VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ko čukst mašīna Linda Vēbere, mākslas kritiķe Saruna ar Polu Demarinisu Izstāde “Ziņnesis” 17.04.–06.06.2010. "kim?" / RIXC galerija | |
| Ko mēs īsti zinām par mūsdienu tehnoloģijām? Kādas cerības, sapņi un vēlmes slēpjas aiz mūsu saziņas kāres pārņemtās tehnokultūras? Šādus jautājumus bieži uzdod mākslinieks Pols Demariniss (Paul DeMarinis), kas, izmantojot vadus, baterijas un sadzīves tehniku, nodarbojas ar trokšņu radīšanu jau no četru gadu vecuma. Demariniss strādā radio un televīzijas jomā kopš 20. gs. 70. gadiem, un viņš tiek uzskatīts par agrīnās elektroniskās interaktīvās mākslas celmlauzi. Būdams viens no pirmajiem māksliniekiem, kas savos darbos sāka izmantot datoru, viņš ir aizrāvies arī ar novārtā atstāto pagātnes tehnoloģiju izcelšanu saulītē. Viņa darbos redzam, kā liesmu mēles pārvēršas par skaļruni, un dzirdam ūdens straumē ierakstītas skaņas, kas fiziskajām parādībām piešķir noslēpumainības pieskaņu. Demarinisa darbu idejas gan nekad nav tikušas plaši popularizētas. Elektronisko mediju mākslinieks studējis kinomākslu kopā ar Polu Šaritsu (Paul Sharits) un elektronisko mūziku ar Robertu Ešliju (Robert Ashley) Modernās mūzikas centrā Milsa koledžā, vēlāk strādājis kopā ar Deividu Tjūdoru (David Tudor), kas tagad ir Stenforda Universitātes profesors Kalifornijā. | |
Pols Demariniss. Edisona efekts. Instalācija. 1989-1993. Publicitātes foto | |
| Linda Vēbere: 1973. gadā jūs radījāt vienu no saviem pirmajiem darbiem – “Pigmejs Gamelans” (The Pygmy Gamelan), bet kā jūs kļuvāt par mākslinieku, kā tapa jūsu pirmie mākslas darbi? Pols Demariniss: Kad biju pusaudža gados, es nodarbojos ar mākslu visādās izpausmēs. Zīmēju, rakstīju stāstus. Koledžā studēju klasisko mūziku un kinomākslu, kas man kļuva par mākslinieciskās darbības pamatiem. Maģistrantūrā turpināju studijas, darbojoties elektronisko mediju jomā. Ap to laiku satiku dažus māksliniekus, kas bija strādājuši pie “9 vakariem” (9 Evenings). Tas bija Bell Telephone Laboratories un vairāku mākslinieku – tādu kā Roberts Raušenbergs un Džons Keidžs – kopdarbs. Daži no šiem māksliniekiem, it īpaši Deivids Bērmens (David Behrman) un Deivids Tjūdors, iesaistījās dažādos manas maģistrantūras programmas projektos kā pasniedzēji. Visi viņi bija mākslinieki, mūziķi, bet viņi bija iemācījušies, kā izgatavot elektroniskās shēmas. No viņiem es guvu sākotnējo pārliecību par to, ka šādi strādāt ir iespējams. Medijs, ar ko biju darbojies, jau bija tehnoloģisks, bet es saistījos ar tehnoloģijām vēl tiešāk, iekļaujot tās radošajā procesā un neizmantojot tikai kā līdzekli mākslas darbu radīšanai. Tas deva brīvības sajūtu, jo es agrāk nebiju mācījies inženierzinātnes, bez tam man bija iespēja apgūt pamatus kopā ar šo mākslinieku pirmo paaudzi. L.V.: Vai datortehnoloģiju izmantošana mākslas darbu radīšanā deva jums vairāk jaunu iespēju? P.D.: Tajā laikā ne. Šīs tehnoloģijas bija ļoti neattīstītas, un bija nepieciešama programmēšana mašīnvalodā – ar nuļļu un vieninieku