VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| ArtDeco STILĪGAIS VILINĀJUMS Ilze Martinsone, Dekoratīvi lietišķās mākslas muzejs, īpaši "Studijai" | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Leģendām apvītais un valdzinošais laiks starp diviem postošākajiem kariem pasaules vēsturē – šīs pāris desmitgades ir tikai mirklis mūžībai, kas tomēr tikušas izdzīvotas ar eksplozijai līdzīgu intensitāti. Varbūt tuvīnās kata-strofas jausma tobrīd piedod dzīvei paātrinājumu? Tā ir jauna ēra, kuras sākumu mēdz apzīmēt arī kā "dārdošos divdesmitos" (roaring twenties). Ekonomiskās krīzes, bezdarbs un depresija koeksistē ar neremdināmām jaunburžuāzijas slāpēm pēc izpriecām, baudām, izšķērdīgas greznības un ērtībām. Naktslokālu dzīve un nevaldāmas orģijas, elkiem pielīdzinātās filmdīvas, kas sludina jaunā laikmeta ideoloģiju, kurā nav vietas pārdomām par dzīves nīcību. Kinoteātris kļūst par sava laika templi, bet par laikmeta dievu – ātrums. Lidmašīnas un milzīgi okeāna izpriecu laineri, zinātnes un tehnikas attīstības radīts spēka kults, kuru kā savu ideoloģijas trumpi veikli piesavinās dzimstošie totalitārie režīmi. Masu kultūras un reklāmas bums, seksa revolūcija, sieviešu emancipācija un feminisma aizsākumi, mode kā dzīvesstila noteicēja. Nepielūdzamajam liktenim tiek mests izaicinājums, kaut pamalē jau ducina kara pērkons. Vētrainā starpkaru laika dzīves izrāde prasīja atbilstošas dekorācijas, adekvātu stilu, kam jau vairāk nekā trīsdesmit gadus ir dots nosaukums Art Deco. Ārišķīgs, ekstra-vagants, izaicinošs un pretrunu pārpilns kā pati dzīve, Art Deco pirmām kārtām tiek uzskatīts par modes virzienu dekoratīvajās mākslās. Tai pašā laikā tas ir aptvēris visdažādākās sfēras – mākslu, arhitektūru, interjeru, apģērbu modi, rūpniecisko dizainu, reklāmu, ietekmes zonai sniedzoties no debesskrāpja līdz smaržu pudelei. Sākotnēji Art Deco attīstās kā jūgendstila evolūcija, kam tomēr trūkst jūgendstilu vienojošās teorētiskās bāzes. Art Deco stils veidojies stihiski, uzsūcot sevī mākslas avangarda virzienu sasniegumus (fovisma krāsas, kubisma formas un abstrakcijas, ekspresio-nisma izteiksmīgās deformācijas, futūrisma dinamiku), brīvi aizņemoties Bauhaus estētikas un funkcionālisma idejas, sajūsminoties par visa veida ekso-tiku un pirmatnējām kultūrām, neaizmirstot arī erotiku un sievie-tes jauno vietu sabiedrībā. Art Deco hameleoniski mainīgā daba, kas tam liek daudzviet dublēties ar citiem tālaika mākslas strāvojumiem, padara šī stila jēdziena interpretāciju tikpat plurālu un formālās robežas – netveramas. Tādēļ speciālistiem brīžam nākas laipot ar apzīmējumiem "laikmeta mode" vai "Art Deco laikmets". Kosmopolītiskajam Art Deco stilam piemīt neierobežota ģeogrāfiska amplitūda. Radies modernisma šūpulī Parīzē, īsā laikā tas pārņēma Eiropu un mazliet vēlāk Ameriku, sasniedzot pat tālo Japānu. Art Deco stila dominantes laikā sociālpolitiskā situācija Latvijā mākslā noteikusi vairāk nacionālas identitātes meklējumus, kam Art Deco internacionālā daba varētu likties sveša. Tomēr maldīgs ir uzskats, ka Latvijā Art Deco atstājis tik vien kā nedaudzus arhitektūras paraugus. Tolaik