. Domāju, ka šodien jaunie mākslinieki vienkārši producē performances, atkārtoti izspēlē to, kas tika darīts pirms trīsdesmit un vairāk gadiem, īpaši neinteresējoties par iemesliem, kādēļ mākslinieki toreiz to darīja. Jo viņi strādā šodien, kad performance ir leģitīms mākslas veids, atzīta kultūras sastāvdaļa tāpat kā deja, mūzika un teātris. Performance ir ienākusi galerijās un muzejos, māksliniekiem par tās izrādīšanu maksā. Neticu šiem veco performanču "atjauninājumiem". Tie nevieš ticību. Tie kļuvuši par kultūras industrijas sastāvdaļu - estētika, kam trūkst nozīmes. Savukārt fotogrāfija kļuvusi pārāk skaista. Tas noticis galvenokārt līdz ar digitālo tehnoloģiju attīstību. Attēli pārsniedz uztveres iespēju robežas. Mani tas neinteresē - ja jau attēls kļuvis asāks un krāsas spilgtākas, nekā manas acis spēj uztvert, kam tad tas vajadzīgs. Daudz jauno fotogrāfu, īpaši sieviešu, nodarbojas ar sociālo problēmu kritiku, viņas norāda uz netaisnību, fotografē nabadzīgos, psihiski vai fiziski slimos un pēc tam reproducē to hi-tech materiālos un milzu izmērā, it kā tie būtu reklāmas plakāti. Uzskatu to par absolūti pār-prastu priekšstatu par savu uzdevumu. Attiecībās starp realitāti un koncepciju ir iezagusies kļūda - lūk, kas ir mainījies. Tāpat ir arī pietiekami daudz mākslinieku, kas ar savu darbību pretendē mainīt pasauli, padarīt to labāku. Domāju, ka māksla ir pārāk niecīga, tā neko nevar mainīt. Māksla var mainīt tikai pašas mākslas nozīmi un tās uztveri. Bet tas nav mērķis. Māksla šodien ir starptautisks daudzmiljonu bizness. Septiņdesmitajos tirgus nevarēja novērtēt to, ko darīju es un manas paaudzes mākslinieki. Tagad tirgus nosaka vērtību, izvirza labas un sliktas mākslas kritērijus. Māksla ir kļuvusi par patēriņa preci, tā ir komerciāla. Uz mani tas neattiecas. Nekad neesmu pelnījis naudu ar savu mākslu. Neesmu biznesmenis šajā aspektā - ne jau tāpēc, ka man pietrūktu intelekta vai arī būtu kāda ētiska dilemma. Es vienkārši negribu samaitāt savu prātu ar savas mākslas kapitalizāciju. To var izdarīts kāds cits, bet es to negribu. J.V.: Jūs teicāt, ka māksla neko nevar mainīt. Bet septiņdesmitajos jūs ticējāt revolūcijas iespējamībai. Vai tas, ka revolūcija nenotika, jums radīja vilšanos? U.: Nē. Mēs ticējām, ka māksla var mainīt attieksmi pret mākslu. Vienlaikus ar to mēs gribējām mainīt sabiedrību, tāpēc arī attālinājāmies no mākslas pasaules konteksta, no galeriju un muzeju ziloņkaula torņa un izgājām ielās, lai radītu mākslu tur. Kad par mums rakstīja laikraksti, tās bija ziņas, sensācija - mākslinieki darbojas vidē, kas nav viņiem paredzēta. Galu galā mēs mainījām mākslu, bet ne pasauli. Vilšanās nav, jo šodien notiekošais ir mūsu kādreizējās aktivitātes sekas. Mēs mainījām arī mākslas zinātnieka skatījumu. Agrāk tie bija ļoti lēnīgi ļaudis, turpretī tagad mākslas zinātnieki un kuratori ir izteikti mobili. Pārmaiņas ienāca akadēmiskajā sfērā, muzejos un galerijās. Tur ienāca dzīve - ielas. Es vēlos ienest mākslas pasaulē to, kas man ir svarīgs. Esmu jau vienreiz aizsācis pārmaiņas un gribētu to izdarīt vēlreiz. Tagad strādāju pie projekta par dzeramā ūdens trūkumu pasaulē. Esmu apceļojis Palestīnu, Izraēlu, Patagoniju un tagad pilnībā veltu savu laiku un uzmanību darbam ar dzeramā ūdens problēmām. Man vienalga, ja tēma neiekļaujas mākslas rāmjos. Māksla šeit nav galvenais mērķis. J.V.: Mākslinieki allaž meklē jaunus medijus. Jūs teicāt, ka esat noguris no tādiem izteiksmes līdzekļiem kā performance un fotogrāfija. Vai ūdens jums kļuvis savā ziņā par mākslas mediju? U.: Iespējams, ūdens ir vissenākais medijs. Zeme ir radusies, tieši pateicoties ūdenim. Es gribu padarīt ūdeni slavenu un sniegt to cilvēkiem. Ūdens ir liels retums. Manos plānos ietilpst iesaistīt bērnus vecumā no sešiem līdz sešpadsmit gadiem, jo tieši šī paaudze saskar-sies ar ūdens trūkuma problēmu, kas sev līdzi