VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Atgriezties Vilnis Vējš, mākslas kritiķis Izstāde “Brīnišķīgais ceļojums” 12.–30.09.2009. VEF, 7. korpuss | |
| “Gada izstāde” – atrast pretendentu šim titulam “Studijas” aptaujā man nenācās grūti. “Brīnišķīgais ceļojums” bija pirmais, kas ienāca prātā un tur arī palika. Kādēļ? Vairāki man pazīstami izstādes apmeklētāji – no radiniekiem līdz “visu redzējušiem” profesionāļiem – apliecināja, ka atraduši tajā būtisku sasaisti ar personisko pieredzi, ka tieši “Brīnišķīgais ceļojums” izrādījies šīgada negaidītākā, bet rosinošākā sastapšanās ar mākslu “aci pret aci”. Pat citkārt rāmais filozofs Artis Svece “Rīgas Laika” oktobra numurā atļaujas izteikties amata brālībai netipiski sirsnīgi. Es savukārt centīšos turpinājumā izteikties sev neierasti bezkaislīgi, kaut gan, patiesi, arī esmu viens no šīs izstādes “skartajiem”. Vai izstāde ir kaut kādā ziņā ārkārtēja? Nē. Izstādi raksturo divas pazīmes, kas ne viena, ne otra nav necik novatoriskas. Viena – “ierakstīšanās” pamestās industriālās telpās, bijušās rūpnīcas korpusā: tā jau ir savveida latviešu laikmetīgās mākslas izstāžu prakses klasika. Otra – izteikta introversija, personiskā pieredzē balstītu atklāsmju un tieša naratīva klātbūtne, kas arī uzskatāma sen vairs ne par novitāti, bet drīzāk zināmas tradīcijas brieduma posmu. Pat pavirši atskatoties 20. gadsima pēdējā un 21. gadsimta pirmajā piecgadē, nav grūti pamanīt, ka liela tiesa nozīmīgāko izstāžu – īpaši jau to, kam piemita radošu meklējumu raksturs, nevis rezumējošs formāts, – iemājojusi nevis mākslai, bet pavisam citām vajadzībām atkarotās telpās. Pēc 1995. gadā izveidotā projekta Open kuratoru Kaspara Vanaga un Ilzes Strazdiņas visai radikālajām aktivitātēm, kam nepieradinātu telpu izvēle bija principiāli būtiska, vēlākie sekotāji formāli līdzīgus risinājumus izvēlējās gan tīri praktisku iemeslu dēļ (pēc izstāžu zāles “Latvija” kolapsa 1997. gadā un nekomerciālās mākslas galerijas “M6” klusās izsīkšanas), gan vairāk poētiskas, niansētas atmosfēras modelēšanas nolūkā. Ilustrācijai daži piemēri, gluži patvaļīgi, tomēr ne nejauši izvēlēti: “Tauki” (1999) pieteica pirmo “profesionāli laikmetīgo” paaudzi latviešu mākslā – ironiskā kārtā vēl neremontētās muzeja telpās iepretī Rīgas pilij; “Lietas” (2000) bija pirmais nopietnākais “ikdienišķās stāstniecības” pieteikums kuratores Māras Traumanes vadībā uz vecas liellaivas; Animal Farm un “Tējas sēne” (2001) jau parādīja zināmu pašironiju par mākslu kā no tempļa izraidītu izrādi (rīkotāji – Open, Kaspars Vanags, Katrīna Neiburga); “Sociālais ekshibicionisms” (2002) Ievas Kulakovas vadībā it kā Dzelzceļa vēstures muzejā, bet patiesībā – īstā antimuzejā problematizēja mākslas koķetēriju ar “privātuma” un “alternatīvas” izkārtnēm. Bija arī citi vairāk vai mazāk veiksmīgi mākslas fiziskās teritorijas paplašināšanas mēģinājumi. To metaforisko