VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| NEPAZĪSTAMAIS JĀNIS VALTERS Kristiāna Ābele, Literatūras, folkloras un mākslas institūts, īpaši “Studijai” | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Dažas tuvplānu studijas topoŠai biogrāfijai Retais no mākslas vēsturniekiem savā praksē ir varējis iztikt bez "balto plankumu" pieminēšanas. Pateicoties šim populārajam frazeoloģismam, pagājušo laiku Latvijas mākslu iespējams iztēloties, cik vien tālu skats sniedzas, viscaur baltraibi plankumotu – kā pašu pieticīgajiem spēkiem pietiekami prāvu karti, kur katrs pagātnes restaurators mēģina kādu robežlīniju ievilkt un kādu stūrīti iekrāsot, lai tas ar savu izaicinošo baltumu neizskatās pēc kliedzoša kauna traipa. Protams, nosaukt Jāni Valteru par lielu baltu plankumu Latvijas mākslas vēsturē būtu aplam pārspīlēti un pat necienīgi. Kaut vai tāpēc, ka latviešu skolasbērni Valsts Mākslas muzejā arvien mācās, kas ir impresionisms, vērojot Feldmaņa un Štelmahera jaunkundžu ažūro ēnu "Jelgavas tirgus" priekšplānā un gaismas spēli uz viņu gaišajiem tērpiem. Tomēr Valtera personība un radošais mantojums šajā kartē joprojām ir pārāk fragmentāri apgūta un nepiedodami mazpazīstama teritorija, kuras atturīgi izsmalcinātā valdzinājuma aizsegā slēpjas daudz nozīmīgu notikumu, pretrunīgu biogrāfisku pavērsienu, interesantu māksli-niecisku meklējumu – vesela pasaule, kas līdz šim mums bijusi gandrīz sveša un arī tagad turpina uzdot pagaidām neatbildamus jautājumus. 1969. gadā Minhenē iznāca grāmata ar jauneklīga gadsimtu mijas estēta foto uz apvāka un poetizētu nosaukumu Ein Leben im Ostwind – "Dzīve austrumu vējā". Tas bija kādreizējā kurzemnieka vācbaltiešu rakstnieka un Vācijā pazīstamā krievu klasikas tulkotāja Johannesa (Hansa) fon Gintera (1886–1973) atmiņu romāns ar paskaidrojošu apakšvirsrakstu "Starp Pēter-burgu un Minheni".1 Izdevēji lasītājiem solīja dzīvesgudra sirmgalvja labsirdīgās ironijas un nostalģiskas sirsnības pilnas tikšanās ar 20. gs. sākuma literatūras un teātra pasaules zvaigznēm – Aleksandru Bloku, Andreju Beliju, Maksi Reinhartu, Konstantinu Staņislavski, Vsevolodu Meierholdu un daudziem citiem. Taču kārdinošajā anotācijā gluži saprotami nebija minēts vīrs, kura vārds aizraujošajai grāmatai nodrošinātu vietu Latvijas mākslas vēstures avotu vidū. Dzimtajā Jelgavā astoņpadsmitgadīgais "laikmeta varonis" bija iepazinies ar gleznotāju Johannesu Valteru, kurš ap 1904.–1905. gadu kļuva par Hansa Gintera simpātiju un apbrīnas objektu, da-rināja vāka zīmējumu viņa pirmajam dzejoļu krājumam Schatten und Helle (1905) un palika jaunā drauga atmiņā kā talantīgs ainavists un savdabīgs portretists, krietns un ļoti izglītots cilvēks. Ginteru vilktin vilcis uz Valtera darbnīcu, kurā mācījās arī drauga Herberta2 māsas Irmgarde un Margarēte3 fon Hērneres. Viņš pievienojies interesentu pulciņam, kas gleznotāja vadībā devies uz "ģeniālā latviešu ainavista Purvīša" izstādi Rīgas mākslas salonā. Valters portretējis Hansa vecāko māsu un pacietīgi uzklausījis jaunekļa vārsmojumus. Rakstnieks neslēpj, ka mākslinieka draudzība viņam glaimojusi un no Valtera bijis ko mācīties – visvairāk jau brīnišķīgo prasmi sarunāties ar sievietēm: "Tādus kā viņš mēdz dēvēt par homme à femmes (..)" Un lasītājam nav grūti noprast, ka topošais literāts šajā ziņā gribējis