neviens neizvirza prasību Latvijas integrācijai Eiropā. Latvija gluži vienkārši ir, lai arī varbūt perifēra, Eiropas zona, un stila atbalsis, protams, ir skārušas arī Latviju. Vēl vairāk – atsevišķi latviešu mākslinieku darbi, kas līdz šim uzskatīti par izņēmumiem, skaidrojumu gūst, tikai skatīti sava laika modes kontekstā. Paradoksāli, ka lietišķi dekoratīvajās mākslās Art Deco stils Latvijā parādās ar novēlošanos – ap 30.gadu vidu, kad pasaulē jau ir iesācies tā noriets. Tieši stājmākslinieki (līdzās arhitektiem) jūtīgāk uztvēruši laikmeta modes vibrācijas, un stils uzplaiksnī Latvijā reizē ar tā kulminācijas brīdi Eiropā – 20. gadu vidū un otrajā pusē. Grafika tiek uzskatīta par jomu, kurā Art Deco stila pazīmes parādās visagrāk – jau pirms Pirmā pasaules kara. Kā viens no Art Deco grafikas iedvesmas avotiem tiek minētas S.Djagiļeva krievu baleta viesizrādes Parīzē ar Ļ.Baksta veidotiem tērpiem un skatuves noformējumu. Parīzi šokē izsmalcinātība, greznība, izšķērdīgās krāsu orģijas, ko sludina šīs izrādes. Jaunā stilistika vispirms parādās modes izdevumos un žurnālu noformējumā. Art Deco neinteresējas par realitāti, tas piedāvā aizmiršanos, ilūziju par dzīvi kā krāšņu pasaku, kurā vieta vien greznībai, pārpilnībai, saldkaislei. Ar iz-smalcinātu, virtuozu līni-ju tiek atveidotas gan Austrumu skaistules, gan laikmetīgas būtnes, kuras dejo, dus zviļņos, rotājas ar ziediem, pērlēm, apbrīno sevi spogulī, sapņo. Art Deco grafika transformējas, mainoties laikam, tomēr sievišķīgā skaistuma kults paliek nemainīgs. Slaidas meitenes gludi pieglaustiem matiem, kurtu suņiem saitēs, skaistas un augstprātīgas, drosmīgi smēķējošas – šos motīvus vieno izteikta prasība pēc stilizācijas un dekorativitātes. Šādas izsmalcinātas vīzijas un vieglprātīgas rotaļas varētu šķist neparastas latviskajai mentalitātei. Tomēr laikmets diktē savu, un arī latviešu grafikā atrodami izņēmumi. 20.gadu vidū ir izveidojies Sigismunda Vidberga mākslinieciskais rokraksts. S.Vidberga erotiskā estētika rafinētā, precīzā un dekoratīvā manierē ir svešāda latviešu mākslas kopainā. Tai pašā laikā daļa viņa atstātā radošā mantojuma perfekti iekļaujas laikmeta modes tendencē. S.Vidberga ilustrācijas P.Luisa "Bilitis dziesmām" (1926) un "Kamasutrai" (1930), kā arī cikls "Erotika" ir izraisījis plašu rezonansi – gan sajūsmu, gan sašutuma vētru. Pievēršanās erotikai tomēr nav individuāla S.Vidberga īpatnība. Jauna, atbrīvota attieksme pret erotiku un seksu ir būtiska laikmeta (arī Art Deco stila) sastāvdaļa. Art Deco loka mākslinieki bieži tēlojuši androgīnas būtnes un lezbiskas attiecības. Piemēram, Parīzes māksliniece R.Brūksa glezno savu mīļāko N.Bārniju kā amazoni, lēdiju Trubridžu vīriešu uzvalkā ar īsu frizūru un monokli acī, dāņu izcelsmes franču māksliniece G.Vegenere – gan dažāda, gan viena dzimuma mīlētājus (viņas vīrs operācijas ceļā maina dzimumu). Angliete V.Viloubija ilustrējusi grieķu mīlas poēmas, tēlojot gan grieķu mitoloģiskos tēlus, gan harēma miesīgās baudas, D.Hakslija aizraujas ar japāniska kolorīta mīlas ainām. Tālaika izcilās filmdīvas M.Dītriha un G.Garbo ir neslēpti biseksuālas. Arī