VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “AĪDAS” & I.B. TRĪS PLAKNES | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Te būs. I Kultūrpieredzes pīrāgs un vēstures erotisms. II Saukļa "Katram sava Ēģipte" vilinošā divkosība. III Opera – kiča kultūra un nākotnes māksla. ** "Aīdā" šūdināti un individuāli apgleznoti vairāk nekā 300 kostīmi, speciāli izgatavoti 282 apavu pāri, "strukturētas" 256 cepures... Trīs tēmu loki, ko aktualizējis I.B. Pretnostatot dažādas mākslas kvalitātes – laikā un telpā –, iegūstam to enerģētisko lauku, kas – tomēr, tomēr! – rosina uztvert Latvijas kultūras procesus kā vienotās pasaules laikmeta gara kaut sīksīciņu, bet daļu. Laiks ir īss, jāpaspēj. Laiks ir koncentrēts paātrinājumā – nokavēt nav iespējams. Nekavē mirušie – tie vienmēr ir laikam priekšā. I Dažādās alūzijas, ko raisa "Aīdas" vizuāli plastiskais organisms, liecina – mūsu priekšā ir nevis "mākslinieka – neprāša" darbs, kura fantastisko vīziju būtu barojušas pēkšņas at-klāsmes spožs fiksējums, bet, gluži otrādi, rūpīgi izstrādāts, "izštukots" koncepts, gandrīz racionāla, tehniski perfekta būve, kuras iedarbība spēcīgi kairina intelektuālos apcirkņus. Slīdošās platformkulises, kas veido un organizē telpas dramatismu, priekškara ornamentālais filozofiskais kods, tērpu disonanti saplūstošais ansamblis**, četru cēlienu septiņu ainu operas vizuālā tēla iekšējā dramaturģija no pasteļapartamentiem mīlai līdz krāsorģijām triumfa skatā, no maksimālas izteiksmes uz askēzi, no neprātīgas varavīksnes uz pašattīrošo melno kā visu krāsu krāsu finālā (sīkāku aprakstu sk. A.Vanagas rakstā)... Blumberga darba sakarā dzirdēta frāze "Beidzot viņš ir atdzīvinājis savas grafikas" liekas kā žēlīga replika tiem gleznieciski simfoniskajiem procesiem, ko vērojam uz LNO skatuves izrādes laikā. Te jēga ir polifoniskumam, saskaņai starp statisko zīmju valodu (piemēram, kustīgi slīdošie melnie cilvēciņi, kuri "nodublēti" un izskaid-roti arī izrādes programmā) un dinamiski monumentālo, liego, bet dramatiski pamatīgo kulišu darbību, kontrasts, strīdiņš starp koloriem un gammām, šķaidītajiem un tīrajiem, jauktajiem un koncentrētajiem toņiem (latvieša acij tik neierasta krāsu palete? Ha, pētiet mūsu tautastērpu krāsziedu, kurā "jehtīgi" sārtais mierīgi dzīvo blakus indīgi zaļajam, zilais un zaļais "neēdas", bet sarecējušu asiņu "ķieģelīgais" tiešām atgādina "burkānisko", aizvēsturisko smilti... Sevi neiegrožot vēlmē vārdiskot krāsas vielu, "Aīdas" gadījumā ir sevišķi pateicīga nodarbe) – viss šis muzikālais krāsu "organizētais haoss" liek domāt par sevišķu jutekliskuma, erotisma veidu, kura relišerus I.B. pārzina gluži kā tantriskas jogas speciālists. Blumbergs iedarbojas uz redzi, mēģinot panākt konģeniālu efektu tāpat kā Verdi, kad iedarbojas uz citu cilvēka jutekli – dzirdi. Pārmest cilvēkam, ka, lūk, viņš ir PAR DAUDZ talantīgs, ka viņam būtu bijis jāprotas atkāpties mūzikas priekšā ("tā taču opera!" vispār nav nopietns arguments), man šķiet vienkārši naivi, ja ne ļauni. Jā, varbūt par daudz aprēķināta prāta ir nomanāms šīs scenogrāfijas kultūršifru tik uzskatāmā klātbūtnē, taču arī aizliegt cilvēkam būt intelektuālim valdošā agresīvā plebejisma laikā ir apgrēcīgi. Galu galā tulkot "Aīdas" darbīgo telpu vai netulkot un kādā valodā – kosmopolītiskajā kompjūterslengā vai erotisko sajūtu – ir katra pilnīgi individuāla izvēle, tiklīdz ienākts opernamā. II Ilmāra Blumberga sludinātais "savas Ēģiptes" (tātad: akcentēts jaunradošais, mūžīgi alkstošais princips kā vitalitātes noteikums) motīvs jāsaprot arī kā viņa – izcila