VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Ikviens pārdzīvo daudz vairāk nekā spēj saprast Juris Boiko, īpaši "Studijai" | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Kaut gan videomāksla kā termins pastāv tikai kādus trīs gadu desmitus, šodien pieminēt videomākslu jau nozīmē runāt par tehnikas progresa vēsturi, par stilu un virzienu pārmaiņām un galu galā par pagātni. Kas vēl arvien pieder šodienai, ir personības – mākslinieki, kuri ar šā visai dīvainā medija palīdzību pratuši radīt nepārejošus mākslas darbus. 60. gadu sākumā videomāksla radās, tā sacīt, uz negāciju pamata: asā konfrontācijā ar mietpilsoniskuma fetišu – komerciālo televīziju. Video bija skandalozs, tas bija nesaprotams un tai pašā laikā ārkārtīgi fascinējošs. Tas operēja ar līdz tam mākslā maz pētītiem jēdzieniem – laiks, kustība – un šo fenomenu izpausmēm telpā un savā struktūrā vairāk līdzinājās skaņdarbam vai poēzijai nekā filmai. Tam piemita arī kaut kas biedējošs, proti – šī skaudrā realitātes nenovēršamība, par kuru līdz tam gan kino, gan televīzija bija iedrošinājusies runāt tikai pusvārdos, tikai ar mājieniem vai divdomīgiem žestiem. "Videomāksla imitē dabu, taču nevis tās ārējā veidolā, bet gan tās intīmajā laika struktūrā, kas faktiski ir novecošanas process (sava veida neatgriezeniskums)," – tā to savulaik izprata Paiks. Pakāpeniski domstarpībām izlīdzinoties, pakļaujoties kompromisiem, videomāksla (vai videomākslinieki) arvien vairāk zaudēja šo savu sākotnēji perfekto realitātes izjūtu, un sabiedrības interese par to apsīka. Ar vienu vārdu sakot, videomāksla publikai kļuva garlaicīga. Tas nekas, ka tās vietā nāca vēl nesalīdzināmi garlaicīgāka interaktīvā māksla un tīkla kolektīvās spēlītes, kur, starp citu, vēl arvien ir samanāms liels 70.–80. gadu videomākslas iespaids. Un arī garlaicība pati par sevi var būt savdabīga elitārisma pazīme, kā tas visnotaļ vērojams austrumu sabiedrībās. Te vēlreiz jācitē Paiks: "Nesaprašanos mūsdienu videomākslā rada tas, ka trūkst kategoriju, kas ļautu atšķirt labu un garlaicīgu videomākslu no sliktas un garlaicīgas videomākslas." Pats par sevi saprotams, ka 60.gados neviens daiļo mākslu augstskolas absolvents tādu diplomu, kur būtu rakstīts – videomākslinieks, iegūt nevarēja. Visi šodien pazīstamie videomākslinieki savas gaitas sākuši kā gleznotāji, mūziķi, dizaineri, grafiķi, arhitekti, fotogrāfi vai filozofi, bet visbiežāk kā tēlnieki. Tā arī Nam Džuns Paiks (Nam June Paik), videomākslas tēvs, kā viņu mēdz dēvēt, lai gan šodien pareizāk būtu teikt – vectētiņš, pēc emigrācijas no Korejas (1950.gadā) Tokijā sāka studēt filozofiju, mūziku, mākslas vēsturi un savas studijas šajās disciplīnās vēlāk turpināja Minhenē un Freiburgā. Tai laikā viņu dziļi iespaidoja Džona Keidža un Karlheinca Štokhauzena darbošanās mūzikas jomā, un, komponēdams savu akciju mūziku, viņš nonāca saskarē ar tēlotāju mākslu, kur arvien vairāk viņu piesaistīja ideju vizualizācijas iespējas. 1963.gadā galerijā "Parnass" Vupertālē viņš pirmo reizi izstādija 12 mani-pulējamus televizorus, bet 1965. gadā Paiks iegādājās vienu no pirmajām SONY portatīvajām videokamerām. Tas tad arī bija videoēras sākums. Paiks nebūt nebija vienīgais mākslinieks, kas 60.gados aizrautīgi pievērsās jaunajam medijam, taču neviens cits nav veicis tik daudz kā viņš šā mākslas virziena iedibināšanā. 