VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| latviešu kubisms Dace Lamberga, Valsts Mākslas muzejs, īpaši "Studijai" | |
|
NB! Šī raksta ilustratīvais materiāls pieejams žurnāla "Studija" drukātajā versijā. Francijā Pirmais pasaules karš apturēja moderno virzienu attīstību, taču Latvijā dra-matiskais laiks tieši pamudināja jaunos māksliniekus meklēt ak-tuālāku izteiksmes veidu. "Pasaules karš un lielā loma, kādu tur spēlējām mēs, mazie pēc skaita, atmodināja ar neredzētu sparu kādreizi noklusušo latviešu tautas pašapziņas vulkānu." Reizē Uga Skulme manifestēja ideju, ka, "ja mēs gribam patstāvīgu skolu di-bināt, ja mums dārgas tradīcijas, mums jāpievienojas pie tiem veselīgiem pasākumiem, kuru priekšgalā stāv Pikaso".1 Vispirms latvieši kubismu iepazina teorētiski, bet oriģinālus ieraudzīja kara laikā S.I.Ščukina galerijā Maskavā. Jāzeps Grosvalds 1913.gadā Parīzē, pavadījis mēnesi kubistu akadēmijā La Palette, nāca pie slēdziena, ka nevarot darīt lietas, kas svešas viņa apziņai. Arī Jēkabs Kazaks uzskatīja, ka "kubisms un vēl daža laba no sekojošām strāvām jau savas dienas skaitījušas un tikai tās domas, ko viņas ienesušas, tas ceļš, uz kura viņas visus uzveda, ir palicis un vedīs mūs uz jauno mākslu"2. Kaut gan Jūlija Sproģa portretā (1920) modeļa sejas vaibstos iezīmējas šķautņaina deformācija, Kazaka pēdējais ekspresīvi krāsainais gleznojums "Svētais vakarēdiens" (1920) liecina, ka viņa daiļrade nebūtu saistījusies ar kubismu. Tomēr, sākot ar 1918.gadu, daudzu Rīgas mākslinieku grupas biedru radošās idejas pakļāvās skaldņoto formu fascinējumam, jo kubisms "stāv glezniecībā uz dienas kārtības un nav zemes, kur viņš nebūtu saknes laidis. Arī mūsu progresīvāko gleznotāju simpātijas tiecas uz viņa pusi."3 – "Liekas, mirusi ir latviešiem cittautiešu piešķirtā flegma, un var droši likt cerības uz to, ka mūsu meklētāji nepaliks pusceļā uz absolūtas formas izteikšanu. Ceļu, kā tas viss rodams, jau rādījis Pikaso ģēnijs. Tas ir vienīgais ceļš."4 Kubisms, ko radīja latīņu tautu tradīcijas, izrādījās tuvāks nekā vācu ekspresionisms, un, iespējams, tā bija reakcija uz vēsturiski nomācošo ģermāņu masu kultūras ie-spaidu. Mūsu gleznotāju daiļ-radē īsā laikā mainījās izteiksmes līdzekļu stilistiskie pavērsieni, intuitīvi tika meklētas analoģijas, kaut gan ne teorētiski, ne praktiski netika pētīta pati kubisma būtība. 1922.gadā daudzi Rīgas grupas biedri ar Kultūras fonda atbalstu devās uz Rietumeiropu iepazīt izstādes, mācīties kādā privātā mākslas skolā, piemēram, Kolarosi akadēmijā, nodi-bināt sakarus ar ārzemju māksliniekiem. Aleksandrai Beļcovai un Romanam Sutam 1922.gadā darbi bija pieņemti "starptautiskajā futūrisma kustības direkcijas pastāvīgajā izstādē" Vācijā.5 Savukārt 1923.gada pavasarī Niklāvs Strunke, Kārlis Zāle, Arnolds Dzirkalis un Sigismunds Vidbergs piedalījās Lielajā Berlīnes mākslas izstādē kopā ar ekspresionistiem, konstruktīvistiem un Novembra grupu.6 Pēc Jāzepa Grosvalda nāves sadarbību ar franču māksliniekiem centās turpināt Romans Suta. Žurnāla L'Esprit Nouveau redakcijā Rīgas grupas mākslinieki iepazinās ar Amedē Ozanfānu, Šarlu Eduāru Žanerē7 un Žaku Lipšicu,8 un 1921.gadā Suta tajā publicēja rakstu par jaunāko latviešu glezniecību9. Reāli glezniecībā ietekmīgākā personība joprojām palika Pablo Pikaso, par ko liecināja Ugas Skulmes jūsmīgās atsauksmes par Parīzes: "Pikaso ir tik mainīgs, tik daudzpusīgs, ka grūti pat izsekot viņa asprātīgai izdomai.(..) Neviens gan tagad neprot tā konstruēt gleznu kā Pikaso.