scenogrāfa – darba kvalitātes pamatkritērijs. Kāds tas "rādās" vēsturiskā attīstībā? Nepārprotami, Blumberga simpātijas (par to vienkārši kā ideāls uzskates līdzeklis liecina viss "Aīdā" sastrādātais!) pieder nepelnīti aizmirstam (?!) ģēnijam, 20. gadsimta teātra telpas un domāšanas telpā reformatoram Edvardam Gordonam Krēgam (1872-1966). Pastāv klusas, neapstiprinātas aizdomas, ka Ilmāra Blumberga personā mums ir darīšana ar Krēga – dramaturga, režisora, scenogrāfa un briljanta teorētiķa, augstdzimušas, inteliģentas un ar teātri saistītas ģimenes atvases – prototipa inkarnāciju Latvijas kultūrtelpā. "Blumbergam vajag savu – scenogrāfa kā telpas režisora teātri", "labāk būtu, ja viņš nemaz nestrādātu teātrī – pārāk tāls ir viņa teātra kā vizuālplastiskās vīzijas ideāls no teātra rutīnas" – tamlīdzīgas tēzes un līdzīgi "labvēlīgi" spriedumi bija tā "teorētiskā bāze", kas panāca savu: Blumbergs latviešu scenogrāfijā nespēra kāju 12 gadus, turpinādams veidot savu "ideālo teātri" grafikā un grāmatu ilustrācijās vai, precīzāk, grāmatas arhetipa pilnīgošanā līdz, viņaprāt, ideālam (viņa glezniecību nekomentēšu). Virsotnes ir sasniegtas, un retais, kas vispār lasa šīs rindas, par tām nebūs dzirdējis. Krēga grāmatā “On the Art of the Theatre” (1911), kas joprojām ir nepārspēta modernā teātra izpratnes "enciklika", atrodam šādus vārdus: "Gaismas un krāsas dramaturģijai teātrī jākalpo ne sadzīviskiem, tēlojošiem mērķiem, tai ir jāizvilina gaismas un krāsas enerģija tīrā veidā, tā mākslinieciskās idejas iespaida veidā, ko es sauktu par vizionāro mākslu, pure art, tīro mākslu. (..) Aktieris kā kustīga, plastiska, mīmiska, muzikāli ķermeniska substance vēl nemaz neapzinās savas milzīgās ekspresīvās iespējas. (..) Operas vizuālais efekts – tai ir jākļūst par sastingušu klusumu, kas koncentrējies vienīgajā izteiksmes formā – skaņā. Nereālis-tiskums ir galvenais, pēc kā tiekties. Un neviens aktieris nevar sasniegt to līmeni, kādu piedāvā gaisma, ģeometrija un krāsa. Aktieris pagaidām ir pārāk konkrēts, pārāk "cilvēcisks". (..) Teātris ir sapņu zeme, tur nevar būt reālistiskās patiesības kritēriji, galvenais ir kustība, manevrs, vīzijas, fantāzijas struktūras, dekors, ornaments un atmosfēra!" Totālā teātra (THEATRE TOTAL) apoloģēts 1911. gadā rakstīja šīs rindas, tikko uzsācis darbu pie Šekspīra "Hamleta" Maskavas Dailes teātrī. Starp citu, tieši paša režisētajam "Hamletam" viņš radīja kustīgu, stingru, masīvu kulišu sistēmu, kas ierakstīta pasaules teātra 20.gadsimta vēsturē un nosaukta par Krēga "gotiskajām ģeometriskajām kulisēm – plaknēm". Savukārt, meklējot sasaistes punktus ar pasaules mūsdienu scenogrāfijā un teātrī notiekošo, Blumberga "Aīdas" realizācija, pirmkārt, tehnoloģiskā ziņā atbilst "Eiropas standartiem", otrkārt, pauž jaunās lietišķības idejas, kuras līdz pilnīgumam novedis, piemēram, Bobs Vilsons vai Roberts Lepāžs (abi pasaules TOP režisori, kuru izrādēs scenogrāfijai kā telpas apgarīgošanai ir milzīga nozīme, piesauksim te kaut vai "Otas upes septiņas straumes" vai Vilsona slaveno "Laika triloģiju", kurās filozofiskā līmenī attieksme pret vēstures stilizācijām tēlainā skatuves mehānikas valodā ir gluži tāda kā Blumberga piegājienā "Aīdai" un "Ēģiptes tēmai" – laiks ir viens, un, ja gribas, to var saukt par postmo-dernu destilātu, humanizētu postmo-dernismu, kurā vēstures un kultūrpieredzes artefaktu citēšana nenozīmē tikai pārattīstīta prāta rotaļas, bet visdažādāko kultūrslāņu izmantošanu kā jutekliskas pieredzes atmodināšanu – cik nu tas ir mākslinieka talanta enerģijai pakļauts.) Trešā