VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
 Starp objekta statusu un subjekta klātbūtni Stella Pelše, Mākslas zinātniece Izstāde “Mākslinieks. Portrets. Pašportrets” 05.11.2009.–17.01.2010. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls” | |
| Portrets nenoliedzami ir viens no svarīgākajiem žanriem mākslas vēsturē; kaut arī tā uzplaukums vistiešāk saistāms ar renesansi, portretiskas iezīmes tiek meklētas un arī sameklētas jau neolīta pieminekļos, Ēģiptes mākslā un daudz kur citur. Iespējams, portreta žanra ilgtspējība balstās uz iztēloto (bet tāpēc nebūt ne fiktīvo) īpašo saikni un mijiedarbi starp attēlu, attēloto un skatītāju: “Svārstīšanās starp mākslas objekta statusu un personiski atainotā cilvēciskā subjekta klātbūtni ir tas, kas ļauj portretiem tā saistīt mūsu fantāziju. (..) Portrets izaicina cilvēciskās esamības īslaicību un nenozīmību, un portreta radītājam ir jāreaģē uz jautājumiem, ko rada indivīda vēlme pēc nemirstības.”1 Pašportreta attīstībā milzu loma, kā atzīts, ir bijusi pietiekami lētu un kvalitatīvu spoguļu izplatībai kopš 15. gadsimta, tomēr vēsture, kā jau visos citos gadījumos, ir krietni senāka. Mīta varonim Narcisam, kā zināms, pārlieku ilgā skatīšanās savā atspulgā beidzās bēdīgi (lai gan to var interpretēt arī citādi), un nostāsts vēsta, ka labāk nav gājis arī konkrētākiem personāžiem. Saglabājusies leģenda par grieķu tēlnieku Feidiju, Partenona skulptūru autoru, kas 438. gadā pirms Kristus esot nonācis cietumā par maza pašportretiņa atstāšanu uz dievietes Atēnas vairoga – viņa kailā galva un grumbainā seja tika viegli atpazīta starp idealizētajiem grieķu varoņiem. Acīmredzot Partenons nebija domāts cilvēku atveidošanai un māksliniekam nebija ļauts piesavināties dievu laurus.2 Taču, kad pēc vairākiem gadsimtiem romantisma kontekstā nostiprinājās priekšstats par neatkarīgu, radošu indivīdu, kura augstākais uzdevums ir pašrealizācija, gan portreti, gan pašportreti transformējās iekšējās pasaules, rakstura, psiholoģisko pārdzīvojumu atklājējos (Albrehta Dīrera, Rembranta, Vinsenta van Goga u. c. mākslinieku pašportretu slava saistās tieši ar šo aspektu), atstājot perifērijā neskaitāmo valdnieku, aristokrātu u. c. pasūtītāju ārējo statusa atribūtu fiksāciju. | |
 Jevgeņija Ņesterova. Mākslinieka dzīve ir brīnišķīga. Papīrs, akvarelis. 39x28,5 cm. 1933 | |
| Tuvojoties Latvijai un mūsdienām, dažādiem žanriem veltītas izstādes, no vienas puses, jau padomju laikā pamazām drupināja ideoloģizētā figurālisma oficiālo kanonu (arī izstāde ar nosaukumu “Mākslinieku portreti un pašportreti” notikusi jau 1980. gadā), lai gan sociālistiskā reālisma žanru hierarhijā portretam bija atvēlēta svarīga loma. No otras puses, jau 70. gados kritika sāka aktīvi runāt par žanru robežu saplūšanu un starpžanru parādībām, kam šķietami treknu punktu pielika 80. gadu radikālais mākslas robežu paplašinājums ar stājmākslas ietvaros neietilpināmiem izteiksmes līdzekļiem. Tomēr mākslinieka personības un jaunrades aspekti diez vai var zaudēt aktualitāti: “Domājams, ka laikā, kad tiek lietoti visdažādākie (gan tehnoloģiski sarežģīti, gan primitīvi) mediji, kad tēlojuma vislielākā abstrahēšana atrodama līdzās precīzai jutekliskās realitātes fiksācijai, portrets, arī ar krāsām