VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Gaistošā māksla Zane Oborenko, vizuālo mākslu teorētiķe Tendences mākslas tirgos | |
| Mākslas tirgiem raksturīgas nemitīgas pārmaiņas, kas seko līdzi dažādām tirgus spekulācijām vai vienkārši gaumes maiņām. Ierasti tās saistāmas ar tā vai cita reģiona mākslas popularitāti, konkrēta mākslas stila vai laika perioda darbu pieprasījumu tirgū, vairāk vai mazāk pazīstamu mākslinieku pieaugošu slavu, taču šobrīd blakus iepriekšminētajam ir parādījusies vēl kāda tendence – visu nemateriālo, ātri gaistošo mākslas formu uzplaukums un mākslas tirgus paaugstināta interese par tām. Lai kāda būtu šo mākslas veidu fiziskā forma – grafiti, web māksla vai performance –, tā ir māksla, kas jāpiedzīvo un jāvērtē tagadnē, šajā mirklī, jo tās eksistence laikā ir nedroša un rīt tās varētu vairs nebūt. | |
 NSRD ("Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca"). Gājiens uz Bolderāju. Performance. 1987. Foto: Māris Bogustovs | |
| Viena no vieglāk uztveramajām efemerajām mākslas formām ir grafiti un ielu māksla. Grafiti vēsture ir ļoti sena, senākās grafiti formas atrodamas jau 30 000 gadus p.m.ē. aizvēsturiskajos alu zīmējumos un piktogrammās, kuru radīšanai izmantoti dzīvnieku kauli un dabīgie pigmenti, taču grafiti klātbūtne izsoļu namu un muzeju dzīvē ir nesena parādība. Izsoļu namos grafiti izraisa tik lielu interesi, ka tam tiek veltītas atsevišķas izsoles. 2007. gadā notika pirmā vienīgi grafiti un ielu mākslai veltītā izsole Bonhams izsoļu namā. Bet kā gan iespējams pārdot grafiti (kas vairākumam asociējas ar vandalisma aktiem un bezgaumīgiem ķēpājumiem uz māju sienām, vilcienu vagoniem, sētām) sabiedrībā, kuras lielākā daļa ir norūpējusies galvenokārt par to, kā atbrīvoties no tiem? Visslavenākais no šodien aktīvajiem ielu māksliniekiem ir noslēpumainais Banksy (Banksijs), kurš, neraugoties uz lielu popularitāti, turpina slēpt savu patieso identitāti. Viņa darbus ir iegādājušies daudzi kolekcionāri un slavenības, piemēram, Džūda Lovs, Kristīna Agilera, Andželina Džolija un Breds Pits. 2007. gadā par viņa darbu Space Girl & Bird kāds anonīms ASV kolekcionārs samaksāja rekordaugstu summu – 288 000 sterliņu mārciņu, divdesmit reizes pārsniedzot novērtējuma cenu. Kaut arī vēlme šķirties no ievērojamām summām, lai iegūtu Banksy darbus savā īpašumā, strauji krita līdz ar likviditātes sarukumu laikmetīgās mākslas sektorā, viņa panākumi izraisīja jaunu ielu mākslinieku parādīšanos gan Anglijā, gan Francijā un pavēra ceļu uz izsoļu namiem un galerijām. Izsolēs un galerijās tradicionāli tiek pārdota ielu māksla uz audekla, koka, kartona vai metāla. Retāk pārdod grafiti uz sētu mūriem, un tādos gadījumos cenā iekļauta arī mūra daļas atdalīšana un tālāka transportēšana. Neiztrūkst arī mēģinājumi pārdot grafiti, kas atrodas uz pilsētas ielām un ēkām, atstājot uzvarošā solītāja ziņā problēmas ar konkrētā darba visai paredzamo nākotni: vandaļu postījumi vai likumīga aizkrāsošana. Interesants šķiet kāds gadījums ar ēku Bristolē, kuras mūri ar Ņujorkas stila grafiti bija apveltījis pats Banksy. 2007. gada februārī pēc vairākiem neveiksmīgiem mēģinājumiem atrast piemērotu pircēju, kas pēc mājas iegādes saglabātu grafiti, tika sperts radikāls solis. Sludinājuma tekstā parādījās informācija, ka pārdota tiek nevis māja, bet Banksy grafiti ar māju bonusā. Ielu mākslas komercializācija ir mazinājusi tās neparedzamo un nestabilo dabu un rada jautājumu, vai to joprojām varam uzskatīt par ielu mākslu. Taču šādas bažas šķiet nepamatotas, jo tas, kas atšķir ielu mākslu uz audekla, koka vai metāla virsmas no jebkura cita gleznojuma, parasti ir mākslinieks pats: viņa persona, glezniecības stils un tehnika, kas tiek asocēta ar ielu mākslu. Drīzāk jautājums ir – vai, izņemot grafiti no sākotnējās vides, tas iegūst vai zaudē savu vērtību? | |