modernā atsauce "Aīdas" scenogrāfijā varētu būt aizgūta no itāļu jaunās lietišķības kā dizaina tendences, kurā vēsturiskā bagāža pavisam sentimentālā veidā ielaužas HI-FI tehnolo-ģiskajos priekšmetos. Blumberga stingrās kulises tikpat labi varētu būt arī kādas Milānas dizaina darbnīcas gaismas ķer-meņa kontūras, ornamentālistika – sevišķi ekskluzīvs tapešu paraugs. Vēl jāņem vērā modernā tendence slavenākajiem no dramatiskā teātra (gan režisoriem, gan māksliniekiem) strādāt pasaules avangardā esošos opernamos – tā dara Pīters Bruks, Franko Dzefirelli, Arianna Mnuškina, Lepāžs, Vilsons, arī Ingmars Bergmans. Un šos režisorus (un viņu spēku) apliecina vēlme strādāt ar vislabākajiem scenogrāfiem vai skatuves dizaineriem, tērējot pasakainas summas savu vīziju īstenošanai. Kamdēļ gan mums būtu jāsirgst ar mazvērtības kompleksiem?! Blumbergs te noder par ideālu piemēru. Savā veidā transformējies ir arī Ilmāra Blumberga leģendārais Dailes teātra "Branda" apgāztās piramīdas tēls. Gan burtiskā asociācijā ar nakti Nīlas un piramīdu tuvumā (uz LNO skatuves "Aīdā" redzami vien nojaušami majestā-tiskie piramīdu fragmenti; pieņemsim, ka tieši šāda ir I.B. Ēģipte), gan ģeomet-riskās domāšanas prioritātes izvirzījumā. "Aīda" ir ģeometriski skaists, tehniski tīrs darbs, kurā nenoliedzama ir konstruktīvisma klātbūtne. Paradokss? Nē. Tas pamats, lai varētu zelt leknā krāsornamentālā liliju, efeju, zelta, asiņu, ūdeņu un smilšu, vēstures sūbējuma un koloristisko fantāziju, visu "Aīdas" redzamo un neredzamo dievību, zīmēs izkristali-zējušos būtņu un simbolu flora un fauna. "Aīdas" pasaule. Un kā sevišķi mīļa man šķiet tik cilvēcīgā pārlaicīgā "sasveicināšanās" ar latviešu skaidrās grafiskās formas klasiķa, kultūrbagāta "klejotāja civilizācijās", mākslinieka Kurta Fridrihsona līdz ideālai pilnībai izstieptajām figūrām un gotiskās plaknes variācijām no Dailes teātrī senlaikos iestudētā avangardiskā Fjodora Dostojevska un Pētera Pētersona "Idiota" laikiem, izrādes – leģendas, kurā scenogrāfs bija Kurts Fridrihsons. Laiks un nāve nav šķērslis arī Latvijas intelektuālajiem māksliniekiem, lai tiktos mūsu Operas 1998. gada "Aīdā". Divkosība? Mākslas daba. III Šaubu nav, Blumberga darbs ir pompozs, pretenciozs un "skaļš", ja šos vārdus lietojam kā apliecināšanās un uzvaras vārdus. Bez ironijas un negatīvisma. Jā, viņam – māksliniekam – nav kauns ierasties un skaidri pateikt: "Es nācu, lai uzvarētu." Iespējams, tas ir jauns Ilmāra Blumberga tēls, paldies Dievam, tikai viens no tēliem. Bet. Viss ir viens. Scenogrāfs ņem vērā arī to obligāto nosacījumu, ka opera ir kiča kultūras kvintesence. Opera ir radīta jūtām pārākajā pakāpē, tieši tādēļ tai kā uzliets piestāv šis nebūt ne sliktais vārds "kičs". Jo apjēgts kičs ir pirmais un vismilzīgākais solis pretī labai gaumei. Šķiet, savā ironiskā veidā to saprata arī Ilmārs Blumbergs, padodamies opermūzas vilinājumam un – līdz ar to – pakalpodams nākotnes mākslai. Kas ir nākotnes māksla? Cilvēka talanta, dievadzirksts radīta virtuālā realitāte – cita vēsture, cita un noteikti humāna garīgā telpa, iespaidu summa, kas modina cēlo un dievišķīgo. Kam domāta nākotnes māksla, kuras vienu ķieģelīti, manuprāt, redzam tieši "Aīdas" kvalitatīvajā realizācijā? Cilvēkiem, kas savā kultūras pieredzē atļaujas būt tik dāsni, lai spētu izlasīt un novērtēt "katram-savas-Ēģiptes-Latvijas-pasaules" pozitīvo vēstījumu. Neraugoties uz "Aīdas" psihodēlisko, jā, sintētisko, jā, pat narkotisko iedarbību un Ilmāra Blumberga mūsdienīgo – diezgan agresīvo – izpratni par force majeure nepieciešamību uz skatuves (un tas jau būtu pavisam atsevišķs stāsts: par modernās mūzikas, jauno mediju, reiva, chill-out kultūras detaļu un kompjūtermākslas saiti ar šo klasiskās operas izrādi...), ir tomēr jābūt sevišķi apzinīgam skauģim vai ļaunprātim, lai nesaredzētu, ka šīs izrādes tapšanā Augstākais vismaz vienam cilvēkam ir glāstījis galvu. Citādi nerakstītu. MĪLESTĪBAS MISTĒRIJA "AĪDA" Scenogrāfijas aspekts Anita Vanaga, īpaši “Studijai” Kad 1868.gadā Ēģiptes valdība piedāvāja Džuzepem Verdi par godu Suecas kanāla atklāšanai uzrakstīt operu ar ēģiptisku sižetu, jau slavas zenītu sasniegušais komponists no šī darba atteicās. Taču pāris gadu vēlāk, izlasījis "Aīdas" libretu, viņš secināja, ka "tas ir ļoti labi uztaisīts un mizanscēnās lielisks. Turklāt tur ir divas vai trīs situācijas, ja ne jaunas, tad nenoliedzami brīnišķas un patiesas. Bet kas gan uzrakstījis šo libretu? Tajā jūtama pieredzējuša, teātri labi zinoša cilvēka roka." Atklājās, ka scenārija autors ir franču eģiptologs, Memfisas arheoloģisko izrakumu vadītājs un papirusu tulks Ogists Eduārs Mariets. Tas tikai kārtējo reizi apliecina vispārzināmo patiesību – teātra pirmsākumi meklējami mistērijās (gr. mystērion – noslēpums un ministerium – kalpošana), senajos sakrālajos rituālos, kuros daudzas svētdarbības norisinājās tā, it kā runa būtu par cilvēciskām kaislībām. Rituāls ir godinājums un ziedojums. Un tikai pēc tam var runāt par cilvēcisku labumu, proti, garīgu šķīstīšanos jeb, izmantojot Aristoteļa "Poētikas" vārdu, katarsi, ko skatītājā izraisa iejūta inscenētajos notikumos. Mistērija māca saprātīgi izmantot savas spējas, būt pacietīgam, ja liktenis nav labvēlīgs, drosmīgam briesmās, izturīgam kārdinājumu priekšā. Tā apliecina, ka pareiza dzīve ir vislabākais upuris Dievam, un parāda, ka cilvēka ķermenis ir Dieva altāris. Mistērija pamodina garīgo spēku, ievadot cilvēku Lielajā laikā, in illo tempore, kad nav notikusi Zemes un Debess šķelšanās un Paradīze vēl nav zaudēta. Šim nolūkam tiek pakļauta visa cilvēka radošā darbība – mūzika, dzeja, māksla, teātris... Dž. Verdi, sadarbojoties ar dzejnieku Antonio Gislanconi, rūpējās par precīzu un skaidru scēnisku darbību, kurā vārds nav novājināts ar ritmu un nepazūd poētiski uzputotās vārsmās. Teksts pakļāvās mūzikai, mūzika – virsuzdevumam, nevis, piemēram, primadonnas vokālo dotību žilbinošai atklāsmei. "Aīdā" ir ietvertas vairākas mizanscēnas, kas pašas par sevi atkārto rituālu: 1.cēlienā mīlas dieves Izīdas virspriesterienes paredzējums un Radamesa iesvaidīšana karavadoņa kārtā, kā arī lūgums pēc uzvaras Memfisas patronam, amatu, mākslas, patiesības un taisnības dievam, visvarenajam radošajam garam Pta; 2.cēlienā slavinājums dieviem, faraonam un karavadonim, kas pielīdzināti dieviem, par gūto uzvaru un lūgums pēc turpmākas žēlastības; 3.cēlienā Amnerisas lūgšana Izīdai; 4.cēlienā Radamesa rituālā apbedīšana un Aīdas pašuzupurēšanās. Dž.Verdi rakstiski konsultējās ar O.E.Marietu par Ēģiptei specifiskām parādībām, interesējās par ēģiptiešu mūzikas instrumentiem, izmantoja litānijas un psalmu svinīgumu un apgarotību. Līdztekus komponists iedziļinājās psiholoģiskajās niansēs. Viņš gribēja savienot majestātisku svinīgumu un vienkāršību jūtu atklāsmē. Vizuālajā domāšanā Dž.Verdi bija saistīts ar 19.gadsimtu, kam patika reālisms un kas nevairījās arī no naturālisma. "Aīdas" partitūras remarkās parādās Ēģiptes bildes – kolonādes ar skulptūrām un ziedošiem augiem, piramīdas, vīraki, kas paceļas no trijkājiem, spalvu vēdekļi, palmas un mēness šķēle zvaigžņotās debesīs. Viss, ko atmiņa izceļ no saviem krājumiem, dzirdot vārdu "Ēģipte". Tas ir āķis, uz kura uzķeras arī vislielākās un prātīgākās zivis. "Aīda" parasti ir pompozs uzvedums, tāda žiguļa riteņa lieluma torte, kam cepējs nav žēlojis itin neko. Labs labu nemaitā. Latvijas Nacionālā opera "Aīdai" ir pievērsusies vairākas reizes. 