daudzveidību raksturo kaut vai divi 2004. gada projekti – Laikmetīgās mākslas centra rīkotais “Kas ir svarīgi?” telpās, ko bija pametusi Rīgas dome, bet vēl nebija ievākusies Ārlietu ministrija, un “VV galerijas” sarīkotā “Pornogrāfija” pamestā dzīvoklī Čaka ielā, kurā tā arī nekad neiemājoja sabiedrība par atklātību “Delna”. Kādēļ šis garais atstāsts? Lai saprastu, kas notika pēc tam. (Mēs jau zinām, kas notika, tikai nereti atsakāmies politiskās un ekonomiskās reālijas skatīt saistībā ar mākslas procesu un tā dinamiku un vēl jo mazāk – pieņemt neizbēgamās konsekvences. Ka nekas vairs nebūs tā kā līdz šim.) Maldu ceļi, zaigojoši burbuļi, uzplaukuma šķietamība. Telpas nekomerciālām izstādēm vairs vienkārši nebija pieejamas, jo tās nebija pieejamas nevienam bez fantastiskiem kredītiem vai astronomiskām īres maksām. Un arvien mazāk šķita vajadzīgas, jo turpat deguna galā jau vīdēja kolosālās nākotnes glāžu pilis. Ar nolūku “alternatīvo telpu” apgūšanai nepieskaitu pēdējā laikā “no augšas” mārketētās “radošās vides”, kas dzima biznesa aprēķina un mākslinieku labticības laulībā, kura Andrejsalā jau šķirta, bet Spīķeru kvartālā vēl gaida patiesu, neangažētu, radošu iniciatīvu dzimšanu. | |
| |
| “Brīnišķīgais ceļojums” kultūrpolitiskā kontekstā bija kā atgriešanās vietā, no kuras jāsāk vēlreiz. Bijušās rūpnīcas VEF 7. korpusa apguve ir loģisks turpinājums mākslinieku darbnīcu stihiskai koncentrācijai tuvākajā apkārtnē, un varbūt tādēļ izstāde pārliecināja ar dabisku, brīvu elpu. Protams, kaut kur kūmās jau atkal ir kultūrpolitiskais iluzionisms, konkrēti – Rīgas domes vēlme izrādīties, cik ļoti Rīga gatava būt par visas Eiropas kultūras galvaspilsētu pēc gadiem pieciem, un tas nekas, ka jaudas pietiek vienai skurbinošai naktij, kas nez kāpēc nosaukta par balto, pēc kuras pelēkajās dienās skaidrā prātā vairs netiks piedāvāts nekas (līdz nākamajai uguņošanai). Bet die’s ar šīm manipulācijām, jo izstādes veidotāju izrādītā fiziskā aktivitāte (vērienīgās ekspozīcijas iekārtošanai atvēlētie līdzekļi bijuši mizerabli, tādēļ viss darīts pašu spēkiem) un radošā intensitāte vedina prom no aizdomīguma (sk. kā vienmēr acīgās Inga Šteimanes rakstu “Izdzīvošana vai konjunktūra?” laikrakstā “Kultūras Forums” 18. septembrī). Tā aicina pievērsties būtiskajam, patiesajam, autentiskajam. Izstādē bija redzams, cik Latvijā mākslinieku ir daudz (turklāt jāņem vērā, ka neskaitāmi tajā pašā laikā izstādīja savus darbus citviet pilsētā). Un līdzās “jauniem un daudzsološiem” (kādu laikam gan nekad netrūks) ir vērā ņemams autoru loks, kas, tā teikt, ir pašā spēku briedumā. Kaut gan ne visi ir bieži pamanāmi izstāžu apritē – akurāt to apstākļu dēļ, uz kuriem kā atbilde seko viņu pārliecinošā atgriešanās: vesela paaudze pārāk daudz stundu un pat gadu pavadījusi pie reklāmas aģentūru datoriem un citiem parādes sabiedrības celšanai nepieciešamajiem spaidu rīkiem. Tādēļ neviltoti šķiet centieni, kādi vērojami vairumā darbu: nokļūt iespējami tuvu savas refleksijas objektam, iztēli rosinājušiem impulsiem bez vērienīga vispārinājuma, tīšiem efektiem, klišejiskiem simboliem un alegorijām – tuvāk sev. Šāda pieeja negaidīti sabalsojās ar telpas pusizjukušo, pusatjaunoto atmosfēru un radīja iespaidu kā gleznotājas Kristīnes Keires gleznās – it kā caur noputējušu, puscaurspīdīgu stiklu neskaidrā gaismas avotā veroties. Telpu bružātās faktūras izmantojuši daudzi, bet neradās iespaids, ka vieglprātīgi improvizējot, – drīzāk tās pievienojot artefaktiem kā eksistenciālas situācijas metaforas. Vide paplašināja gan Agates Muzes, gan Annas Heinrihsones darbu tēlainību: vienai cenšoties izlasīt pagātni savas ģimenes sieviešu sejās, otrai – ar sāpīgu jautrību pareģojot savas vecumdienas. Kate Krolle caur raupju faktūru nokļuva halucinācijai līdzīgā diorāmā, savukārt Elīna Poikāne nepiemērotajā telpā bija izstādījusi hiperreālistisku figūru kā īstenu citplanētieti. Īpaša loma bija arī galveno izstādes zāļu “pielikumiem” – tumšiem kambariem, kuros nemaz nelikās smieklīgi ne Ata Jākobsona šausmu stāsti, ne Litas Liepas uzburtās Marijas parādīšanās policistiem. Izstādes tēma – ceļojums – protams, vedina uz bezgalīgu interpretācijas klišeju ķēdes reakciju: iekšējais ceļojums, atgriešanas bērnībā, ceļojums iztēlē, ceļojums kā iemesls atgriezties – var turpināt bez gala. Tomēr diez vai tāds bijis izstādes kuratores Ievas Kulakovas nolūks. “Brīnišķīgais ceļojums” drīzāk bijis tikai rāmis, kas formāli ierobežo, saturiski atbrīvo māksliniekus tiesībās uz stāstījumu, sižetiskumu. Bija izstādē darbi, kas izmantojuši šo brīvību pilnā mērā, – raksturīgi, ka, piemēram, Anda Lāce, stāstot par savu gājienu uz Kolkas ragu, vai Kaspars Lielgalvis par daudz eksotiskāku ceļojumu pat darbus pavadošajos tekstos uzsvēra, ka fiziskā pārvietošanās nav nesusi gaidīto atklāsmi, pareizāk – gaidīts par daudz. Savukārt Flēra Fedjukova saņēmusi tieši to, ko gribējusi – pēc budistu paražām pielaulātu vīru. Tomēr neviens no šiem piemēriem neizraisa ironisku smīnu – tieši otrādi, “ceļojuma iespaidu” iemūžināšanas procesualitāte (gleznošana, objektu darināšana), kas savā laika un koncentrēšanās ietilpībā pielīdzināma rituālam, atbrīvo tēmu no triviālas pačalošanas rakstura, radot pārliecību par mākslinieka personisko motivāciju vēlreiz pārdzīvot konkrēto pieredzi. To, ka latviešu kultūras arhetipos atšķirībā no, piemēram, amerikāņiem ceļojums agri vai vēlu ved atpakaļ uz mājām, apcerējuši daudzi – gan kino zinātniece Inga Pērkone, gan antropoloģe Dagmāra Beitnere, gan, visubeidzot, Nils Sakss. Bet par ceļojumiem atmiņās var pavīpsnāt – kurš tad, piemēram, izticis bez bērnības. Tomēr šādi atzinumi vien neko nestāsta par būtisko – kādas ir šīs mājas, kur atgriezties, kāda bijusi bērnība, kur katrs pabijis, un kā tās skartie dzīvo šodien? Diez vai