un otu darināts, kurā īpaši spriegi vienojas vispārējais un atsevišķais, ir spējīgs pastāvēt kā žanriska forma.”3 Kuratore Dace Lamberga ierobežojusi izstādes darbu atlasi ar mākslinieku pašportretiem un citu mākslinieku portretiem, tādējādi padarot to kaut cik aptveramu, jo, piemēram, portrets “vispār” noteikti prasītu šaurākus hronoloģiskos ietvarus, neļaujot izsekot laika periodam no 19. gadsimta līdz mūsdienām. Koncepcija paredz arī konsekventu distancēšanos no ideoloģizētiem darbiem, atstājot ārpusē gan, piemēram, Ludolfa Liberta sacerētos senlatviešu virsaišus, gan arī neskaitāmos darba varoņus un padomju valsts vadoņus. Izpaliek arī ar 19. gadsimta pasūtījumu portretiem saistītie mākslinieciskās kvalitātes un idealizācijas jautājumi; pirms fotogrāfijas plašas izplatības, kā zināms, pasūtītāja vēlme iemūžināt savu veidolu atbilstoši cienīgā un vienlaikus atpazīstamā manierē (ko ne vienmēr izdevās saskaņot) bija būtisks mākslinieku ienākumu avots. Ja turpretī attēlo sevi vai savu laikabiedru / kolēģi / draugu / autoritāti, tad atliek tikai piesaukt radošo nepieciešamību un iedvesmas spēku. Taču arī šādā griezumā darbu daudzums ir milzīgs, liekot izsekot stilu un tendenču svārstībām, tuvinājumiem un attālinājumiem no vizuālās realitātes u. c. lokālā portreta evolūcijas momentiem. Piemēram, romantiski eksaltētā un ekscentriskā mākslinieka tipa variācijām (Pētera Krastiņa, Kārļa Padega, Jāņa Pauļuka portreti), kompromisa parādībām starp gleznieciski ekspresīvu reālismu un zināmiem reprezentācijas elementiem (Anšlava Eglīša, Jēkaba Bīnes, Augusta Zauera, Kārļa Siliņa, Arvīda Egles pašportreti) un citiem. Lai arī pašportrets vairāk saistās ar plaknes mākslu, ir arī interesants izņēmums – Konstantīna Rončevska skulpturālais “Pašportrets” (1924), kas izstiepto proporciju dēļ gandrīz vai paredz eksistenciāli trauslās Alberto Džakometi figūriņas. Izstādes pirmā zāle aizved skatītāju līdz starpkaru perioda beigām, otrajā zālē atstājot padomju laika un mūsdienu piemērus, ļaujot pakavēties personībām (Jēkabam Kazakam, Konrādam Ubānam, Kārlim Miesniekam utt.) veltītās “kabatās”, kur mākslinieks redzams gan paša versijā, gan citu skatījumā dažādos laikposmos. Piemēram, Ilzes Avotiņas “Es un Vilhelms Purvītis – latvju daļinieku ciltstēvs” (2009) luminiscējošā spožumā apžilbina tonāli cienīgākās laikabiedru versijas. Pie pēcteču veidotiem klasiķu portretējumiem apskatāms arī Edgara Iltnera pazīstamais Jēkaba Kazaka portrets (1982). Jautājumi par definīcijām un robežām vienmēr jāpatur redzeslokā; arī portreta sakarā ir iespējamas dažādas versijas, ņemot vērā Eiropas mākslas attīstību un radikālās pārmaiņas 20. gadsimtā, tomēr visumā portreta definīciju pieturas punkti lokalizējami telpā starp naturālisma, idealizācijas un abstrakcijas ekstrēmiem. Kā uzsvēruši autoritatīvi portreta teorētiķi, tēla un modeļa līdzības moments noteikti nav jāpārspīlē, jo skatītājs vairumā gadījumu nevarēs salīdzināt portretu ar modeli. Tāpēc visnoderīgākais būtu “pietiekamas individualizācijas”4 jēdziens, kas, protams, pietiekamības mēru atstāj subjektīvās uztveres laukā. Izstādē par to aizdomāties, liek, piemēram, Konrāda Ubāna akvarelētais zīmējums “Penza” (1916), kurā latviešu mākslas jauno censoņu tēli