1922.gada iestudējumam tika izmantotas Oto Skulmes dekorācijas no izrādes "Dievi un cilvēki". 1938.gadā scenogrāfiju veidoja Pēteris Rožlapa, 1953.gadā – Arturs Lapiņš. Arī Ludolfs Aleksandrs Liberts, kurš mūsu Operā pirmais sāka lietot tīras, nejauktas krāsas, ieviesa jauninājumus skatuves tehniskajā aprīkojumā un publicēja rakstus par iestudējumiem operas programmās, bija darinājis "Aīdas" scenogrāfiju Lietuvas valsts teātrī Kauņā 1926.gadā un bija režisors un scenogrāfs Malmes (Zviedrija) Stora Teater iestudējumam 1932.gadā. L.A.Liberta radošajam temperamentam līdzās nostājas Ilmārs Blumbergs, kurš reabilitē Dž.Verdi iemīļotu jēdzienu "teatrāls". Jēdzienu, ko 20.gadsimts kā iztukšotu, nolietotu un lētu ir padzinis no teātra "smalkajām aprindām" un piesauc vienīgi tad, ja kaut kas ir jānoniecina. 1998.gada "Aīdas" iestudējums ir patiesi teatrāls. Mistēriju tajā izdzīvo kinētiskā scenogrāfija, ko piepilda krāsas. Tās mirdz skatuves telpā, kostīmos, grimā (grims ir maska), gaismās... Režisore Māra Ķimele jau izrādes tapšanas gaitā, pārfrāzējot K.Staņislavski, izteicās, ka režisors šoreiz mirst scenogrāfā. Telpa ir tukša, bez podestūras, platformām vai tamlīdzīgiem paaugstinājumiem. Nav nekā, kas būtu sastindzis. Mistērija izvēršas kulisēs. "Scenogrāfija ir kulises! Kas atrisina kulises – tas izzina telpisko veiksmi! Kas gan to ir teicis? Redzēs, kā jutīšos pēc nedēļas? Bet šovakar viss pieder man!"(1) Desmit kulises pārvērtušās grandiozā, 12x4x0,80m lielā, asimetriskā "debesskrāpju" arhitektūrā, kura rotāta ar reljefu, polihromu būvornamentu (2) un kuras redzamie sienu fragmenti ir niecīgi, salīdzinot ar pašu būvi. Kulišu kustība atklāj cilvēka iekšējo ainavu, krāsās jeb emocijās gremdēto vidi. Bet aiz kulisēm "kā absolūts logoss"(I.B.) stāv nekustīgie melnie dievu silueti. Tie parādās sakrālajās norisēs, taču, šķiet, darbojas arī tad, kad ir neredzami. Cilvēks skatuves mutē ir samērots ar kādu svarīgāku kontekstu. Kulises klusu slīd paralēli skatuves atvērumam (3), pārklājas, veidojot slēgtu nocietinājumu, drošu patvērumu vai arī ieslodzījumu, no kura nav iespējams izrauties. Kad kulises ieraujas, plaši atsedzot skatuvi un izgaismojot vienkrāsu vai ornamentālu prospektu, slēgtā telpa atveras un savienojas ar bezgalību. Scenogrāfija dzīvo līdzi mūzikai, vārdam, saskaņojas ar ieelpu un izelpu, sažņaudzas sirdssāpēs vai izplešas sirds gavilēs. Vienlaikus kustīgās sienas spēlē arī masīvus balstus, durvis, slēģus, triumfa vārtus, klints radzes... Par tuksneša un nāves tuvumu šeit liecina kulišu sānos piestiprinātās grafiski precīzās čūskas, melnās mūžības pieskārieni krāsainajai dzīvei. Līdz ar šiem nelielajiem, bet būtiskajiem akcentiem jau pašā izrādes sākumā ir pieteiktas divas paralēli eksistējošas telpas: subjektīvā, krāsainā, mainīgā, zūdošā trīsdimensiju telpa un melnā, nemainīgā, vienmēr pastāvošā pasaule, kas cilvēka sajūtām nav aptverama. Dzirdamais un tas, kas ir virs dzirdamā, ir padarīts redzams. Laiku pa laikam cilvēki uzrunā melno pasauli ar lūgšanām, savukārt melnā pasaule raida neverbālu informāciju – melnas plastiskas zīmes (kustību grupa). Šī informācija aizslīd kā Lielā Režisora rokas vadīti spēļu kauliņi, kā Likteņa telegrammas vai vēstījums no Mirušo grāmatas, paņemot savu tiesu no skatītāja uzmanības