 Tomā Lelī. Mēs ticam zeltam. Gleznojums uz koka. 200x130x6cm. 2009 | |
| Grafiti un tai līdzīgā māksla ir gaistoša tikai līdz tās leģitimācijas brīdim vai mirklim, kad tā nokļūst privātīpašumā, turpretī ar mākslu internetā vai mākslu, kas tāda nav bez interneta vides, ir sarežgītāk. Tai bieži raksturīga nemitīga transformācija, kas nav atkarīga pat no autora, izņemot sākotnējo transformācijas principa ideju. Kaleba Larsena (Caleb Larsen) skulptūra A Tool to Deceive and Slaughter (“Maldināšanas un kaušanas rīks”, 2009), 20x20x20 cm liela melna akrila kaste, nebūtu iespējama kā mākslas darbs bez interneta sniegtajām iespējām. Darba fiziskā forma un izskats nemainās, taču tā efemeritāte ir apslēpta spējā šo mākslas darbu nopirkt un paturēt. Kombinējot Roberta Morisa (Robert Morris) darbu The Box with the Sound of Its Own Making (1961) ar Žana Bodrijāra tekstu par mākslas izsolēm(1), Larsens skulptūrai ar tai pievienotu interneta pieslēgumu nodrošina eksistēšanu mūžīgā transakciju plūsmā. Darba pastāvēšanas noteikumi pieprasa pastāvīgu tā pieslēgumu internetam ar vienīgo izņēmumu brīžos, kad tas nav iespējams, darbu transportējot uz izstādēm vai pie jaunā īpašnieka. Kastes iekšpusē ir ierīce, kas ik pēc desmit minūtēm pārbauda, vai tā atrodas interneta izsolē. Ja tā nav, kaste automātiski pati rada sevis izsolīšanu eBay mājaslapā(2), kas ilgst vienu nedēļu. Ja kolekcionārs vēlas būt drošs, ka šī skulptūra būs viņa īpašumā ilgāk nekā nedēļu, viņš ir spiests sekot līdzi izsolēm un piedalīties tajās. Kaleba Larsena darbs atklāj mākslas tirgus un kolekcionāru biežo aizraušanos vairāk ar naudas tērēšanu nekā ar mākslas darba vērtības apbrīnošanu. Kaleba Larsena A Tool to Deceive and Slaughter ir skulptūra kombinācijā ar noteiktu darbību, kas to tuvina performancei, taču performance būtu vairāk darbība kombinācijā ar objektiem vai atsevišķos gadījumos bez tiem. Performances māksla sākotnēji tika radīta kā mākslas forma, kas nav nedz pērkama, nedz pārdodama, kā protests pret galeriju un mākslas tirgus sistēmu. Pēdējo gadu laikā tā šķiet esam visur, sākot ar nozīmīgu pasaules muzeju kolekcijām un beidzot ar vakariņām kā izklaide kolekcionāru viesiem. Pārsvarā, kolekcionējot performances mākslu, reāli tiek kolekcionēta nevis pati performance, bet gan tās dokumentācija: foto, video, rakstiski dokumenti, sagatavošanās materiāli u. tml. Britu izcelsmes vācu mākslinieks Tino Zēgals (Tino Sehgal) ir pirmais, kurš īstenībā pārdod tieši pašu performanci, nevis to, kas paliek pēc tās. Zēgala darbu specifika ir radījusi interesantu precedentu, izceļot performances trauslās pastāvēšanas dabu. Vienīgā viņa darbu uzglabāšanas vieta ir cilvēka atmiņa, jebkāda šo darbu dokumentācija ir stingri aizliegta, lai darbs tiktu uzskatīts par autentisku, tam nedrīkst būt nedz video, nedz foto, nedz rakstisku liecību. Šo iemeslu dēļ kolekcionāriem un muzeju darbiniekiem ir radušies pavisam jauni izaicinājumi, kas saistīti ar kolekcionēšanu, saglabāšanu un eksponēšanu, taču tas nav bijis šķērslis Zēgalam uzticīga tirgus attīstībai. Viņa darbi ir iekļauti tādu muzeju kolekcijās kā Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejs (Museum of Contemporary Art in Chicago), Tate Modern Londonā, Pompidū centrs (Centre Pompidou) Parīzē un Modernās mākslas muzejs (MoMa) Ņujorkā. Katra viņa “konstruētā situācija” tiek pārdota 4–6 klientiem par cenu, kas svārstās no 70 000 līdz 145 000 dolāru par katru. To pārdošana notiek tikai un vienīgi ar mutiskas vienošanās palīdzību advokāta vai notāra klātbūtnē, kad tiek izrunātas pilnīgi visas detaļas, kas saistītas ar darba izpildīšanas un izrādīšanas noteikumiem, – viss, ko mākslinieks paredzējis, lai performanci varētu uzskatīt par autentisku, ieskaitot personas, kas to izpildīs un kam jābūt paša mākslinieka apmācītām. | |
 Tino Zēgals. Skūpsts. 2003 | |