Valteram līdzināties. Vai Johannesam fon Ginteram vienmēr var ticēt uz vārda? Diez vai, jo labs stāstnieks allaž ir dieva dots stilizators. Taču viņa tēlojumi ir dzīvi, spilgti un trāpīgi, daudzviet liekot atcerēties Marisa Vētras "Rīgu toreiz". Jaunības dienu Jelgavā uzdarbojas kāda vietējā mēroga belle-dame-sans-merci – "nežēlīgā skaistule", kas sagrozījusi galvu pusei pilsētas vīriešu, neatstājot vienaldzīgus arī godājamo mākslinieku un viņa poētisko draugu, bet fonā risinās 1905. gada notikumi. Jelgavnieku bailēm no teiksmaini nežēlīgajiem latviešu mežabrāļiem piejaucas cilvēku dabiskā tieksme pēc asām izjūtām, un, līdzko nelaikā ieskanas baznīcu zvani, pilsētā sākas drudžaina rosība ("naidnieks jau pie pilsētas vārtiem..."). Seko vilšanās, noskaidrojot, ka izzvanījuši kādu aizgājēju. Mājinieki ilgi domā, vai laist zēnu Valteram līdzi uz trīsdesmit verstis attālu muižiņu pēc "viena maza Rembranta", lai tas nekristu par upuri dumpinieku ļaundarībām, un beigās izlemj, ka laidīs vien, jo gleznotāja kungs ir visnotaļ uzticams cilvēks, turklāt – pievērsiet uzmanību – tekoši runā arī latviešu valodā. It kā starp citu. Jaunā dzejnieka turpmākā "dzīve austrumu vējā" vismaz līdz Pirmajam pasaules karam, kura sākumā noslēdzas grāmatas darbība, aizritēja bez sastapšanās ar kādreizējo draugu, tomēr, atskatoties uz impresionistiski fragmentāro, epizodisko un nepretenciozo Valtera tēlu gadsimta sākuma Jelgavas ainās, rodas sajūta, ka mēs viņu varbūt tik tuvu sen neesam redzējuši. "Vecāku nāves un uzliesmojušās revolūcijas dēļ es 1906. gadā devos uz Drēzdeni un 22. februārī apmetos Lošvicā, Modgrundbrūcke 4, kā barona Paula fon Šlipenbaha viesis" – lūk, Vācijas varasiestādēm sniegtā oficiālā versija par notikumiem, kas saistās ar Jāņa Valtera noslēpumaino aizbraukšanu no Latvijas. Šis apgalvojums mākslinieka auto-biogrāfijā4 saskan ar labdzimušā namatēva epistulāro liecību: "Uz Vāciju viņš pārcēlās, manis aicināts, kaut arī personiski mēs iepriekš nebijām pazīstami."5 Sīkākas ziņas par gleznotāju un tieslietu doktoru P. fon Šlipenbahu (1869–1933) latviešu lasītājs var meklēt žurnāla "Latvijas Arhīvi" 1997. gada 3. numurā, kur publicēts barona vēstulēm veltītais Edvardas Šmites raksts "Negaidīts atradums" – pirmais reālais ieskats Valtera dzīvē aiz radikālās robežšķirtnes, kas viņu pa-darīja par Drēzdenes gleznotāju Johannesu Valteru-Kūravu. Tagad nozīmīgajam atklājumam ir sekojuši vairāki citi, un nu jau iespējams apgalvot, ka priekškars uz barokāli krāšņo, teatrālo un aristokrātisko Saksijas galvaspilsētu ir pavēries pietiekami, lai, laba ceļveža6 pavadībā izstaigājot Otrajā pasaules karā nopostīto Prāgas ielu, mēs Emīla Rihtera smalkajā salonā iztēlotos ne tikai "Tilta" grupas debiju (1907) vai Pablo Pikaso izstādi (1914), bet arī vairākas Jāņa Valtera uzstāšanās, par kurām vēsta gan citzemju bibliotēkās saglabājušies katalogi, gan at-zinīgas atsauksmes laikrakstos un žurnālos. Divarpus gadus pēc gleznotāja ierašanās jaunajā mītnes vietā Rigasche Zeitung korespondents, cildinādams baltiešu sniegumu 1908. gada Drēzdenes lielajā mākslas izstādē, īpaši uzsvēra: "Vēl nesen Joh. Valtera-Kūrava vārds bija pazīstams tikai šauram mākslas mīļotāju pulciņam dzimtenē un Drēzdenē, toties tagad to visur piemin ar cieņu un bijību."7 Kāda zīmīga Kunstnotiz rīdziniekiem jau iepriekš bija likusi noprast, ka emigrants svešumā gūst straujus panākumus, veiksmīgi izstādīdamies lielākajās vācu pilsētās,8 un rakstītāju daiļrunīgais patoss, domājams, balstījās uz patiesiem notikumiem un faktiem. 