S.Vidberga izteiksmes līdzekļi lieliski iekļaujas laikmeta modes stilistikā – precīzā, vijīgā līnija, liekto līniju un dekoratīvās ģeometrizācijas pretstati, tieksme uz vienkāršojumu un reizē krāšņa ornamentalizācija un – ko tur liegt – arī salonisks izsmalcinā-jums. S.Vidberga erotika nekad nekļūst vulgāra un nešķiet pretdabiska, tēlojot pat viena dzimuma mīlas skatus. Pazīstamais S.Vidberga darbs "Sapnī" (1928) ir lielisks Art Deco grafikas paraugs – gan bezmiesīgi erotiskā tēma, gan negaidītais skatpunkts, orientālais motīvs, smalkais ornaments pret tikpat dekoratīvu ģeometrizētu melnbaltu laukumu salikumu. Tīri dekoratīvs mērķis piemīt A.Švābes dzeju grāmatas "Gong-gong" ilustrācijām, pazīstamas ir sievišķīgas paštīksmināšanās ainas stilizētā interjerā laikmeta buduāru skatos ("Nu", 1929). Tikpat perfekti stila piemēri atrodami S.Vidberga veidotajos teātra kostīmu metos. Kā spožus Art Deco stila meistardarbus nevar nepieminēt arī atsevišķus S.Vidberga metus porcelāna apgleznojumiem – tāds ir, piemēram, pazīstamais un daudztiražētais motīvs "Dejotāja". (Te der atzīmēt, ka 1925.gada Parīzes starptautiskajā dekoratīvo mākslu izstādē (Exposition des Arts decoratifs et Industriels Modernes), kas tiek uzskatīta par Art Deco stila "augsto dziesmu", S.Vidbergs kā porcelāna darbnīcas "Baltars" mākslinieks iegūst zelta medaļu.) Par ietekmes avotiem, kas veidojuši S.Vidberga māksliniecisko rokrakstu, parasti tiek minēti izcilais angļu grafiķis O.Bīrdslijs, arī S.Vidberga pasniedzējs S.Čehoņins. Tomēr jāpiebilst, ka stilistiski ārkārtīgi tuvi S.Vidberga daiļradei ir vesela virkne ievērojamu viņa laikabiedru – varam minēt kaut vai Francijā strādājošos Ertē, Elisteru, Žoržu Barbjē un citus. Protams, Art Deco stilistikai var tikt pieskaitīta salīdzinoši neliela S.Vidberga atstātā radošā mantojuma daļa, tomēr šķiet, ka mākslinieka – estēta, salondeju cienītāja un kosmopolīta dabai tā ir bijusi visorganiskākā. S.Vidbergs gājis kopsolī ar laiku un savu darbu formā reizēm bijis izkoptāks un precīzāks par atzītiem pasaules stila klasiķiem. Krāšņu stilizāciju modei dažkārt pakļāvušies mākslinieki, kas izdaudzināti kā konsek-venti reālisma kopēji. Kārlis Sauka savos darbos allaž balstījies stingrās reālisma tra-dīcijās un bijis moder-no virzienu teorē-tisks pretinieks. Tomēr pat viņš "nav bez grēka". 1926.gadā K.Sauka darina tušas zīmējumu "Pasaka", kura motīvs lieliski sader ar tālaika modes stilistiku – skaista jauna sieviete, kuras kailums ir tik estētiski bezmiesīgs, stūraina žestu valoda, liesmaini plīvojoši mati, kas veido ornamentālus viļņus, stilizētu mākoņu skreja. Ornamentālie ziediņi, gliemežvāki, zvaigznītes un koka lapotnes fragments iezīmē nosacītu vidi, kas padara darba noskaņu nereālu, sapnim līdzīgu. Interesanti, ka šajā darbā K.Sauka gandrīz precīzi, tikai melnbaltā variantā, atkārto ievērojamā franču modes ilustratora un mēbeļu meistara Pola Iriba kompozīciju. Pie traģiskām personībām, kas savu talantu un neparastās darbaspējas samai-nījušas grašos, pieder grafiķis Aleksandrs Apsītis. Būdams pietiekami pazīstams re-klāmas grafiķis un ilustrators jau pirms-revolūcijas Krievijā, plašāku ievērību viņš guvis ar padomju aģitācijas plakātiem. 