un sagatavojot viņu finālam. Zīmes pieder noteiktai telpai, nevis laikam. Dž.Verdi mūzikā tām nav atvēlēta atsevišķa vieta un tās dzīvo neatkarīgi no libreta peripetijām. Iestudējumu Māra Ķimele sauc par krāsu svētkiem. Tie veidojušies, izejot no ēģiptiskās mīlestības uz polihromiju un ornamentu. Katram dziedājumam ir sava krāsa, kas, pamatojoties scēniskajā darbībā, izsaka gan simbolisko, gan psiholoģisko aspektu. Krāsas plūsma atklāj skaņu plūsmā savu sabiedroto, un to savienībā rodas kāds trešais spēks. Dzeltenais, sarkanais, zilais, melnais. Tie ir krāsu arhetipi, ass, ap kuru izvēršas izrādes notikumi. Pirmajā cēlienā dominē dzeltenais. Tā ir nepieciešamība atklāties, piedzīvot prieku un laimi. Taču dzeltenais ir virspusējs, viegls, pāri slīdošs. Tas traucas uz priekšu cerībā uz labāku nākotni. Dzeltenzeltīts uz skatuves parādās Radamess (V.Moks, K.Zariņš), pašas mīlas dieves Izīdas izredzēts un saules apstarots. Saule... Ēģiptes saulei ir divas dabas. Viena, kas pārplūdušo Nīlas ieleju dara auglīgu, otra, kas nes iznīcību un zemi pārvērš tuksnesī. Saules krāsās – dzeltenajā un melnajā – tērpjas saules dieva Ra priesteri. Pietiek dzeltenajai priesteru rindai apmainīties vietām ar melno rindu, lai radītu optisku salto. No priesteriem būs atkarīgs, kāda saules puse staros Radamesam. Starp citām lomām Ēģiptes valdnieka meitas (K.Zadovska,K.Radovska, I.Linaburģīte) loma ir ar visplašāko, lai gan ne dziļāko jūtu spektru. To parāda arī dažādie tērpi, no kuriem pirmais, violetais, ietver Amnerisas rakstura visas nianses. Violetais spēj realizēt savu varu un izlīdzināt pretrunas starp vēlamo un esošo. Pēdējais cēliens pierādīs, ka violetais bija ietvēris sevī arī spēju atteikties no neatkarības un egocentrisma. Otrais cēliens ir sarkans. Te, Amnerisas apartamentos, ko apsargā puskaili zaļsejaini vīrieši ēģiptiskās pozās, prospekts rāda dzeltensarkanu virpuļvētru. Turpretī vietu, kur triumfē Radamess, ornaments prospektā dramatizē kā sarkanā un zaļā pretmetu sadursmi. Melnais šeit ievelk traģisma svīt-ras, bet baltie punkti izstaro līksmību. No Vācijas sagādātā silti sarkanā drēbe triumfam nederēja. Tā signalizēja kā sarkanais lukturis Amsterdamas rozā rajonā. Vajadzēja vēsu, dzidru sarkano, kas ir daudz enerģiskāks, vienlaikus atturīgāks un greznāks. Vēsi sarkanais ir varenība un pašapziņa. Vājais tā priekšā jūtas apdraudēts. Šis sarkanais ir brīdinājums, "stoperis", kas liek apstāties, pirms pieņemt izšķirošu lēmumu un spert nākamo soli. "Tagad es varu no sevis izkāpt laukā un paskatīties no malas. Ir neapzinīgi vai nejauši trāpīts īstajās vietās. It īpaši tas sarkanais. Mūzika kā puķe veras vaļā, lēnām kāpinās. Arī sarkanais neatveras – bāc! Pirms tam ir tukša skatuve. Vienmērīgi un ātri savelkas kulises, tad pēc piecām sekundēm parādās 89 koristi, sarkani, ar zelta krikumiem pie cepurēm. Mūzika kāpinās, nāk ārā vairākās grupās sarkanā gamma. Bet tad, kad tas tika taisīts, nu, vai varēja pateikt, ka šī krāsa tik labi sēdēs?"(I.B.) Uz skatuves ap katedrām Radamesam, Virspriesterim (N.Goršeņins) un faraonam (A.Krancmanis) koncentrējas pārējo krāsu lauki. Īpaši dīvains ir zaļizilidzeltenais faraons un viņa zaļo pavadoņu svīta. Zaļš ir vīrs, kam sejas vietā rēgojas patstāvības zīme. Zaļi ir krokodili, kas, liekas, nule pametuši papirusu, kur pēdējās tiesas ainā nekustīgi gaidījuši svaros nosvērtu un par grēcīgu atzītu mirušā sirdi, ko varētu aprīt. Šis zaļais ir pilnīgs sastingums. Tajā nav ne prieka, ne skumju, ne vismazākās kaislības izpausmes. Vismaz ārēji ne (krokodilu nekustīgums ir mānīgs!), un