1906. gada izstādē, ko Brīla terases izstāžu namā rīkoja Saksijas Mākslas biedrība, bija redzams tikai kāds vēl Baltijā tapis Tarvastas skats9, bet 1907. gada novembrī Valters debitēja Rihtera salonā, parādot publikai sešdesmit gleznas, kuru vidū dzimtenes motīvi mijās ar jaunajiem iespaidiem. Otru pusi ekspozīcijas veidoja P. fon Šlipenbaha, Jēkaba Belzēna, Valtera Jelgavas laika talantīgākā skolnieka Petra Kalpoka un tēlnieka Freda Delkerlinga darbi. Drēzdenes kritiķi šo pasākumu atcerējās vēl divus gadus pēc tā slēgšanas,10 bet mūsu priekšstats par notikušo būtu daudz bālāks, ja izstādes katalogu11 nerotātu Valtera gleznotā fon Tr. kundzes ģīmetne – stilistiski un emocionāli tuva radiniece Valsts Mākslas muzeja kolekcijā pazīstamajam vīrieša portretam12, kas datēts ar 1906. gadu. Abos gadījumos izceļas tumšs, skarbs siluets, kas veido spēcīgu kontrastu ar vien-dabīgi gaišo fonu, bet tēlu kompozicionālais novietojums, izvērsums plaknē un lauzītās aprises tiem piešķir monumentālāku ie-spaidu nekā darbu patiesie izmēri. Vārdu sakot – pārsteidzoši saderīgs "pāris", kaut arī tēlojuma saasinātais psiholoģisms ieguvis gluži hamsuniskas izpausmes. Interesanti, ka šie portretējumi, tāpat kā to vienaudze "Bārenīte", vēl parakstīti ar Valtera vārdu. Jaunais, ar kuru gleznotājs veidoja savu reputāciju, tika pieņemts pamazām. Drēzdene var lepoties ar senām un spēcīgām pilsētainavas tradīcijām, kuru spožie sākumi nav iedomājami bez Kanaleto vedutām. Īsi pirms un pēc gadsimtu mijas, iekāms "Tilta" ekspresionisti Elbas krastos bija ienesuši raupju, mežonīgu un izaicinošu krāsainību, pilsētas skatos bieži apvienojās mērens re-trospektīvisms, kas dabiski izrietēja no atveidojamo objektu rakstura, un smalki detalizēts, mīksts un viegli stilizēts impresionisms, kas, iespējams, bija veidojies nevis franču paraugu, bet Ādolfa Mencela glezniecības ietekmē. Kritiķi drēzdeniešu sniegumā varēja saskatīt savdabīgu "dzimtenes mākslas" paveidu, kas plauka populārā Gotharda Kīla (Kuehl, 1850–1915) un viņa skolnieku darbnīcās.13 Pirmajos Vācijas gados pilsētainavas žanrs piesaistīja arī Valtera uzmanību. Viņa darbus gan velti meklēt H.J.Neidharta greznajā grāmatā Dresden wie es Maler sahen (1983), taču Drēzdenes Pilsētas muzejam arvien pieder "Marijas iela" no Valtera un Šlipenbaha nākamās kopīgās izstādes (1909),14 bet Valsts Mākslas muzeja fondos Rīgā glabājas neliela vizionāra studija15 ar veco Augusta tiltu miglā – iemīļotu motīvu, kas desmitiem reižu variēts dažādu autoru gleznās, zīmējumos, iespiedgrafikas darbos un dūmakainās pastkaršu fotogrāfijās. Tomēr daudz lielāku nozīmi Valtera daiļradē tolaik iemantoja cita tematiska novācija – teātra un mūzikas pasaules ainas, kurām radniecīgi arī svinību tēlojumi un skatuves mākslinieku portreti. 