atpazīstami tikai pēc atribūtiem – audekla un paletes, vai arī Pētera Kalves “Interjers (Burtnieku pils)” (1913), kur neviena portretētā vispār nav, ja nu vienīgi telpa kā indivīda paplašinājums. Individualizācijas minimuma zonā nonāk arī gludo plakņu metafiziķa Niklāva Strunkes pazīstamais “Pašportrets ar lelli” (1921), kur tikai sejas profila līnijā var meklēt vaibstu neatkārtojamību, kā arī vairāki gadsimta otrajā pusē radītie darbi – Intas Celmiņas “Pašportrets” (1987), kurā figūra tuvojas mijkrēšļa ietītam siluetam, vai Aijas Zariņas “Gaidot (Pašportrets)” (1984), kur savukārt nav nekādas poētiski gleznieciskas dūmakas, “izģērbjot” krāsu un līniju līdz to kailajai būtībai. Iespējamas arī radikālākas definīcijas, piemēram, metaforiskais pašportrets, kas ļautu ietvert arī Džeksona Polloka krāsu strūklojumus vai Marka Rotko meditatīvos krāslaukumus.5 Tomēr tik tālu izstādes darbi nenonāk, lai gan abstrakcijas līmenis var būt visai ievērojams. Ritas Valneres “Pašportrets telpā” (1968) un turpat līdzās “asociatīvās tēlainības” etalons “Sarunas par glezniecību” (1974) uzskatāmi akcentē dažādo Eiropas mākslas tradīciju koeksistenci padomju kultūrtelpā – netiešu klasicisma, romantisma un reālisma reminiscenču mikslis kā oficiālais piedāvājums, kam paralēli rit krāsu un līniju neatkarīgā, kubisma krietni iespaidotā dzīve. Portrets ir visādā ziņā saistīts ar sevis kā autonomas, neatkārtojamas būtnes apzināšanos, tāpēc tas citās kultūrās, kur indivīds ir pirmkārt un galvenokārt rituālu strukturētās kolektīvās eksistences sastāvdaļa, nav tādā mērā attīstījies. “Pati individualitātes ideja tādējādi ir sociāli un vēsturiski konstruēta un nosacīta, un portrets vienlaikus izaug no šī specifiski rietumnieciskā koncepta un to nostiprina.”6 Visai neizbēgami rodas paralēles starp portreta žanra norietu un dažādiem teorētiskiem strāvojumiem, kas pasludina autonomu indivīdu par “konstruētu” mītu (tas gan nenozīmē, ka alternatīvas konstrukcijas nav vēl lielāks strupceļš, kas robežojas, piemēram, ar šizofrēnisku personības dalīšanos, ja pieslēdzamies psiholoģijas diskursam). Globālā meinstrīma priekšstatu par indivīdu kā labilas, mainīgas identitāšu buķetes īslaicīgu konstelāciju apspēlē, piemēram, Jāņa Mitrēvica ironiskais darbs “Personālizstāde (Pašportrets)” (2000), kurā figurē gan romantiski modernistiskā ideja par mākslas eksponēšanu kā mākslinieka “būtības” publisku demonstrāciju, gan sievietes ķermenis kā skatiena objekts, gan sievišķās un vīrišķās identitātes hipotētiskie krustojumi. Arī Jura Petraškeviča seriālajā acumirkļa grimašu un gaistošu emociju virknējumā ar amizanto rakursu For Man (2004) pazūd jebkādas nopietnības un reprezentativitātes palieku jēga – atsevišķu kadru slaidšovā neviens no tiem nav svarīgāks vai patiesāks par citu, it kā akcentējot katra aizplūstošās tagadnes brīža nozīmību. 1 Brilliant, Richard. Portraiture. London: Reaktion Books Ltd, 2002, p. 7, 14. 2 userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/back.html. 3 Kļaviņš, Eduards. Latviešu portreta glezniecība: 1850–1916. Rīga: Zinātne, 1996, 9. lpp. 4 Turpat, 10. lpp. 5 userpages.umbc.edu/~ivy/selfportrait/metaphor.html. 6 West, Shearer. Portraiture. Oxford University Press, 2004, p. 17. | |
| Atgriezties | |