(..) Mākslinieks pārliecina ar savu gleznu tā, ka mēs ticam viņam vairāk nekā dabas priekšmetībai."10 II Rīgas mākslinieku grupas izstāde 1923.gadā Parīzes ie-spaidā bija izteikti kubistiska un līdz ar to neguva kritikas atsaucību, bet nācās dzirdēt pat muļķīgus pārmetumus, ka uzkrītoša esot "Parīzes šnite", kura atgādinot turienes Rozenberga salona sliktu kopiju. Jānis Dombrovskis aizrādīja Rīgas grupai, ka tā sludinājusi, ka "grib radīt jauno nacionālo latvju glezniecību. Bet, ja grupas biedri turpmāk arī verdziski atdarinās franču paraugus, tad par nacionālu glezniecību lai nerunā. Vai labāk nemēģināt dziļāki ieskatīties latvju senās gara mantās, tautas dzīvē?"11 Romans Suta atbildēja, ka "ja mēs arī verdziski gribētu nokopēt frančus – mēs to nespētu. (..) Bez tam nav zināma tāda tauta, kura no ornamenta būtu radījusi nacionālu stilu" un ka "smaguma punkts šinī gadījumā būtu vienīgi satricinoši nacionālie sižeti "Kaupo nāve", "Lāčplēsis klizmā", "Bēgļu reģistrēšana". Šo uzdevumu mēs labprāt atstājam izvest kinematogrāfam, fotogrāfijai un attiecīgai mākslai."12 Uga Skulme ir minējis, ka pirmais Rīgā kubistisku darbu izstādījis viņa brālis Oto Skulme,13 kaut gan vienlaicīgi ar viņu virzienam pievērsās arī Valdemārs Tone un Romans Suta. Oto Skulme nebija konsekvents kubists un bez aizspriedumiem gleznoja, gan ģeometrizējot, gan tikai nedaudz vienkāršojot formas. 1920.gada kompozīcijās viņš gleznojis kubistu iecienītajā zemes krāsu gammā ar virzienam tipisko sīko triepienu. Klusajā dabā ar abstrahētiem priekšmetu siluetiem Oto Skulme pa visu formātu "zīmējis" plakanu ovālu formu – pēc "kubisma vārdnīcas" tā ir sinonīms galda virsmai. 1923.gadā klusā daba ar lakoniski ģeometrizētām galda plaknēm un pudelēm veidota gandrīz vai bezpriekšmetiskās formās. Toties "Portreta kompozīcijā" ar Martu Skulmi sarkanā tērpā atturīgi uzsvērta apjomība un gaismēnu modelējums. Vienīgi ģeo-metrizētais grīdas dekorējums saglabājis kubistisku stilizāciju. Uga Skulme šo portretu atzina par "meistara kubistiski reālo gleznojumu, kas noslēdz to posmu, kur grafiskumam, dekoratīviem laukumiem lielāka loma"14. Romans Suta bija viens no aktīvākajiem modernās mākslas propagandētājiem, norādot, ka franču glezniecības "formas ir stingri dibinātas uz mākslas evolūcijas principiem un šie principi no viņiem ir tik tālu izkristalizēti, ka tos pārņēmušas jau šodien visas tautas. Mēs uzsveram, ka šo principu pārņemšanā nav ne mazākās imitācijas gribas, bet gan cieta apņem-šanās dot šā laikmeta valodā, caur šā laikmeta līdzekļiem un formām atbildi uz mūžības jautājumiem."15 1918.–1920.gadā Sutas glezniecību raksturo formu vienkāršošana agrīnā kubisma garā. Stilistiski viengabalainā "Klusā daba ar pudeli" (1918) ir mēreni ģeometrizēta, izceļas kubismam tipiskā koka tekstūras faktūra. Ap 1921.– 1922.gadu mākslinieka rok-raksts kļuva gleznieciskāks, un šķiet, ka kubisma ģeometrizāciju Suta ir apzināti pieņēmis virziena aktualitātes dēļ, kaut gan intuitīvi viņš vēlējies gleznot, neievērojot ģeomet-rizācijas uzspiestos kanonus. 1923.gada uzstādījumos ar kapiteli, pudelēm, glāzi vai pīpi fons būvēts no abstrahētiem laukumiem, balstoties uz pūristisku kārtību un statiku, tomēr nevar runāt par klaju sekošanu. Pūristi Š.Žanerē un A.Ozanfāns strādāja ar lakoniskām, plastiski liektām formām, bet Suta turpretī izmantoja tieši stūrainās. Suta nesekoja uz racionālisma arhitektūras pamatiem veidotajai pūristu ideoloģijai, bet pārņēma vienīgi kompozīcijas lakonismu un arhitektoniskos elementus. 