1908. gada lielās izstādes recenzents rakstīja: "Jaundibinātā Galerie der Neuen Drēzdenē kā pirmo iegādājusies Valtera-Kūrava gleznu "Viesības" – vienu no tiem ievērības cienīgajiem mākslas darbiem, kuri var greznot jebkuru izstādi. (..) Šī kompozīcija (..) atklāj pirmšķirīgu moderno interjeru gleznotāju."16 Vērtējot Vācijas ekspozīciju 1911. gada starptautiskajā mākslas izstādē Romā, Burkhards Meiers atzīmēja, ka viņam sevišķi iepatikusies Valtera "Piektā loža Drēzdenes galma operā" – "darbs, kas godam var mēroties ar Mencela Thēâtre Gymnase izstādes retrospektīvajā daļā".17 Kādi bija šie krāšņie audekli, kuru apbrīnotāji jūsmoja par sudraba trauku mirdzumu un sveču gaismas atspīdumiem uz balles dāmu un kavalieru tērpiem? To iespējams tikai iztēloties pēc aprakstiem un atsevišķām tumsnējām katalogu fotogrāfijām18, tomēr pieļauju, ka šodienas skatītāja acīs tie droši vien neizturētu salīdzinājumu ar meistarīgāko studiju glezniecisko atraisītību. Pārdomājot Valtera gaitas šajā laikā līdz padsmito gadu vidum, prātā gribot negribot atkal nāk atturīgais un neizdibināmais Svans ar spožiem sakariem ārpus savas kārtas. Mākslinieka cienītāju vidū bijuši tādi skoloti "gardēži" kā Drēzdenes Albertinas direktors prof. Georgs Treijs un Ķeizariskā Mākslas muzeja direktors Dr. prof. Voldemārs fon Zeidlics.19 No laikabiedru liecībām nav grūti uz ātru roku izveidot mazliet butaforisku, vācu vēlā impresionisma stilistikā ieturētu "galma Valtera" reputāciju, kurā labi iederas leģenda par ķeizara portreta pasūtījumu, kas pēc desmit Drēzdenes gadiem, tuvojoties kara beigām, gleznotāju rosinājis pārcelties uz Berlīni. Taču darbnīcā un ikgadējos plenēros kopā ar audzēkņiem strādāja it kā pavisam citāds Valters – cilvēks, kurš aicināja uzlūkot realitāti kā glezniecisku (gleznojamu) esību un, apgūdams šīs esības formālās likumības, savās ainavās, portretos, aktos un klusajās dabās lēni, noteikti un – es vēlētos sacīt – arī skaisti tuvojās abstrakcijai. VALTERA TESTAMENTS Vizuāli mums šis ceļš ir diezgan labi pazīstams, taču par tā teorētisko pamatojumu vēl nesen liecināja tikai pāris lappušu paša Valtera teksta Dr. Ernsta Cīrera nelielajā apcerējumā Objektive Wertgruppierung, kas Berlīnē nāca klajā ap 1930.–1931. gadu. Publikācijās, kas tapa pēc mākslinieka nāves, līdz Otrajam pasaules karam jautās pārliecība par viņa atstāto rakstu drīzu izdošanu grāmatā, bet gadsimta otrajā pusē to nomainīja skumja nožēla par neatgrie-zenisku zaudējumu. Nostiprinājās uzskats, ka manuskripti ir gājuši bojā, un Valtera teorētiskais mantojums kļuva par vienu no mūsu mākslas vēstures mītiem. 1997. gada pavasarī negaidot izrādījās, ka Berlīnes Valsts muzeju Centrālā arhīva vāktajā dokumentācijā par 19. un 20. gs. māksliniekiem 1933. gadā sarīkotās Valtera piemiņas izstādes ka-talogam20 pievienots arī mazs Valtera izteikumu un atziņu apkopojums – "reklāmas prospekts" izdevumam, kas tā arī neie-raudzīja dienas gaismu. Taču pusgadu vēlāk pirmo jūsmu par priecīgo atradumu aizēnoja nesalīdzināmi vērtīgāks ieguvums, kas varēja sniegt necerēti visaptverošu ieskatu miniatūrās domugraudu izlases avotos. Gandrīz neticot savām acīm, es turēju rokās vispersoniskāko Valtera dzīves dokumentu simt vienpadsmit mašīnraksta lappušu apjomā. Tās bija izvērstas un shematiskas piezīmes, pārrunu tēmu uzmetumi, priekšlasījumu teksti un iesāktās grāmatas nodaļas – "pazudušo manuskriptu" noraksta eksemplārs no kolekcionāra Jirgena Līdera-Līra arhīva Vācijā. Fragmentārisma un pabeigtības trūkuma dēļ vai arī tam pateicoties šī "antoloģija" bieži atgādina nedatētu dienasgrāmatu un ļauj izsekot atziņu tapšanas gaitai. Aprautu