palīdzību. Visa programmu salikšana un kompilēšana bija jāveic vispirms rakstiski uz papīra un pēc tam jāizgatavo perfokartes un perfolentes izmantošanai skaitļošanas mašīnā. Ļoti maz bija cilvēku, kurus tas toreiz patiesi interesēja. Iemesls, kāpēc es iesaistījos, – saskatīju datoru potenciālu, un mana pirmā darba “Pigmejs Gamelans” gadījumā tas piedāvāja risinājumu, izmantojot vadojumu. Tomēr tai laikā tas bija ļoti dārgi. Un tas viss bija pirms sintezatoriem, pirms datorus sāka izmantot skaņu radīšanā. Ar to nodarbojās vienīgi tādi tehno futūristi kā Hovards Reingolds (Howard Rheingold) un Stjūarts Brends (Stewart Brand), un bija maz cilvēku, kas cerēja ar to kaut ko arī nopelnīt, piemēram, Bils Geitss. Viņi saskatīja šīs lietas teorētisko potenciālu. Tie bija pāris tūkstoši cilvēku, viņu vidū arī daži mākslinieki. Paralēli es turpināju darīt daudz ko citu. Līdz aptuveni 1978. gadam dators neieņēma centrālo vietu manos darbos. Kopš 1982. gada sākās jauni laiki. Izgatavot un izmantot datorus nozīmēja taisīt biznesu, tas kļuva par komerciālu pasākumu. Es turpināju izmantot datorus un pastāvīgi meklēju arvien iespaidīgākus izteiksmes līdzekļus, sevišķi strādājot ar skaņu. Sāku darboties citā jomā – to sauc par signālu ciparapstrādi. Es daudz strādāju, izmantojot runas analīzi, piemērs tam ir 1991. gadā tapušais darbs “Mūzika kā otra valoda” (Music as a Second Language). | |
 Pols Demariniss. Edisona efekts. Instalācija. 1989-1993. Publicitātes foto | |
| L.V.: Vairumam jūsu projektu ir raksturīga muzikalitāte. Vaijūs kādreiz esat radījis muzikālu darbu? Un cik liela nozīme ir skaņai / runai jūsu darbos? P.D.: Pirmsākumos tapa daži instrumentāli gabali, taču tie bija studenta darbi. Es nekad neesmu bijis patiešām labs mūziķis tradicionālajā izpratnē. Lai kļūtu par mūziķi, nepieciešamas dabas dotas spējas un jāiegulda daudz smaga darba. Es esmu komponējis mūziku, taču tās ir elektroniskas kompozīcijas, nevis instrumentāli gabali. L.V.: Bet, pateicoties Džonam Keidžam, priekšstats par to, kas ir mūzika, paplašinājās. P.D.: Tajā laikā priekšstats paplašinājās, tas tiesa. Un arī es apsvēru, ko biju darījis kompozīcijas jomā. Mana pieeja sāka mainīties diezgan agri – jau 70. gados, sākot ar “Pigmeja Gamelana” ieceri. Mani interesēja kompozīcija, nevis mūzikas instrumenti. Es attīstīju šo ieceri, izmantojot vizuālo mākslu pieeju. Pastāv fundamentāla atšķirība starp skaņu un instrumentu, kas rada šo skaņu. Ir radikāla atšķirība starp objektiem. Vai nu objekts ir čells, vai gleznojums. Pats objekts kļūst ļoti svarīgs. L.V: Bet kas jūsu izpratnē ir mūzika? P.D.: Kad man bija 18 gadu, es ātri vien no klasiskās mūzikas nonācu pie Džona Keidža, toreiz pavisam noteikti biju atvērts visām šīm idejām, arī tādām kā skaņu instalācijas, skaņu vide un skaņu ainava, kas jau tolaik sāka parādīties. 