20. gadu sākumā atgriezies Latvijā, A.Apsītis ķeras pie pasūtījuma darbiem un rada apšaubāmas kvalitātes komercpreču gūzmu, ko raksturo pārslogotas kompozīcijas, sasteigtība un brīžam klaja salkanība. Tomēr viņa iespēju amplitūda, izrādās, nav bijusi tik ierobežota. 1928.gadā Rīgā iznāk kabarē zvaigznes Džozefīnas Beikeres atmiņas ("Memuari čornoi grafiņi") ar A.Apsīša ilustrācijām. (Melnādainā amerikāņu dziedātāja pēc viesizrādēm Parīzē kļuva ārkārtīgi po-pulāra un tiek uzskatīta par vienu no Art Deco stila simboliem. Viņas tēls ticis tiražēts nebeidzamās variācijās.) A.Apsītis atkal demonstrē savu pielāgošanās spēju – melnbaltie spalvas zīmējumi patiešām ir Art Deco simbola cienīgi. Atmetis traucējošās sīkdetaļas, autors slaido, puskailo sievieti ar melno, īso zēngalviņu rāda sarežģītā kustībā. Darbības vide ir maksimāli abstrahēta – to veido ģeometrisku plakņu asie leņķi. Viens no Art Deco stila apzīmējumiem ir bijis "džeza stils", un veiksmīgākajā izdevuma ilustrācijā redzama Dž.Beikeres deja nēģeru muzikantu pavadībā ("Deja"). Melnādaino muzikantu atveidi – turklāt noteiktā ikonogrāfijā – ir populāri motīvi Art Deco lietišķajā grafikā, porcelāna figūriņās un citur. Tomēr arī šīs grāmatas ilustrāciju mākslinieciskais līmenis ir nevienmērīgs. Hilda Vīka allaž uzskatīta par savrupu personību latviešu mākslā. Mākslinieces radītā intīmā fantāzijas pasaule, mitoloģiskie tēli likuši viņas daiļrades avotus meklēt ārpus pastāvošās realitātes – primitīvajā un tautas mākslā. Un tomēr H.Vīkas māksla, lai gan dziļi individuāla rokraksta radīta, vietām sasaucas arī ar laikmeta tendencēm. Īpaši tas sakāms par viņas melnbaltajām grafikām. Pietiekami spilgti to apliecina pazīstamā "Rīta stunda" (ap 1927), kas rāda sapņos iegrimušu jaunu sievieti. Smalka līnija te savienota ar melnbalto masu pretstatiem, līdz ornamentam stilizētas detaļas – pašvērtīgs top kumodes koka šķiedrojums, audumu svītrojums, rūtojums, punktējums, tērpa volāni precīzi ritmizēti, nosacīti mākoņu loki. Interjers kā ornamentālu stilizāciju iegansts ir populārs tālaika grafikas paņēmiens. (Salīdzinājumam – Ž.Lepapa ilustrācija franču modes izdevumam Les Coussins, 1912) Tā formu valoda, kas tikko jaušamu skanējumu guvusi H.Vīkas stājdarbos, jau noteiktāk parādās viņas grāmatu grafikā. H.Vīkas ilustrētā pašas stāstu krājuma nosaukums "Mūzu vaimanas" it kā nebūtu pateicīgs motīvs izsmalcinātām rotaļām, taču māksliniece atrisina tēmu apbrīnojamā vieglumā. Atkārtoti sieviešu tēli vējā plīvojošiem matiem dod trauksmaina ritma ilūziju, to tērpi pārvēršas ornamentā. No melnbaltiem laukumiem veidotās kompozīcijas ir reizē dekoratīvas un lakoniskas, bet darbu melanholija – trausla un gaiša. Gandrīz neiespējami ir meklēt glezniecībā dekoratīvām mākslām piederoša stila pazīmes, turklāt, ja stilam ir tik izplūdušas robežas, ka gandrīz ar katru no sava laika modernisma virzieniem tam ir kāds saskares punkts. Tomēr arī glezniecība bieži ir tikusi radīta tīri dekoratīviem mērķiem un tādējādi pakļauta modes svārstībām. Starpkaru laikā mākslinieki nereti