un steidzīgu domas fiksējumu vidū izceltas īpašas nodaļas – "Par zīmējumu", "Mūzikas un glezniecības analoģijas", "Dabas studiju lietderība glezniecībā" un citas. Virs kādas norādīts – ""Kalna sprediķis" Imenštatē 1931. gada augustā", citviet parādās atzīme "no burtnīcas bez vākiem", bet noslēgumā ievietots plānveidīgs "Valtera glezniecības pamatu" kopsavilkums ar vairākiem apakšpunktiem – acīmredzot skolnieku izstrādāts rezumējums. Mākslinieka uzskatu liecībām ir skaidra pamatievirze: sasniedzis meklēto izteiksmes brīvību un juzdams mūža nogali tuvojamies, Valters tiecies apkopot savu radošo pieredzi, lai dalītos tajā ar skolniekiem un pēctečiem. Viegli noprotams, ka rakstītais bijis iecerēts un ticis uztverts kā testaments. Manuskripti liecina par gleznotāja intelektuālo apvārsni, simpātijām un vājībām, pauž viņa attieksmi pret laikmetīgajām mākslas parādībām. Valters nepieņēma "jauno lietišķību", tomēr arī brīvas saceres un abstraktas improvizācijas princips viņam palika svešs. Šo nostāju labi raksturo kāda Kandinskim veltīta replika: "Kaut gan viņa idejas par garīgumu glezniecībā ir bezgala skaistas, garu nav iespējams šķirt no miesas, un tieši tāpat arī glezniecību mums neklātos šķirt no dabas, lai tā neizsmeltu sevi un varētu veiksmīgi pastāvēt." Savos uzskatos Valters daudzējādā ziņā palika saistīts ar postimpresionisma sasniegumiem, un viņa uzmanības centrā atradās krāsa – viņaprāt, "modernās glezniecības pameita". Krāsu redze ne reizi vien pielīdzināta muzikālajai dzirdei, un pirmais nepieciešamais solis ceļā uz radošu glezniecību Valtera izpratnē būtu ar dziļas iejūtas un asas uztveres palīdzību atklāt un izteikt nedaudzu dabas toņu melodisko saskaņu. Ne visu mākslinieka rakstītajā var izprast līdz galam, tas nav bijis pa spēkam arī tam laikabiedram21, kurš savu iespēju robežās veicis zudībā gājušo oriģinālu atšifrēšanas darbu. Tomēr unikālais un saviļņojoši patiesīgais dokuments neapšaubāmi pelnījis nopietnu analīzi un vismaz daļēju tulkojumu latviešu valodā. SKOLNIEKI, DRAUGI UN PĒCTEČI Valtera glezniecība un teorētiskie uzskati, protams, nepiederēja pie tām parādībām, ko 20. gadu Berlīnē dedzīgi apspriestu plašas mākslai tuvu ļaužu aprindas. Radikālu manifestu, deklarāciju un publicitātes laikmetā viņš, iespējams, arvien vairāk norobežojās samērā šaurā un intīmā cienītāju un sapratēju lokā. Tāpēc svarīgi un interesanti paraudzīties, kas bija tie cilvēki, nelielais draugu un domubiedru pulciņš, kurus tieši un spēcīgi skāra Valtera mākslas un perso-nības ietekme. Jau 70. gadu nogalē Rīgas grāmatu tirgū parādījās Rūdolfa Majera mazā Meister und Werk sērijas monogrāfija22 par Oto Māniku (Manigk, 1902–1972), toreizējās Austrum-vācijas mākslinieku, kurš allaž uzsvēris Valtera izšķirošo lomu savā radošajā attīstībā. "Tieši viņš [nevis Parīzes iespaidi] lika pamatus maniem priekšstatiem par mākslas darba tapšanu, par to pieredzi, kas veido radošā procesa apzināto, neikdienišķo daļu," šāda atzīšanās lasāma kāda 60. gadu vidus vācu mākslas kalendāra lapiņā.23 Pēc Valtera nāves Māniks turpināja skolotāja koptās brīvdabas studiju tradīcijas, rīkodams vasaras plenērus skaistajā Ūzedomas salā, kas 30. gadu beigās kļuva par viņa pastāvīgo dzīves un darbības vietu. Pateicoties radniecības saitēm, ģimeņu draudzībai un salas izdevīgajam novietojumam krietnā attālumā no varas un ideoloģijas centriem, Ūzedomā 30.