80. gados no vēsturiskajiem avangardiskajiem augstumiem viss atgriezās atpakaļ pie samērā stingrām un novecojušām definīcijām, kas ir māksla. ASV šie procesi bija vērojami ne tikai mākslā, bet visās cilvēka darbības jomās. Tas bija kritums atpakaļ no lielo politisko un māksliniecisko izaicinājumu laika. Tā notika politikā, kad pie varas nāca labējie, un tas bija vērojams visā pasaulē. Tas, ko toreiz sauca par mūziku, piemēram, Filipa Glāsa skaņdarbi – skaisti gabaliņi izklaidei, filmām un teātrim –, mani īpaši neinteresēja. Tā kā, pateicoties kino, es vienmēr esmu bijis saistīts ar vizuālajām mākslām, turpināju veidot instalācijas un objektus, un man šķiet, ka ap to laiku mana saistība ar mūziku sāka mazināties. Bez tam radās jautājums par “Pigmeju Gamelanu” – ko ar to iesākt? Kā to parādīt? Objekti varēja paši spēlēt. Tiem nebija nepieciešami citi atskaņotāji. Tie tikai reaģēja uz elektrisko lauku apkārtējā telpā, un tā es sāku veidot ar tiem instalācijas. Es izvietoju objektus telpā, kur tie var spēlēt nedēļām ilgi. Šī instalācija uztver arī cilvēku ķermeņu elektromagnētiskos laukus. Jums ir iespēja ar to mijiedarboties, taču ne iepriekš paredzamā veidā. L.V.: Jūsu darbu mērķis ir parādīt parasti neredzamu fizikālo spēku un lauku mijiedarbi, un viens no šiem laukiem ir elektromagnētiskais lauks. Kāpēc tas jums ir svarīgi? P.D.: Es teiktu, ka tā ir aizraušanās mūža garumā, – ar priekšstatu par to, ka pastāv cita pasaule, kas iespiežas mūsu pasaulē un fiziski pilnīgi iekļaujas tajā, taču ir ļoti atšķirīga pēc formas. Ja jūs paskatītos uz šīs ēkas stūri, jūs redzētu šos neparastas formas veidojumus – antenas. To forma ir atšķirīga no visām pārējām arhitektoniskajām formām, ko mēs esam radījuši. Tā ir īsti kosmiska forma. Tā ir viļņu forma, Visuma forma. Internets un mp3 failu atskaņotāji, kā arī FM radio tehnoloģiski ir tik labi izstrādāts, ka jūs aizmirstat visu apkārtējo un jums vairs neeksistē arī izplatījums ar debesīm, zvaigznēm un citām galaktikām. Bet, kad jūs klausāties īsviļņu radio, kas nav perfekti noskaņots uz kādu staciju, jūs dzirdat citas stacijas, jo dzirde automātiski uztver gan tuvās, gan tālās skaņas. Es uzaugu ar šo pieredzi. Un tā ir sajūta, kas manī radusies elektromagnētiskā lauka sakarā. Romantiskā pasaules izjūta nosaka, ka viss ir vibrācijas un viss ir savstarpēji saistīts. Tā kā Savienotajās Valstīs mums nav bijis romantiskā perioda, vēl arvien ir jūtama vēlme, lai tāds būtu. ASV, sākot ar 17. gadsimtu, attīstījās līdz 19. gadsimta industriālajai modernajai sabiedrībai. Un sabiedrībā pastāv liela tieksme pēc šī romantisma. Emociju viļņiem varbūt ir lielāks valdzinājums mūsu kultūrā nekā, teiksim, Vācijā, kur romantisms jau bija sevi izsmēlis, tāpēc viņi palika tikai pie radio viļņiem. L.V.: Jūs esat minējis, ka medija arhitektonika ir mākslinieciskas iedvesmas avots. Vai jūs varētu paskaidrot sīkāk? P.D.: Laikam jau man bija interese par ierakstīšanas un komunikāciju tehnoloģijām, atskaņotājiem, magnetofoniem, telefoniem un telegrāfiem. Es pastāvīgi turpināju lasīt par šīm lietām, arī tad, kad radās citas intereses. Visvairāk mani interesē iespējamo tehnoloģiju daudzveidība salīdzinājumā ar tām nedaudzajām, kas tiek pārdotas tirgū, kā