veidoja gleznojumus konkrētiem interjeriem, pielāgojot modernisma sasniegumus savām vajadzībām. Darbu saturs ir salonglezniecībai atbilstošs – tās ir idealizētas, stilizētas ainas, kas bieži kombinētas ar florāliem motīviem un animālijām. (Starp citu, tikpat sadomāti un idealizēti ir tālaika Latvijas sabiedriskajiem interjeriem radītie gleznojumi, piemēram, P.Ozoliņa Rakstnieku pilij domātie panno, A.Cīruļa Rīgas pils griestu gleznojumi). Tomēr ir vēl kāda tematiska specifika, kas kļūst par sava laika gleznojumu modes lietu. Sievietes jaunā loma sabiedrībā, emancipācijas tēma un seksuālā atbrīvotība vienlaikus ar ideālā skaistuma meklējumiem noteic gan šo darbu saturisko, gan stilistisko ievirzi. Poļu izcelsmes franču mākslinieces Tamāras de Lempickas vārds ir kļuvis gandrīz vai par Art Deco sinonīmu. Laikā no 20.gadu vidus līdz Otrajam pasaules karam viņa radījusi ap 100 savdabīgu portretu un aktu, savos darbos apvienojot precīzu zīmējumu ar dramatiski kontrastējošu gaismēnu veidotu apjomu un spilgtām, izaicinošām krāsām. Eksaltētie sieviešu tēli ģeometrizētā, pusabstraktā vidē pauž pulsējošu seksualitāti. Līdzās T.de Lempickai negaidītā rakursā mēs varam ieraudzīt mūsu Aleksandras Beļcovas darbus. (Nejaušas, taču interesantas ir paralēles abu mākslinieču biogrāfijā – abas ir slāviskas izcelsmes, ārpus dzimtenes strādājošas, izcili skaistas sievietes.) T.de Lempickas "Pašportrets" demonstrē skaistuli ekstravagantā tērpā pie automašīnas stūres ar mīklainu, it kā iekšupvērstu skatienu. A.Beļcovas glezna "Sieviete ar tenisa raketi" (1927) izceļas ar tādu pašu zīmējuma precizitāti, bet maigāku kolorītu un veidota tikpat kā bez gaismēnu kontrastiem. Jau pati tēma – sieviete un sports – ir laikmeta modes diktēta. Ģeometrisko plakņu kārtojumiem A.Beļcovas gleznā piemīt tīri dekoratīvs raksturs. Tāpat kā T. de Lempickas pašportretu, darba kompozīciju veido krustojošās diagonāles. Pat sieviešu tipāžs ir līdzīgs: sejas ovāls, mute un – galvenais – noslēpumainais skatiens. Reālo un abstrakto motīvu savijums ir būtisks arī citiem A.Beļcovas portretiem ("A.Ozoliņas-Krauzes portrets", 1927, "Sievie-te ar vēdekli", 20.gadi, "Pašportrets", 1923), turklāt tos vieno jautājoši domīgā noskaņa. Vēl kāda nianse – A.Beļcovas darbos parādās tajā laikā modernais nēģeru tipāžs ("Baltā un melnā", 1925). Kā laikmeta noskaņām atbilstošus varētu minēt arī atsevišķus citus latviešu māksli-nieku darbus. Dekoratīva stilizācija raksturo Kārļa Miesnieka gleznoto skaisto salonportretu ("Vīna glāze", 1924), sievišķīgi domīga paštīksmināšanās – Jāņa Plases "Meiteni ar pērlēm" (1924). Kārļa Brencēna populārā darba "Melnās bārkstis" (1925) motīvs ir ārkārtīgi tuvs T.de Lempickas aktam "Skaistā Rafaēla" (1925), tomēr bez T.de Lempickas gleznas ekspresīvā kāpinājuma. Sava laika modes virziens latviešu mākslā ir īss, bet spilgts zibsnis pārējo modernisma meklējumu vidū, kas izkūst vēlākajā reālisma straumē. 30.gadu mākslas ideoloģizācija, neraugoties uz mākslai subsidētajiem līdzekļiem, iezīmē mākslas regresu, un tikai "nekaitīgajās" lietišķajās mākslās parādās drosmīgāki eksperimenti. | |
| Atgriezties | |