–50. gados izveidojās kaut kas līdzīgs īstai mākslinieku kolonijai, kuras locekļi vairāk vai mazāk "inficējās" ar Valtera idejām un Valtera darbnīcas tradīcijām. Šobrīd, 90. gados, šī neviendabīgā Austrumvācijas "eskeipistu" grupa ir izvirzījusies pastiprinātas uzmanības centrā, un cits pēc cita top izdevumi par Ūzedomas fenomenu kopumā un atsevišķiem salas māksliniekiem. Līdz žurnāla iznākšanas brīdim Greifsvaldes universitātes profesora Bernfrīda Lihtnava kultūrvēsturiskajai studijai Usedom als Kūnstlerinsel (1993)24 un Ingrīdas fon der Dollenas publikācijām, kas veltītas salinieku ainavu glezniecībai (1996)25 un Oto Manika kolēģes, Valtera skolnieces Kārenas Šahtas (Schacht, 1900–1988) mākslinieciskajai reabilitācijai (1994)26, droši vien jau būs piepulcējusies arī Jirgena Līdera-Līra grāmata Die Wūrde des Lebendigen: Usedomer Maler im 20. Jahrhundert, kura negaidīti populārās tēmas interpretācijā atbilstoši autora interesēm noteikti piedāvās akcentu pārbīdi par labu plašākai skolotāja Valtera nozīmes atklāsmei nekā iepriekšminētajos darbos. Jaunatklājumus gaidot, interesanti atzīmēt, ka to saišu vidū, kas vienojušas Jāni Valteru un viņa darbnīcas topošos ūzedomiešus, acīmredzot bijusi izteikta muzikalitāte. Smalkjūtīgā un savrupā Kārena Šahta vēl pirms glezniecības studijām ilgus gadus ar panākumiem mācījusies klavierspēli, bet Oto Māniks ar vijoli un Mānika kundze pie klavierēm kādā 1952. gada fotogrāfijā27 neizbēgami atsauc atmiņā tos nostāstus par Valteru ģimenes mājas koncertiem gadsimtu mijas Jelgavā, kuru patiesīgumu joprojām apliecina nodzeltējusi dzimtas relikvija. No 1921. līdz 1929. gadam Valtera darbnīcā strādājuši Hanss Canks (Zank, 1889–1967) un Vilijs Gērike (Gericke, 1895–1970), īpatnējs tandēms, kuru kvalitatīvi nevienmērīgo mantojumu Galerie Pro Art Verdenā pie Alleras 1987. gadā iemūžinājusi catalogue raisonnē tipa izdevumā ar pretenciozu nosaukumu "Divi nozīmīgi Berlīnes glez-notāji trauksmainā pasaules un mākslas vēstures laikmetā"28. Grāmatas autors H. Volters atzinis, ka nespēj konkretizēt ilggadējā pedagoga, domājams, nozīmīgo ietekmju izpausmes abu varoņu glezniecībā, taču, par spīti šim apgalvojumam, izdevuma ilustratīvajā daļā uz Canka un Gērikes sīkumaini diletantisko patstāvīgo darbu fona skaidri izceļas vairāki desmiti nepārprotamu "Valtera skolas" ainavu, aktu un portretu. Toties Nikolas Zeidenštikeres-Dēliusas monogrāfija (1991)29 par Bīlefeldē dzimušo gleznotāju Elzu Lomani (Lohmann, 1897– 1984) patīkami pārsteidz ar iedziļināšanos flāmiskās rudmates "uzticamā skolmeistara"30 daiļrades problemātikā un biogrāfijā, nopietnām salīdzinošām analīzēm, Latvijā iepriekš nepazītām Valtera gleznu reprodukcijām un vēstuļu publikācijām. Šķiet, autore labi apzinājusies, ka savā varonē, kuras mākslinieciskās darbības aktīvākais posms sakritis ar Valtera studijā pavadītajiem gadiem (1917–1921), viņa galvenokārt sastopas ar iemīļotā pedagoga principu talantīgu at-spoguļojumu, tāpēc Valtera klātbūtne jūtama gandrīz katrā grāmatas lappusē. Apsveicami, ka īpaša nodaļa darbā veltīta skolotāja krāsu teorijai. Šī jautājuma interpretācijā N. Zeidenštikere-Dēliusa gan nav sevišķi oriģināla, taču viņas pieņemto atziņu galvenais avots – Valtera Hesa pētījums par krāsas