arī visas apslēptās iespējas. Potenciāls, ko cilvēki saskatīja datorā, un tas, par ko dators īstenībā kļuva, – te ir ļoti liela atšķirība. Mani interesē komunikāciju tehnoloģijās iekodēto zīmju un skaņu interpretācija. Ir jānotiek pastāvīgām dažāda līmeņa interpretācijām, bet šo pārmaiņu gaitā beigās jāsaglabā kaut kas no sākotnējās jēgas un mērķa. Tas, kas interesē mani, ir – kā tehnoloģijas maina mūsu sazināšanās veidus un iepriekšpieņemtās nozīmes. Par šīm tehnoloģijām es lasu jau kopš bērnu dienām, un, kad sāku ar tām strādāt, man jau bija iekrātas zināšanas un daudz ideju. “Edisona efekts” (The Edison Effect, 1989–1993) sākās ar vienu no maniem pirmajiem lielajiem darbiem, kad es dzīvoju tālu laukos un ap 1985. gadu biju uzbūvējis lāzeru. Kompaktdiski bija kas jauns, tie tikai sāka parādīties pārdošanā. Man ienāca prātā nospēlēt parastas skaņuplates ierakstu ar lāzeru. Un galu galā man, protams, ar to izdevās atskaņot pazīstamas melodijas. Es sāku domāt par iespējām ierakstus atskaņot optiski. Daudz kas bija citādi nekā skaņuplašu spēlēšanā ar atskaņotāju, kas darbojās ar adatu. Arī lāzera staru var interpretēt kā redzes staru, ko sengrieķu filosofi identificēja ar fizisku pieskārienu kā tīšu kontaktu. Jūs varat arī nosmailināt savu pirksta nagu, ievietot to plates gropē un dzirdēt, kā skaņa “iet caur kauliem”, un jūs to varat izdarīt ar stara palīdzību. Tas kļūst par pieskāriena optisku izpausmi. Nākamo mēnešu laikā man radās dučiem jaunu radošu ideju, un nākamajos gados es veidoju darbus, kas tagad ir apkopoti un parādīti svītā, kura saucas “Edisona efekts”. Ap to laiku, kad es pabeidzu šo darbu, man pieauga interese par sākotnējām tehnoloģijām. Nākamo darbu sauc “Pelēkā viela” (Gray Matter, 1996), un tas ir par tālruni. Tad radās “ Ziņnesis” (The Messenger, 1998–2005) – par telegrāfu. Bet šaubos, vai nākotnē es gribētu daudz nodarboties ar mediju arheoloģiju, un dažreiz domāju, ka esmu jau pateicis lielāko daļu no tā, ko gribēju pateikt ar šo tehnoloģiju. Tomēr pastāv polemisks uzskats, ko es neierindotu iedvesmas kategorijā, bet kas izsaka darba būtību: šīs ierīces ir lielā mērā saistītas ar noteiktām varas struktūrām. Nelielas izmaiņas tehnoloģijās var sagraut agrāko priekšstatu un likt jums uz brīdi padomāt par to, kas faktiski ir šī tehnoloģija, un par to, kā vara, vai tā būtu valsts vara vai arī jūsu mīlestības vara, ir tajā iekodēta. L.V.: Vai jūs nesaskatāt mītisku dimensiju mūsdienu tehnoloģijās? Jo tās pārsvarā šķiet ļoti sterilas un iesaiņotas racionālā čaulā, bet mēs vienalga esam kā apsēsti ar informācijas tehnoloģiju. P.D.: Nu, es domāju, ka arī racionālisms ir mīts. Vai kāds uzskata, ka 21. gadsimtā ir kas racionāls? Pastāv arī jautājums par lietderību, šaubas, vai no šīm tehnoloģijām ir kāds reāls labums. Ja vulkāns Īslandē turpinātu izvirdumus vairākus gadus, gaisa satiksme Eiropā kļūtu neiespējama. Arī par citām lietām kļūtu skaidrs, vai tās spēj pastāvēt. Lidmašīnas ir noderīgas, taču to lietderīgums nav absolūts. To nenosaka lidmašīnas