60. gadu beigās Paiks kopā ar japāņu elektro-nikas inženieri Šuia Abe sameistaro pirmo videosintezatoru, bet 1974.gadā demonstrē savu izcilāko atgriezeniskās saites (Closed-Circuit) instalāciju "TV buda".Paika darbu mākslinieciskā ideja arvien ir ārkārtīgi vienkārša, ar vieglu ironiju viņš pauž visai nopietnas lietas. Par katru viņa darbu varētu sacerēt īsu dzena leģendu, un katra tā būtu īsta dzena leģenda, kuras paradoksālā forma pēkšņi paver skatu uz patiesības saturu. Austrumu filozofiju, budisma, bet it īpaši dzenbudisma iespaids 60.–70. gados vairāk vai mazāk visnotaļ samanāms gandrīz visās mākslas jomās un jo sevišķi spilgti izpaužas videomākslā, kur tas kā poētisks pasaules skatījums dominē ļoti daudzu mākslinieku darbos (no šeit minētajiem vismaz trīs vairāk vai mazāk ir pakļāvušies to ietekmei). Dzena idejas brīvais, visam esošajam atvērtais raksturs ļauj māksliniekam vienkārši un dabiski uzlūkot visdažādākās dzīves norises un fenomenus. Tieši no šāda skatpunkta vērtējamas arī Šigeko Kubotas (Shigeko Kubota) videolentes un videoinstalācijas, no kurām nozīmīgākās radītas 70.gados. Džona Keidža un Marsela Dišāna personības ir centrālās šo instalāciju tēmas. Bet tieši ar dzena uztveri saistītas jau 70.gadu beigās un 80.gados radītās videoinstalācijas "Trīs kalni" (Three Mountains), "Upe"(River) un "Niagāras ūdens-kritums" (Niagara Falls). Kaut arī Brūss Naumans (Bruce Nauman) bija diplomēts gleznotājs, tieši glezniecība ir viens no tiem nedaudzajiem medijiem, kurus viņš savā radošajā darbā nelieto. Savulaik Naumans kļuva pazīstams kā tēlnieks, bet ar video sāka nodarboties 60.gadu beigās. Tolaik viņš bija pasācis būvēt garus, šaurus koridorus, kam vienā galā atradās monitors, bet otrā – videokamera. Skatītājs šajā koridorā, tuvodamies monitoram, varēja redzēt sevi no muguras arvien vairāk attālināmies, sarūkam, zūdam. Klaustrofobiskais efekts, ko Naumans tādējādi panāca, bija visai iespaidīgs. Pēc šiem pirmajiem eksperimentiem sekoja pārtraukums, un vēlreiz Naumans pievērsās video jau 1986. gadā ar darbu "Nežēlīgs incidents" (Violent Incident). Bet viena no vispazīstamākajām Naumana videoinstalācijām tika radīta 1988. gadā. "Zaļie zirgi" (Green Horses), tāpat kā viņa agrīnie darbi, tikai izvērstākā un brīvākā formā, bija piesātināta ar krietnu devu absurda un neizprotamu draudu: videoprojekcijā kājām gaisā apgrieztajā attēlā jātnieks uz zirga ir devies bezgalīgā ceļā, bet divi garā kārtī rotējoši magnetofoni izdod klusas, nesaprotamas skaņas, kuras var sadzirdēt, tikai riskējot dabūt pa galvu. Skatot Gerija Hila (Gary Hill) darbu "Piezīmes par krāsu" (Remarks on Color), skatītājam šķiet, ka viņš visu laiku vēro vienu attēlu, lai gan patiesībā 45 minūšu laikā viņš redz 30 atšķirīgus kadrus vienā sekundē. No šiem kadriem kā teksts no burtiem summējas bilde, kurā uz pelēka fona meitene zilā blūzītē lēni balsī burto teikumus no sarkanas grāmatas. Tā patiesi ir dīvaina runājošā glezna, kas var izraisīt pārdzīvojumu, par ko arī vienkāršā formā vēstī videolentes gaitā runātais Vitgenšteina sacerējums. Hila darbu centrālā tematika ir attēla un valo-das savstarpējās sakarības. Viņš savos darbos lieto videomākslas specifikai it kā svešu materiālu: teksti, tekstu fragmenti, atsevišķi vārdi – verba vizualizācija, rakstīta vārda skanējums, tas viss it kā netieši iedarbojas un fascinē skatītāju. Viņš