1924.gada "Klusā daba ar trīsstūra lineālu" ar perspektīvu fonā un izvilkto galda atvilktni ir samērā telpiska. Līdzīgs koka galds, starp citu, atradies katra Rīgas grupas mākslinieka darbnīcā un kalpojis uzstādījumiem arī Jāņa Liepiņa, Oto Skulmes, Leo Svempa, Valdemāra Tones, Ģederta Eliasa klusajās dabās. Emīls Melderis konstatēja, ka Sutam "neviļus ņemtais ierosinājums pār-vēršas jaunā konstrukcijā, bieži vairākos variantos. Raksturīga Sutam arī laimīgā vielas atrašana, par kādu varētu saukt (..) "Trīsstūri". Ope-rēdams ar vienkāršām reālām formām, Suta panācis pie viņa vēl neredzētu gatavību."16 Valdemārs Tone ap-zināti pievērsās kubismam, jo vēlējās "franču laboratorijas" atradumus izmantot latviešu glezniecības attīstībai. Pirmajā kubistiskajā kompozīcijā "Sieviete ar putnu" (1919) uz tumšā sarkanbrūnā fona izceļas izteiksmīgs figūras siluets, kurā akcentēts sejas ovāls ar atturīgi iezīmētiem vaibstiem, kā arī rokas ar abstrahēto putnu. Formu sintēzes meklējumos Tone nemēģināja kļūt par īstu kubistu, bet ģeometrizētos elementus viņš sintezēja un pārstrādāja individuālā izpratnē. 1920.gada laikā Tones glezniecība ievērojami mai-nījās no lineāras uz glezniecisku. Agrīnākajā dubultportretā "Divas sievietes" valda stūrainas kontūras un pat statisks stingums, bet arvien izteiktāk Tones sieviešu portretos pieaug glezniecis-kums un krāsainība, piemē-ram, audeklā "Vakarā" ar raudošu sievieti cinobra sarkanā tērpā. Līdzīgi Tonem, arī Jānis Liepiņš 1920.gadā nestrādāja īsti kubistiski, bet izmantoja tikai šī virziena formu vienkāršojuma paņēmienu. Dzērāju un vijolnieka portreti veidoti masīvi smagnējās, plakanās formās ar vietām īpaši uzsvērtām šķautnēm un minimālu telpiskumu. Uga Skulme secināja, ka J.Liepiņa "gleznās viss ir stingri uzbūvēts. Gaismas nav viņa gleznās; viņa vajadzīga tikai formās un krāsas izveidošanai(..)"17 Liepiņš saasināja krāsu kontrastus un pilnīgi ignorēja gaism-ēnu likumības, tādēļ ēnojumam piemīt vairāk dekoratīvs raksturs. Salīdzinājumā ar Tones sieviešu tēlu vizionāro ap-garotību Liepiņš savu gleznu personāžu, priekšpilsētas krogu apmeklētājus, traktējis ar skeptisku rezignāciju. 20.gadu vidū mākslinieka rokraksts ieguva lakoniski sintezējošas iezīmes, kā tas redzams, piemēram, "Klusajā dabā ar pīpi" (1927) ar plakanām siluetveida mēbelēm un priekšmetiem, vienīgi gald-autā ieēnojas dekoratīvas krokas. Liekas, ka Liepiņš bija viens no tiem gleznotājiem, kura raksturam kubisma pasausā ģeometrizācija tomēr palika samērā sveša. 1922.–1923.gadā ar lielu pārliecību kubistiski gleznoja Aleksandra Beļcova, kuras ģeometrizēti vienkāršotās kompozīcijas tuvojas bezpriekšmetiskumam. Kā piemēri minami dekoratīvais panno "Sukubs" ar tikko jaušamo galda ovālu un sašķelto vāzes siluetu vai dinamiskā lielpilsētas ainava "Berlīne". Erasta Šveica kubistisko kompozīciju vidū spilgti izceļas izteiksmīgā "Figūra (Sieviete ar krūzi)", (1923). Kontrastaino formu kārtojums līdzinās aplikācijai ar atsevišķiem lineāriem elementiem, kuri iezīmē krūzi un matus. Raksturīgi, ka glezna nav ierāmēta, bet kompozīcija izcelta ar platu brūnganu krāsas apmali. 1928.gada gleznieciskajā "Klusajā dabā ar zivi" kubisma stingrību ietekmējis Žorža Braka 20.gadu sākuma manieres plastiskums un tumšais priekšmetu konturējums. Niklāva Strunkes kubismu raksturo viengabalains izteiksmes veids, kam piemīt arhitektoniska stabilitāte un eksakta kompozīcijas uzbūve. 