arī aktieru nemainīgās pozas šo uz iekšu vērsto spriegumu iztur līdz cēliena beigām. Triumfa skatā (4) nav ieroču. "Mēs abi ar Māru nevēlējāmies ieročus. Visās citās izrādēs to ir daudz. Mēs apzināti atteicāmies no spēka izpausmēm. Kad uznāk etiopieši, viņus nebaksta ar pīķiem, jo, tikko uztaisa ieročus, tie uzreiz dominē. Šīs lietas ir ļoti ie-spaidīgas. Bet, ja to nav, tad cilvēkam jāskatās uz ziedu. Caur ziedu tas pievēršas mīlestības notikumam, nevis varas un kara apstākļiem. Māra sarunā ar diriģentu Ģintaru Rinkeviču pamatoja, kāpēc nav kara atribūtu. Tāpēc, ka, uzsverot uzvarētāju kariskumu, ieroču spēku, parādām tikai vienu pusi. Karā vienmēr patiesība ir arī otrai – zaudētāju pusei. Atsakoties no ieročiem, vismaz vizuāli šie spēki izlīdzinās. Neviens netiek pazemots."(I.B.) Otrā cēliena nokaitēto atmosfēru atvēsina trešais cēliens – zilais. Aīdas zilais. Ikviens vārds ir uzdevums. Liekot roku ugunī, droši var zvērēt, ka O.E.Mariets, kad rakstīja libretu, formulēja katra personāža uzdevumu, iešifrējot to personvārdā. Iespējams, Dž.Verdi zināja šifru. Pārējiem tas jāatmin. "Aīda ir puķe. Es tā domāju. Tas būtu skaisti." (Aīdas kostīmskicē I.B. ir ierakstījis: "Lotosa smaržu ievelkošā" un "Kaislīgā".) Tāpēc uz skatuves Aīda (I.Milkevičūte) 1.cēlienā uznāk ar ziedu rokās un saglabā to līdz pēdējam akordam. Viņai ir aumaļām krītošs, brīvs tērps, gari, melni, klaidā atstāti mati. Izskats norāda uz sociāli degradētu sievieti, kurai atņemts viss, matu sprādzes un adatas ieskaitot, lai viņa nevarētu sev nodarīt ko ļaunu. Aīdas dzīve vairs nepieder viņai. Nāve arī ne. Etiopijas valdnieka meita ir Ēģiptes valdnieka meitas verdzene. Viņas skumjas un ciešanas izgaismo zilā krāsa un gaisma, kas Aīdas stāvu kā pārmērīgi smaga nasta fiziski spiež pie zemes un atņem pēdējos spēkus. Viņa grib mieru, kādu sola nakts zilgme. Dvēseles mieru. Taču naktī jūtīgums paaugstinās, un brīdī, kad pēdējā cerība slīd laukā no rokām, Aīda ir gatava doties Nīlas tumšajā dzelmē. Jā, zilajā ir tieksme uz pašiznīcību. Simboliski zilā krāsa atbilst sievišķīgajai dabas daļai, mīlestībai, uzticībai un uzupurēties spējai. Tā glabā sevī vienotības ideālu, ko romantiķi sauc par zilo puķi. Aīda, tāpat kā jūdi, kas nonākuši Babilonijas valdnieka Nabuko vaņģniecībā, sapņo par tēviju. Kāpēc šie dziedājumi tā saviļņo klausītājus? Ilgas pēc tēvijas dziļākajā būtībā izsaka ilgas pēc paradīzes, kas ir cilvēces īstenā Tēvija, un zelta templis tajā ir Dievs. Pēdējā – tiesas cēlienā priesteru nebeidzamais gājiens cauri kustīgo kulišu labirintam savērpj notikumus negaidītam atrisinājumam. Dž.Verdi operas noslēgumu uzrakstīja liriskā formā, krasi norobežojoties no sākotnējā dramatisma. "Visa šī aina nevar būt un tai nav jābūt nekam citam kā dziedājumam – tīram un vienkāršam." Viņš negribēja agoniju un bēru maršu, bet kaut ko maigu un gaisīgu. Gribēja mieru un apskaidrību. "Šādās lielās izrādēs svarīga kopīgā ideja. Ja tā ir, tad sīkumi vairs nav tik svarīgi. No formālās scenogrāfiskās idejas izrietēja, ka beigās ir jāliek kas cits. Varētu Aīdu un Radamesu iebūvēt, saspiežot kulises kārtējo reizi ciet, bet tas nebūtu interesanti. Vajadzēja kaut ko izgudrot. Ja tehnika būtu atļāvusi, nolaistu viņus zemē vai uzbūvētu jaunu telpu. Tehnika to neatļāva. Formālā ideja bija – melnais. Pēc tam tikai kaste. Un pēc tam, ka viņi ir augšā uz kastes."