problēmu mākslinieku uzskatu liecībās31 – ļauj pievērsties citam Valtera skolniekam, ievērojamam mākslas vēsturniekam, ilggadējam Berlīnes Mākslas augstskolas profesoram un daudzu po-pulāru grāmatu autoram, kura pazīstamākais darbs, atkārtoti izdotā antoloģija Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei32, joprojām pieder pie tās literatūras klāsta, ko E.H. Gombrihs iesaka savas "Mākslas vēstures" vācu lasītājiem33. V. Hess (1913–1987) Valtera audzēkņu pulkā droši vien bijis viens no jaunākajiem. Kādā privātkolekcijā atrodas E. Cīrera grāmatas eksemplārs ar skolotāja veltījumu, kas zēnam dāvināts 1931. gada vasarā. Drīz pēc tam paša Valtera vairs nebija starp dzīvajiem, tomēr viņa vēlākā uzņemšana Hesa "krāsu grāmatas" sabiedrībā pie tādām autoritātēm kā Sezans, Matiss vai Mondrians vedina domāt, ka mākslinieka personībai nākamā zinātnieka uzskatu tapšanā bijusi visai nozīmīga loma. Savukārt vairākas atsauces Valtera nepublicētajos rakstos un Berlīnes Valsts muzeja Centrālā arhīva sniegtās ziņas par saglabājušos saraksti gleznotāja draugu lokā ļauj iesaistīt zinātnes spīdekli, kurš aktīvi darbojās vēl gadsimta pirmajā pusē. Tas bija Valters Andrē – Pergamas muzeja Priekšāzijas nodaļas vadītājs un Senajiem Austrumiem veltītā "Propileju mākslas vēstures" sējuma līdzautors. Uzzinot, ka slavenā arheologa mantojumā ietilpst atmiņu grāmata Lebenserinnerungen eines Ausgräbers, tā vien kārojas pēc iespējas drīzāk pārliecināties, vai šo memuāru otrajā plānā kopš 1961. gada nepamanīts nav darbojies kāds lasītāju vairākumam svešs Berlīnes gleznotājs, kurā varētu saskatīt attālu līdzību J. fon Gintera tēlotajam Johannesam Valteram. Maz ticams, tomēr es par to nebrīnītos un jau tagad ne mirkli nešaubos, ka par viņu vēl nāksies dzirdēt daudz negaidīta, rodot vielu jauniem jautājumiem un minējumiem, jo "pat galīgos dzīves sīkumos mēs neesam kaut kas tverami viengabalains un visiem cilvēkiem vienāds, tāds, par ko katrs var noskaidrot visu kā par tirdzniecības līgumu vai testamentu; mūsu sociālā personība ir ļaužu spriedumu radīta"34. Svans, kurš satikās ar daudzu klubu biedriem, protams, ļoti atšķīrās no tēla, kādu radīja veckrustmāte, un Valters, kura gleznu ritmi un motīvi kopā ar dažādām izjūtām neizbēgami ieaudušies mākslu mīlošu rīdzinieku bērnības atmiņās, ļoti atšķiras no virtuoza, par kuru pirms Pirmā pasaules kara runāja Drēzdenes salonos, vai padzīvojušā meistara, kurš Bavārijas Alpos, Frankonijas un Saksijas Šveicē, Hildesheimā, Nīendorfā, Ūzedomas salā un citās Vācijas vietās un novados kalnu vientulībā vai jūras krastā uzticamiem mācekļiem sludināja savu pārliecību par radošas glezniecības principiem. Nepārprotams laikam ir tikai viens – Jāņa Valtera personā mēs esam sastapušies ar nopietnu izaicinājumu "mākslas vēsturnieka funkcijai izzināt parādības līdz galam" (prof. Eduards Kļaviņš), tāpēc pēdējā vārda nebūs. Būtiska daļa rakstā izmantoto materiālu iegūta, pateicoties Drēzdenes Pilsētas muzeja, Sächsische Landesbibliothek, Stokholmas Nacionālā muzeja Mākslas bibliotēkas un Berlīnes Valsts muzeju Centrālā arhīva darbinieku, kā arī gleznotāja mazmeitas Sigrīdas Nānsenas, Jirgena Līdera-Līra, Māras Traumanes un Aigara Stirnas atsaucībai un palīdzībai. IZVILKUMI NO JĀŅA VALTERA NEPUBLICĒTAJIEM Daži gleznotāji domā, ka iespējams radīt pilnīgu, viņu