| Tino Zēgala dzīvo skulptūru Kiss (2003), kas tapusi, iedvesmojoties no Ogista Rodēna skulptūras “Skūpsts” (1889), MoMa iegādājās par 70 000 dolāru, lai gan tas, ko tā reāli ieguva savā īpašumā, materiālā ziņā varētu būt pielīdzināms tukšam gaisam. Vēl efemerāks par performanci un performances kolekcionēšanu ir “kaut kā” radīšanas notikums un tā kolekcionēšana. 2010. gada 10. martā MoMa dizaina un arhitektūras kolekcijā iekļautais darbs rada vislielākos jautājumus un neskaidrību par to, ko varam uzskatīt par mākslas darbu vai dizaina objektu. Tas ir visiem interneta lietotājiem ļoti labi pazīstamais simbols @. @ ir pietiekami vienkāršs un elegants, lai tiktu uzskatīts par “laba dizaina” (Good Design)(3) kritērijiem atbilstošu darbu, taču tas nav iemesls tā iekļaušanai dizaina un arhitektūras kolekcijā. Nopelns par @ simbola iekļūšanu MoMa interešu lokā tiek piešķirts Reimondam Tomlinsonam (Raymond Tomlinson), kurš 1971. gadā izgudroja e-pastu. Viņš izvēlējas reti lietoto @ simbolu, kas jau kopš 1885. gada atradās uz rakstāmmašīnu klaviatūrām, lai aizstātu garu un sarežģītu datorprogrammas valodas kodu, tādējādi neradot problēmas ar jau eksistējošo klaviatūru aizstāšanu ar jaunām. Tas, ko MoMa novērtēja, bija Tomlinsona dizaina akts, kurš deva jaunu dzīvi gandrīz visu aizmirstai zīmei / simbolam. @ rakstībā ir parādījies jau 7. gs. dokumentos, kuros tas ticis lietots, aizstājot latīņu prievārdu ad, bet 16. gs. Venēcijas tirgoņi to lietoja, apzīmējot amforu, kas kalpoja kā daudzuma mērvienība. Arī vēlāk @ komerciālais raksturs saglabājās. 19. gs. tas nozīmēja at the rate of (cena par vienību), taču pakāpeniski @ savu lomu rakstībā zaudēja. Tomlinsons ļāva atdzimt kaut kam aizmirstam un padarīja to par šodienas pasaules neatņemamu un nozīmīgu sastāvdaļu, bez kuras nav iespējama laikmetīga komunikācija. Plašu rezonansi radīja fakts, ka MoMa @ simbolu ir iekļāvis savā kolekcijā bez ierastā iegādes procesa. @ netika pirkts, nedz arī tika iegūtas ekskluzīvas tiesības to lietot. @ pieder visiem un tai pašā laikā nevienam, tādēļ arī bija iespējama tā iekļaušana MoMa kolekcijā šādā veidā. | |
 Lukašs Jastrubčaks. Aptumsums. Performance. 2010. Pateicība "Galeria Pies, Posen" | |
| Šie ir tikai daži piemēri, kas raksturo pieaugošo tendenci baudīt un kolekcionēt efemero mākslu. Šīs pārmaiņas pamazām ienāk sabiedrības apziņā arī caur vidi un telpu, kurā uzturamies. Arvien vairāk zūd krasās robežas starp mākslu, dizaina objektiem un arhitektūru, dizaina radītie objekti pamazām zaudē objekta un funkcionalitātes klasiskās attiecības un fokusējas uz emocionāla pārdzīvojuma sniegšanu. Tieksme pēc kaut kā ēteriska un gaistoša vienmēr bijusi raksturīga smagu finansiālu pārmaiņu gados. 1929. gadā īpaši populāra kļuva fotomāksla, vēlāk 70. gados tai pievienojās performance, un kopš 2008. gada kopā ar tām redzam arī jaunās, efemerās mākslas formas. No vienas puses, tas norāda uz vēlmi turpināt kolekcionēt un radīt mākslu arī tad, kad līdzekļi ir ierobežoti, meklējot alternatīvus izteiksmes līdzekļus, bet, no otras, liecina par vēlmi baudīt to, kas ir mākslas galvenā prerogatīva, – emocionālu un intelektuālu pādzīvojumu, kurš izpaužas caur personisko pieredzi. Tā ir vēlme pēc pasaules, kura ir brīva no lietu kulta, kurā svarīgākas ir idejas, nevis zelta rāmis un tā izmērs, kurā tiek novērtēts gaistošais un neatkārtojamais, kas simbolizē pašas dzīves gaistošo un neatkārtojamo būtību. (1) Baudrillard, Jean. Pour une critique de l’economie politique du signe. Paris: Galimard, 1972; Baudrillard, Jean. For a Critique of the Political Economy of the Sign (Chapter five: The Art Auction: Sign Exchange and Sumptuary Value).Transl. Charls Levin. Saint Louis: Mo. Telos Press, 1981. (2) http://atooltodeceiveandslaughter.com. (3) Good Design ir MoMa koncepts, kas dzima 20. gs. 30. gados un sevišķi svarīgs kļuva pēc Otrā pasaules kara (1945–1956). | |
| Atgriezties | |