vai datori, to nosaka tas, ko cilvēks grib panākt, un vai nu viņš tiek galā ar šo lietu, vai arī atrod, kā to apiet. Manuprāt, bieži vien ir tā, ka īpaši ar komunikāciju tehnoloģijām mēs apgrūtinām komunikāciju. Cilvēki uzņem fotogrāfijas un videofilmas, drīzāk lai nepiedzīvotu attiecīgo brīdi, nevis lai to iemūžinātu un vēlreiz pārdzīvotu. Tiek pieņemts, ka somi pirmie pielāgoja savu dzīvi mobilajiem tālruņiem tādēļ, ka viņiem īstenībā nepatīk sarunāties citam ar citu, bet viņiem bija jārunā. Mobilie tālruņi padara saziņu ar citiem cilvēkiem vieglāku, neliekot ar tiem būt tiešā saskarē. Es domāju, ka bieži ir tā, ka šīs tehnoloģijas aizstāj kādas lietas, un, uzlūkojot šīs alternatīvās lietas, ir iespējams piekļūt mītiskajām dimensijām. Šīs dziļās mītiskās, ireālās dimensijas ietvertas, piemēram, domā, ka mūsu mobilo tālruņu tehnoloģija ir tikai čukstēšana gliemežvākā. Tas ir līdzīgi, kā iedomājoties kādu vēlēšanos, – mēs iečukstam savas vēlmes mobilajā tālrunī. Manas domas nodarbina jautājums par instrumenta, paša darba un objekta savstarpējo nozīmīgumu. Daži objekti, it sevišķi ieraksti, ir diezgan “nelaimīgi” objekti. Kas ir skaņuplate bez atskaņotāja? Filmas lente bez projektora ir pilnīgi bezjēdzīga, kamēr to neizgaismo uz ekrāna tik un tik kadrus sekundē. Bez projektora tā ir bezjēdzīga atsevišķu attēlu virtene. Jūs varat skatīties uz filmas lenti, cik ilgi gribat, bet nekad netiksiet skaidrībā, par ko tur ir runa. Vai arī jūs varat to projicēt kaut uz paša sliktākā projektora, kaut neatbilstošā projicēšanas ātrumā, bet jūs sapratīsiet: kad viņa [sieviete – Red.] pagriežas, tas nav pa jokam! Un jūs sapratīsiet, ka tā ēna patiesībā ir suns, kas tobrīd iet garām. Tāpat kā filmu nevar uztvert, ja attēli nekustas, mītus nav iespējams saprast bez teātra starpniecības. Bet tas attiecināms uz optimisma un attēlošanas laikmetu. Mēs tagad esam citā laikmetā. Mēs esam pesimistiski attiecībā uz nākotni, un ikviens vēlas nākotni attālināt. Šie objekti mani interesēja tādos darbos kā “Edisona efekts” un “No agrīnajiem medijiem uz kino” (Early Media Goes to the Movies, 2008), kuros bija runa par kinematogrāfiskuma un mākslas filmas nošķiršanu. Mākslas darbā iekļautas nestrukturētas ainas no Žana Lika Godāra filmām. Lūk, tas mani patiešām interesē – ieraksts bez ierakstu atskaņotāja, grāmata bez lasītāja. Tas ir gandrīz vai tāpat, kā kosmonautam dabūt Mēness akmeni. Pēc manām domām, fotogrāfija ir pa pusei mediju tehnoloģija tāpēc, ka mēs to “lasām” ar savām acīm, bet, kad tev ir kinofilma vai skaņuplates ieraksts, vai jebkas cits, kas radīts ar cipartehnoloģiju palīdzību, nepieciešama kāda ierīce tā nolasīšanai. | |
 Pols Demariniss. Pigmejs Gamelans. Instalācija. 1973. Publicitātes foto | |