kāds apgalvos, ka Rīgas izstāžu zāles ikdienā piedāvā izšķērdīgu versiju daudzveidību. Katrīnas Sauškinas lieliskajā instalācijā mājas izskatās kā vecs, ornamentāls paklājs, ko apšļāc viltots, bet ļoti ticams okeāna vilnis, banālas lustras mesto saules zaķīšu atdzīvināts. Tikpat ticams ir Jāņa Blanka zīmētais briedis, kas līdz ar citiem meža zvēriem apmaldījies privātīpašumā, jo, bez šaubām, tas ir viņa briedis. Savā ziņā līdzīgs Harija Branta personāžiem, kuru mājas nepārprotami ir viņa galvā. Savukārt Mārtiņa Blanka bērnības pieredze – brauciens vienam pašam uz Madonu – diez vai pieejama tiem, kuri nezina, kas tā tāda Madona ir. Toties radniecisku izjūtu mantiniekiem tā izteiks daudz. Tāpat kā Ingas Melderes centieni identificēt apceļotos Latvijas nostūrus pēc viena pagalam ikdienišķa atmiņā saglabāta “faila”. Vai Andra Eglīša “parastās” ainavas, uz kurām saglabājies kāds datuma un diennakts laika nospiedums. Caur kādiem izpausmes un uztveres kodiem māksla ceļo no mākslinieka pie skatītāja un kurus tie atpazīst kā savējos – šķiet, tāds šoreiz bijis izstādes fokuss. Tirgus spiediens un eiropolitiska angažētība mākslas valodas universālumu bieži traktē kā unificētu tēmu, zīmju un “drošu” paņēmienu izmantojumu, taču lielā mērā noklusina jautājumu, kas varbūt nav vienīgais, bet noteikti – viens no būtiskākajiem vitālai mākslas praksei: kas notiek starp mākslu un skatītāju “viens pret vienu”, klātienē, nevis caur panākumus vēstošu avīžziņu pastarpinājumu. Esmu dzirdējis arī kritiskas piezīmes par “Brīnišķīgo ceļojumu”: lokāli, bez ironijas, apolitiski. Ne saukts, ne aicināts uzmetīšos par aizstāvi – varbūt patvaļīgi, bet tieši šādās kvalitātēs es saskatu aktuālu ideoloģisku vēstījumu. Aicinājumu uz dounshifting, ko mēdz tulkot kā “satīstība” (iepretī aizgājušo laiku elkam – “attīstībai”) un ko lieliski var asociēt arī ar latviešu idiomātisko izteicienu “nolaisties uz zemes”. Mīļā Vikipēdija kā šī sociālā uzvedības modeļa vai virziena pamatpazīmes min atteikšanos no “žurku skriešanās sacīkstēm” un noraidījumu “materiālistiskai apmātībai” – parādībām, kuru skaidrošanai pēdējo piecu gadu kontekstā, šķiet, Vikipēdija ir lieka. Kādas tendences globālā pēckrīzes realitāte ienesīs estētiskajā laukā, rādīs nākotne, bet mākslas komunikatīvajā funkcijā tā, šķiet, vērojama jau tagad kā vēlme pēc mākslinieka un auditorijas maksimāli nepastarpinātas saskarsmes. Šo “nolaišanos uz zemes” es labprāt iztēlotos kā mākslinieka un viņam kaimiņos dzīvojoša, pieņemsim, daktera vai studenta biežāku ciemošanos vienam pie otra tā vietā, lai reizi divos gados saskrietos starptautiskās biennālēs. Ieguvumi globālā mērogā būtu mazāk iztērētas lidmašīnu degvielas, bet lokālajā – vairāk atsauksmju par mākslu kā personisku piedzīvojumu, kādas es dzirdēju pēc izstādes “Brīnišķīgais ceļojums” un kas mani mudināja to nominēt kā “Gada labāko izstādi”. | |
| Atgriezties | |