vārdiem runājot, garīgu krāsu, kas dzimst mākslinieka fantāzijā neatkarīgi no dabas vērojuma (V. Kandinskis, "Par garīgumu mākslā"). Šādi krāsu savienojumi top transam līdzīgā stāvoklī, sekojot mākslinieka iedvesmai, un viņš cer, ka mākslas darba skatītāju pārņems radniecīgas izjūtas, ļaujot dalīties autora pārdzīvojumā. Teorētiski tā, protams, varētu būt, taču praksē parādās savas problēmas. Ja krāsu kompozīcijas pamatā ir gandrīz vienīgi māksli-nieciskā gaume un iztēle [jārēķinās arī ar gluži neapzinātiem dabas un redzēto mākslas darbu iespaidiem. – R.P.*], pietiek ar vismazāko pārspīlējumu, lai darbs kļūtu manierīgi "nogaumēts" (geschmäcklerisch). (..) Toties pieredze un vēl jo vairāk palete māca, ka māksliniekam, kurš savās krāsu kompozīcijās vadās pēc dabas vērojuma un ceļu uz glezniecisku abstrakciju apzināti sāk ar kādiem trim jūtīgi uztvertiem dabas toņiem, turpmākajā darba gaitā ar iejūtas palīdzību izdodas radīt tik neparastas un pārsteidzošas krāsu un toņu kombinācijas, kādas, paļaujoties uz iztēli vien, viņam nekad nebūtu nākušas prātā. Rodas mākslinieciskā pārdzīvojuma bagātināšanās iespaids. Notiek gleznieciskās krāsu fantāzijas atraisī-šanās, saglabājot saistību ar dabu. (..) Kā mēs jau redzējām, tas ir būtisks ieguvums, ka mūsu nerimtīgā iztēle nenovēršas no dabas (jo pilnībā tas nekad neizdosies), bet to izmanto savā labā! Krāsu izjūta, tāpat kā muzikālas saskaņas izjūta, cilvēkā attīstās tikai ar gadiem. Tieši tāpēc (..) ļaudis parasti priecājas par atpazīstamas vides reālistisku attēlojumu. Taču glezniecisks prieks par pašu dabu mostas vienīgi tad, kad cilvēka acs tajā aiz konkrētiem objektiem ierauga melodiskas krāstoņu attiecības un smalkas formveides sakarības. Tas ir dabas drauga pirmais solis gleznieciski radošas darbības virzienā. (..) Pirmais priekšnoteikums gleznieciskas abstrakcijas izpratnei. Bet trenētai acij ar vieglām abstrakcijas iezīmēm drīz vien vairs nepietiek, un, dodoties arvien tālāk, pienāk brīdis, kad tā jau pati spēj veikt abstrahējošu darbību. Robežas nosaka izjūta, un tās jāmeklē tur, kur atpakaļceļš pie dabas vairs nav iespējams. Nekas nav nejēdzīgāks par aicinājumu atgriezties pie dabas. Tas izklausās tikpat kā "projām no mākslas". Īstajam aicinājumam vajadzētu skanēt: "Vairāk iejūtas un mākslinieciskas apziņas abstrahēšanās procesā!" Skatītājam, lai viņš spētu izbaudīt mākslas darbu, nepieciešams just dabas klātbūtni pašam sevī. Tādējādi viņš gūst iespēju novērtēt mākslas darba atšķirību no vizuālās realitātes, māksliniecisko ieceri un māksliniecisko pārdzīvojumu, bet gleznieciskais tēlojums iegūst noteiktu mērogu. Nemitīgie iztēles klejojumi starp rea-litāti un mākslas darbu, veicot salī-dzinājumus un meklējot izskaidrojumus, kļūst par mākslinieciskā baudījuma sastāvdaļu, un beigu beigās pat vistālejošākā abstrakcija šķiet viscaur patiesīga un vienkārša. Veca patiesība nerūs – jau Dīreram bija taisnība, salīdzinot dabu ar zosi, kas pirms nobaudīšanas jāizcep. Abstrakcija pastāvēs un ir pastāvējusi arī pagātnē, mainījušās tikai tās izpausmes formas. Rakstot šīs rindas, es vēlos, lai mani audzēkņi meklētu jaunus ceļus, pēc iespējas izvairoties no maldiem, un sasniegtu mākslinieciski nevainojamu abstrakcijas līmeni. * Rolands Pihts No vācu valodas tulkojusi Kristiāna Ābele | |
| Atgriezties | |