| L.V.: Vai māksla ir spējīga palīdzēt zinātnei, padarot tehnoloģijas parastai publikai pieejamākas? Citiem vārdiem – kādas ir mākslas un zinātnes attiecības? P.D.: Es nedomāju, ka māksla var palīdzēt zinātnei. Un man liekas, ka starp tām nepastāv kādas attiecības papildus tām, kas sabiedrības struktūrā paredzētas. Pieejas ir atšķirīgas. Bieži vien man ir darīšana ar cilvēkiem, kas vēlas apvienot māksliniekus un zinātniekus. Esmu bijis saistīts ar zinātniekiem visu savu mūžu, un man patiesi imponē zinātniskais domāšanas veids. Es neesmu gluži bilingvāls, taču spēju saprast zinātniskus rakstus un ko ar tiem grib pateikt. Kas attiecas uz diskusiju par estētiku – sakarā ar zinātnieku bieži apgalvoto, ka zinātne esot skaista, – tas, ko viņi ar to domā, ir kaut kas ļoti atšķirīgs. Tas, ko viņi domā, ir zināma veida konceptuāla simetrija un vienkāršība, un tas nav gluži mākslas skaistuma avots. Arhitektūra var būt simetriska. Taču nav tādas tradīcijas – ar simetriju paspilgtināt skaistumu mākslas produktā. L.V.: Bet mūsdienās liela daļa mākslas nemaz nav skaista. P.D.: Liela daļa mākslas nav skaista, taču tas ir skaistums, kas kaut ko nozīmē zinātniekiem. Tas ir tas, ko viņi grib zināt par mākslu, – kā tā rada skaisto un diženo. Tas ir skaistums, kas mākslā kaut ko nozīmē cilvēkiem, kuri paši nav mākslinieki. Pēc mākslinieku viedokļa, mākslinieciskums un skaistums ir pazudis no mākslas, bet es šaubos, vai tā domā 99% pārējo cilvēku. Ir daudz interesantu darbu, ko rada mākslinieki, kuri nodarbojas ar zinātni un tehnoloģijām. Bet esmu konstatējis, ka tie ir par to, par ko pagājušajā nedēļā rakstīja avīzēs. Es nedomāju, ka šie darbi kādu sevišķi interesē, izņemot zinātniekus. Zinātne galu galā nosaka mūsu priekšstatus par pasauli, par to, kas mēs esam un no kurienes nākam. Vairums sakarību starp mākslu un zinātni reducējas uz to. Un tomēr ir cilvēki, kas grib izprast zinātni, un tas rada dažas nopietnas filosofiskas problēmas māksliniekam, kurš izvēlējies ar to nodarboties, jo pastāv atšķirīgi uztveres veidi. Un kopīgā valoda ir kā mirāža. Tā pazūd, tikko jūs uz to palūkojaties. L.V.: Līdz ar 20. gadsimtu un tādiem autoriem kā Tomass Kūns (Thomas Kuhn) priekšstats par zinātni ir mainījies, proti, mēs vairs nevaram uzskatīt zinātni par avotu objektīvajai patiesībai pēdējā instancē. Drīzāk tas ir tikai viens no stāstiem par pasauli un tās funkcionēšanu, un to var pastāstīt arī māksla. P.D.: Šķiet, ir diezgan maz zinātnieku, kas atzīst Kūna idejas. Filosofiskā un antropoloģiskā teorija pārliecinoši atbalsta šo ideju, bet es nedomāju, ka zinātnieki tam piekrīt. Vismaz ne vairāk, kā viņi piekrīt attiecībā uz skaistumu. Tie zinātnieki, kas būtu gatavi diskutēt par šo lietu, ir tie, kuri pilnībā apzinās, ka tādiem sociālajiem aspektiem kā pētniecība, vara, nauda un slava tiešām ir svarīga loma zinātnē. Izteikti eksperimentālā zinātnē valda pārliecība, ka ar tās palīdzību notiek tuvošanās ja ne patiesībai pēdējā instancē, tad vismaz uz to pusi, piemēram: ja ar atbilstošu enerģijas daudzumu var saspiest protonus, tad iespējams tuvoties Lielajam sprādzienam. Tā gluži nav absolūtā patiesība, taču tiek uzskatīts, ka var turpināt līdzīgā veidā un nonākt pie rezultāta, kas nav atkarīgs no priekšstatiem vai mītiem. Vēl viens iemesls, kāpēc māksla nevar vienoties ar