(I.B.) Izrādes beigas ir visa iepriekšnotikušā kulminācija, īstenais triumfs, kurā atklājas "Aīdas" patiesā jēga. No melnā skatuves dziļuma pēkšņi zālē sēdošajiem virsū brauc melns paaugstinājums. Līdz tam bija tikai skatuves atvērumam paralēla kustība, tagad tā ir diametrāli pretēja. Telpa sadalās nāves un dzīvības stāvos. Robežu starp šiem stāviem sargā šakāļi, mirušo valstības dieva Anūbisa vizuālās zīmes. Augšā no dzīves atvadās Radamess un Aīda. Viņu balsis tuvojas un saplūst. Apakšā sēro satriektā un nožēlas pilnā Amnerisa, lūgšanā vēršoties pret debesīm. Asimetriju aizstāj simetrija, krāsainās fiziskās gaismas kūļus – balta metafiziska gaisma (gaismu mākslinieks G.Fiļštinskis), tilts uz mīlestību, uz Lielo Mīlestības Principu. Tieši pēdējā brīdī kļūst saprotams, kāpēc Aīdu sauc par dievišķo, par brīnišķo, saldo ziedu. Amnerisa taču arī gatava upurēt savu augsto stāvokli, atteikties no dzimtenes, tēva... Bet tas nav salīdzināms ar Aīdas ziedojumu – dzīvības upuri Dievam. Iemūrēta jaunava templī ir tempļa nezūdamības ķīla. Tas ir operas "Aīda" kodols, kas paliek nemainīgs mūžīgi mūžos un at-dzimst ikreiz no jauna. Par to pēdējais vēstījums – skarabeju "debesbraukšana" klusumā, kinētiskā projekcija, kas pārslīd pāri skatuvei no apakšas uz augšu, kad visas skaņas izkusušas bezgalīgajā izplatījumā. "Mistērijai nav sākuma un beigu, tā atgriežas izejas punktā un atkal turpinās tālāk. Ar Ēģipti viss nebeidzas. Dziļumā ir Atlantīda, aiz Atlantīdas vēl kas cits. Tas dod perspektīvu uz otru pusi. Nāk vēl viena civilizācija, vēl viena..."(I.B.) Mīlestība nebeidzas nekad. 1. Strādājot teātrī, I.B. parasti hroniku nav rakstījis. Taču "Aīdas" uzvedums mudinājis fiksēt notikumu gaitu, izmantojot papīru, kas gadījies pa rokai. Pirmais ieraksts datēts ar 11.aprīli. Turpmāk dienas notikumu pārstāsti izvēršas, kad maketa apspriešanā parādās dažādi viedokļi, taču no jūlija ieraksti kļūst arvien stru-pāki, kamēr apraujas 1998.gada 2.janvārī. Līdz pirmizrādei 23.janvārī atlikusi 21 diena. Nams Ieriķu ielā šai laikā ir tikai nakts-mītne. Īstās mājas ir opera. 2. Darba procesā maketam vispirms tika pielaikoti lotosa un skarabeja motīvi, taču tie "nesēdēja" un neļāvās variēties ne ritmā, ne krāsās. Telpa "izvēlējās" vienkāršu un attīrītu formu – rozeti un meandru, kas simboliski atspoguļo universālu priekšstatu par kosmosa likumsakarībām un kas tika izgudrotas, lai iedarbotos uz noslēpumainajiem dabas spēkiem, mūsu psihi ieskaitot. Kulišu būvornamenta reljefa iegūšanai Dubultu bijušajā laivu rūpnīcā tika izgatavotas piecas veidnes, katram raportam sava. To padziļinājumu malas slīpētas 45o leņķī, lai varētu noņemt nost veidnēs sacietināto poliestera masu. Reljefs pēc tam apgleznots. Būvornamenta motīvs tiek atkārtots arī priesteru tērpu apdrukā. 3. Kulišu vienmērīgo kustību nodrošināja Vācijā iepirktais vilcējmehānisms, kas savienots ar datoru. Cilvēks desmit kulises vienmērīgi kustināt nevar. "Tas bija kaut kas muzikāls!" (I.B.) Katrai kustībai ir sava programma, pavisam kopā 19 programmas. Tās saskaņotas ar gaismas programmām. Kompjuterizēta apgaismošana pasaulē parādījās 60.gados. Skatuves mašinērijas kompjuterizācija izplatījās 70.gados, un 80.gadu vidū, piemēram, ASV teātri vairs nav iedomājami bez tās. Pēc remonta arī Latvijas Nacionālā opera pieslēgusies kompjuterizācijas kustībai, lai gan skatuves mašinērija šeit netika radikāli mūsdienīgota. 4. Diriģents Ģ.Rinkevičs vēlējās pilnībā realizēt Dž.Verdi iecerēto, proti, triumfa ainā uz skatuves būtu jāmuzicē orķestra pūtēju grupai. Priekšplānā tai nebija vietas, aizmugurē neskanēja pietiekami labi. Vajadzēja podestūru, bet tā pa-ralizētu uzvedumu. M.Ķimele ieteica orķestrim iekārtoties prezidenta ložā, taču prezidents šo iespēju noraidīja. | |
| Atgriezties | |