akcentē nianses, kurām mēs parasti nepiešķiram nekādu nozīmi. Bet te pēkšņi atklājas, ka tieši šīs nianses, šīs blakus- un pretstrāvas ir patiesās jēgas nesējas: vārda skaņa, nevis saturs, balss tembrs, nevis izteiksme, burtu forma, nevis nozīme. Hils ir valodas filozofs videomākslā. Viņa poēzija ir eksistenciāla un adekvāta izvēlētajam medijam – video: “Vārdi nāk / ieklausies tajos / tie runā par neko / neko vienīgi par sevi ārkārtīgi tieši / es runāju / izrunāju tos no sevis / tie tup kā brieži pļavā / tie nozūd lietu visvārīgākajā punktā / ja es pārāk strauji tiem tuvojos / klusums ir vienmēr / klusums ir tad, kad es sastingstu, lai ieelpotu / skatīdams lietas, no kurām aizraujas elpa” (G. Hils, 1992). Tā ir kā sērfošana: vilni nevar kontrolēt, nevar pakļaut, tikai jācenšas, lai tas nepārvar tevi. Bils Viola (Bill Viola) laikam gan ir pats nopietnākais senjoru videomākslinieku pulkā. Tāpat kā Paiks, Bils Viola sākumā bija cieši saistīts ar mūziku, kas vēlāk stipri iespaidoja viņa videodarbus. Tiem raksturīga ļoti precīza ritmiskā struktūra, pat savdabīgs melodisms, apzinātas disonanses un kontrapunkts, un arī pašai skaņai viņa videolentēs ir ļoti liela nozīme. Savulaik no eksperimentālā kino viņš iemācījās filigrāni apieties ar uzņemšanas tehniku. Chott el Djerid – tā saucas Violas 1979.gada darbs un milzīgs izžuvis sālsezers Sahārā, kur tas tika uzņemts ar nekustīgu kameru un īpašu teleobjektīvu ilgākā laika periodā. (Apakšvirsraksts šim darbam ir "Portrets gaismā un svelmē".) Videolentē šīs sālstuksneša ainas mijas ar Ilinoisas un Saskatčevanas prēriju skatiem ziemā, kas uzņemti sniega vētras laikā. Viss šajā video ir izplūdis, ainas savstarpēji nemanāmi mijas, mirāža un gaismas stari padara matēriju par ilūziju, objektīvo pasauli – par halucināciju. Caur šādu uztveres prizmu realitāte tiek no jauna pārvērtēta kā noteikta psihiska stāvokļa projekcija. "Saskatīt neredzamo ir tā spēja, kas mums būtu jāattīsta vēl šā – 20.gs. izskaņā." (B.Viola) Savos darbos Viola ir pierādījis, ka tas ir iespējams. Šeit ir ieskicēti daži portreti no vēl arvien visai kuplā videomākslinieku pulka. Jau no pirmā acu uzmetiena kļūst skaidrs, ka videomāksla ir caurcaurēm īstena amerikāniete ar tām raksturīgo bērnišķīgo pašapziņu, neapzinātu pārdrošību, ar zināmu noslieci uz vizuālu filozofēšanu un mistiku (vārda labākajā nozīmē). Jāšaubās, vai Paiks Vācijā būtu uzbūvējis savas robotu ģimenes, pat ja, vakarā sēdēdams kādā no Minhenes alusdārziem, būtu spējis tiktāl aizdomāties. Šobrīd videomākslas galvenā strāva, tiekdamās plašumā, ir zaudējusi orientāciju, kļuvusi sekla, bet līdz ar to devusi ceļu pretstrāvai dziļumā, kas tikai vietumis liek sevi apjaust, – tādējādi izpaužas videomākslas, un ne tikai videomākslas, arvien pieaugošā tieksme pēc diskrēcijas. Liotārs to apzīmē ar vārdu EXIL, ko šajā kontekstā varētu tulkot kā abpusēju – mākslinieka un publikas savstarpēju noraidījumu; no mākslinieka puses – par labu neatkarīgiem eksperimentiem, kas neiekļaujas vispārpieņemtajās normās, no publikas – par labu vieglākai, ierastākai un, galvenais, ātrāk sagremojamai gara barībai. Pašreiz mums tikai nāktos atzīt, ka videomāksla neapšaubāmi ir ļoti daudz devusi vārda "postmo-derns" skaidrojumam. Līdz ar to tās potenciāls vēl ne tuvu nav izsmelts, un šobrīdējā depresija to tikai briedina. | |
| Atgriezties | |