zinātni, ir manis jau iepriekšminētais – pašlaik cilvēki baidās no nākotnes. Mākslā ar šīm bailēm no nākotnes tiek galā, pārstrādājot pagātni, – vai nu tā ir mediju arheoloģija, vai postmodernisma stils, vai dizaina un modes krustojums. Zinātnē, no otras puses, nav šo nākotnes baiļu, tāpēc es domāju, ka avangardiskajos laikos bija iespējams jēgpilns dialogs starp mākslu un zinātni. Tomēr man šķiet, ka dabaszinātnes ir daudz atvērtākas izpratnei, ka fakti nav iekalti akmenī, kā arī interpretācijām. Dabaszinātnēs un mākslā pastāvošajai interpretējošajai pieejai ir liels potenciāls. L.V.: Jūsu godalgotais darbs “Ziņnesis” rāda trīs paralēlas telegrāfa iekārtas, un tajā izmantotas jūsu e-vēstules; tas būs izstādīts Rīgā, RIXC galerijā, līdz 2010. gada 6. jūnijam. Vai varat pastāstīt par to mazliet vairāk? P.D.: Šis mākslas darbs ir par telegrāfu, saziņu un demokrātiju. Demokrātijas aspekts saistās ar laiku, kad tika cerēts, ka internets būs pasaules nepilnības mazinošais tehnoloģiskais brīnums, kas atnesīs uzņēmējdarbību sociālistisko valstu nometnē, cilvēktiesības Ķīnā, brīvo tirgu un tā tālāk. Visi runāja par to, kā šis tehnoloģiskais brīnums mainīs pasauli. Es atcerējos, ka tiku lasījis par telegrāfa vēsturi, ka līdzīgas lietas par telegrāfu tika teiktas 19. gs. 40. gados. Tika paredzēts, ka telegrāfs atnesīs valstīm demokrātiju, jo būs brīva komu-nikācija. Atskatoties atpakaļ uz patriarhālā laikmeta priekšlikumiem par telegrāfa izmantošanu, var atrast pavisam atšķirīgas idejas, kā šīs tehnoloģijas var tikt iestatītas, un tas liek man domāt, ka kārtējo reizi tika realizēta vienošanās (tā apzināti tika pieņemta augstākajos sabiedrības struktūras līmeņos) par to, ka elektrība nodrošinās divvirziena komunikāciju. Vads vien nenodrošina šo komunikāciju. Ir nepieciešami divi vadu komplekti vai arī būtu jāmaina polaritāte. Tāpēc Tomass Edisons guva tādus panākumus – viņš izgudroja pirmo divvirziena telegrāfu, kas darbojās abos virzienos, izmantojot vienu vadu. Citādi būtu nepieciešami divi vadi, un tas nozīmētu divreiz lielākas izmaksas. Man radās pārdomas par internetu, taču es par to izstāstīju, balstoties no pašiem pirmajiem vārajiem priekšstatiem par elektrību un komunikāciju, kad elektrību sāka izmantot ziņu sūtīšanai. Bet mākslas darbs ir mainījies, jo pasaule ir mainījusies. Lai gan sākotnējā versija izmantoja manu e-pastu tieši tāpat kā tagad, pašreizējās versijas vēsts veidojās samērā atšķirīga, jo publiskā un privātā e-pasta nozīme no 1998. līdz 2005. gadam bija strauji attīstījusies. Interneta apraides funkcija ir gandrīz pilnībā aizstājusi šo divvirziena plūsmu. Jūs varat kaut ko publicēt savā blogā, taču jūs nevarat atbildēt portālam Amazon.com. Jūs nevarat nosūtīt e-vēstuli ASV prezidentam un sagaidīt no viņa personisku atbildi. Ir lielāka iespēja, ka kaut kas tāds varētu notikt, ja jūs uzrakstītu vēstuli, ieliktu to aploksnē ar marku un nosūtītu viņam. Ir interesanti vērot, kā mainās mākslas darba jēga. /No angļu valodas tulkojis Egils Turks/ | |
| Atgriezties | |