nesīs daudz posta un konfliktu. Nafta salīdzinoši ir tīrais sīkums. Ūdens ir galvenā cilvēces problēma. Bez ūdens nepastāv nekas. J.V.: Vai, jūsuprāt, ir pareizi apgalvot, ka šim projektam piemīt vairāk sociāls raksturs, bet jūsu performancēm bija ontoloģisks pamatojums, koncentrējoties uz dzīves un nāves aspektiem, dzimtes, seksualitātes, transseksualitātes jautājumiem, aprakstot cilvēka esamību ar psiholoģijas un pat psihopatoloģijas metodēm? U.: Domāju, ka tie bija vairāk emocionāli darbi, tiem bija vairāk sakara ar psiholoģiju nekā psihopatoloģiju. Piemēram, Orlānas ķirur-ģiskās operācijas ir sasniegušas patoloģisku līmeni. Nesen satiku viņu Ņujorkā. Viņa ir ļoti jauka, kaut arī neizskatās normāli (un viņa arī nemaz nevēlas izskatīties normāli). Ja tu izmanto plastisko ķirurģiju, lai kļūtu nenormāls, tas taču ir patoloģiski. Bet manās performancēs nebija nekādas patoloģijas, tās bija daļēji emocionālas, daļēji intelektuālas, daļēji psiholoģiskas. J.V.: Vai māksla ir novērsusies no cilvēka kā vienota veseluma reprezentācijas - ar visām viņa fantāzijām un fobijām - un tā vietā fokusējas uz cilvēku kā šūnu? Ko jūs domājat par biomākslu? U.: Es nesaucu savu mākslu par ģenētiku. To varbūt var nosaukt par anagrammas ķermeni - bija lieliska izstāde ar tādu nosaukumu (ame-rikāņu multimediju mākslinieka Daglasa Deivisa (dz. 1933) personālizstāde Anagrammatic Body Grācā, Neue Galerie, 1999. gadā - Tulk. piez.). Bet ģenētika bija manas mākslas sākums, kas arī pievērsa manu uzmanību ķermenim, manipulācijām ar to, cilvēka ķermeņa monstrozai reprezentācijai. Pirmās publikācijas par ģenētiku radīja manī trauksmi, tās bija biedējošas. Atgādināja par Hitlera idejām un lika aizdomāties par ētiku. Manuprāt, arī šodien ģenētikā tā ir visnopietnākā problēma - pasaulē netiek ievēroti ētikas likumi. Ģenētikas problēma man norādīja ceļu un padarīja mani par niknu mākslinieku. Paralēli politiskām idejām vēlējos parādīt, cik ievainojams ir ķermenis, cik viegli ar to manipulēt, pārveidot, sagraut. Tāda bija ideja, bet toreiz tā nebija tik skaidri formulēta kā tagad, kad runājam par biomākslu. J.V.: Vai jūs turpināt strādāt performances žanrā? U.: Neregulāri. Man tā jau ir pagātne. Auditorija arī ir mainījusies. Šodien taču nevar darīt to, kas bija iespējams septiņdesmitajos. Pie-mē-ram, garas performances. Cilvēkiem nav pacietības vērot, meklēt un atrast baudu darbībā, aktivitātē un pasivitātē. Digitālās tehnoloģijas ir samaitājušas cilvēku reakciju, mainījušas lietu nozīmi. Tāpēc man šķiet loģiski, ka arī es esmu mainījies. J.V.: Vai kāds no jaunajiem performanču māksliniekiem jums šķiet interesants atklājums? U.: Katru dienu parādās jauni vārdi, un es tos nevaru atcerēties. Tādi eksotiski vārdi. Šķiet, ka nekad agrāk nav bijis tik daudz mākslinieku, it īpaši bijušo koloniju nomalēs. Un nekad agrāk nav bijis tik daudz informācijas pārraidīšanas līdzekļu, tik daudz iespēju manifestēt savu mākslu. Māksla šobrīd ir kā kosmoss pēc Lielā sprādziena. Es vairs necenšos sekot līdzi, to lai dara jaunie kuratori. Ir interesanti mākslinieki, bet man ir vienalga. Lai no visa notiekošā atrastu ko labu, man nepietiktu laika nekam citam kā vien skatīties, bet man ir cits darbs. Esmu vecs un līdz ar to kļuvis izvēlīgs attiecībā uz to, kam tērēt savu laiku. J.V.: Vai jūs arī tagad fotografējat? U.: Izmantošu foto un video savā jaunajā projektā. Bet tā nebūs tradicionāla fotogrāfija. Neteikšu, kas tieši tas būs, bet tas būs kā ūdens straume. J.V.: Kurus no saviem darbiem jūs uzskatāt par visnozīmīgākajiem? U.: Domāju, ka tādi man bijuši tikai četri. Fototot, gleznas zagšana no Nacionālās galerijas, kopdarbs ar Marinu Abramoviču, īpaši 1976.-1980. gada performances, un jaunais ūdens projekts. Es varu vienā elpas vilcienā nosaukt savas dzīves vissvarīgākās lietas. /No krievu valodas tulkojusi Alise Tīfentāle/ | |
| Atgriezties | |