1923.gadā Berlīnē radīts audekls "Pie galda" ar tik tikko jaušamiem figūru apveidiem un ritmisku tumši gaišo un stūraini noapaļoto laukumu mijiedarbību. Atšķirībā no kolēģiem Strunke neaizbrauca uz Parīzi, bet, sekojot itāliešu rakstnieka un galerista Vazāri pamudinājumam, devās uz Itāliju. Sorento, Kapri un Romas apkaimes ainavās (1924–1927), pieaugot telpiskumam un krāsainībai, ir saglabājies līdzīgs izteikti arhitektonisks formu kārtojums. Latīņu tradīciju skaidrība spilgti izpaužas Strunkes oriģinālajā kompozīcijā "Cilvēks, kas ieiet istabā" (ap 1926), kurā vienlaicīgi attēlota gan pa durvīm ieejoša vīrieša figūra, gan pati tukšā telpa ar vientuļo spuldzi. Ar "veco" kubistisko formu mākslinieks pauž Itālijā aktuālās metafiziskās glezniecības noska-ņas, orientētas uz zemapziņas vīziju pasauli. Pēc Parīzes ceļojuma Ugas Skulmes glezniecībā notei-cošā kļuva kubisma sintētiskā fāze. 1923.gada figurālajās kompozīcijās ģeometrizēto lau-kumu kārtojums balstīts uz diagonāļu, stūrainu un noapa-ļotu formu kontrastiem, ne-daudz parādās sintētiskajam kubismam tik raksturīgā viļņveida faktūra un sīkie krāsas trie-pieni. Mākslinieks Parīzē ie-raudzīja arī pilnīgi jaunu Pikaso, kurš "ar viņam piemītošu drosmi glezno lielus sieviešu tēlus, lielām formām, stipri deformētus sakarā ar kompozīciju, un jāsaka, ka viņš paliek tikai plastikas robežās. Zīmējumi šīm gleznām tik meistarīgi, nobeigti kompozīcijā, ka tie paši par sevi jau ir gleznas."18 Uga Skulme vēl nebija pilnībā izvērtējis un apguvis kubismu, bet tikpat cieši viņu piesaistīja Pikaso neoklasicisms. Abi virzieni apvienojas gleznā "Koncerts"(1923) ar dīvainu, it kā uzpūstu, lielacainu būtni ar ģitāru rokās. Smagnējais ap-jomīgums ģitārista ķermenī, sejas vaibstos un robustajās plaukstās mijas ar plakaniem galda, ģitāras, nošu lapas un fona laukumiem. 1921.gadā Ludolfs Liberts aktīvi sāka gleznot ainavas un portretus savdabīgā ekspresīvi konstruktīvā manierē, tāpēc neiespējami runāt par vienotu stilistisko valodu. Portretos un klusajās dabās vietām izmantoti kubismam raksturīgie burti, bet galds un pilsētas ainava fonā zīmēti ar lineāru perspektīvu. Torņakalna ainavās tāpat valda stilistiska daudzveidība no lakoniska formu kārtojuma līdz perspektīviskam dziļumam. Krāsu un formu ekspresijā Liberta rokraksts sasaucas ar krievu kubofutūrisma princi-piem, kurus tas iepazina, mācoties Maskavas un Kazaņas mākslas skolās. Liberta kubismā formu daudzveidība tomēr šķiet nelīdz-svarotu un tīri formālu meklējumu rezultāts. Ne velti Romans Suta rakstīja: "Liberts manierēti stilizē pēc universāla trafareta, kurš izstrādājies starptautiskos mākslas centros un ir labākais līdzeklis izskatīties "moderni". Un kurš gan lai šodien citādi gribētu izskatīties!"19 1922.gadā Berlīnē tapuši Kārļa Zāles kubistiskie ģipši "Galva", “Masu kustība telpā” un "Dejotāja", kuros laikabiedrs Andrejs Kurcijs redzēja kopsakarības ar A.Arhipenko, Ž.Lipšica un R.Bellinga stilu, jo, līdzīgi kā šie meistari, Zāle atmetot noskaņu radošas impresijas un rādot, "ka tikai veidošanas organiska arhitektonika, konstruktīvā loģika padara tēlniecību kā mākslu radošu un sabiedriski nozīmīgu"20. Starptautiskās progresīvo mākslinieku apvienības21 kongresā, kurš notika Diseldorfā 1922.gada maijā un kurā nodi-bināja konstruktīvistu frakciju ar T.van Dūsburgu, El Ļisicki un H.Rihteru vadībā, piedalījās arī Kārlis Zāle un Arnolds Dzirkalis. Kopā ar krievu mākslinieku Ivanu Puni viņi sastādīja "Mākslinieku grupas proklamāciju par jautājumiem, kuru vērtējums netika iekļauts kongresā", kas publicēta holandiešu žurnālā De Stijl. Autoru dziļākā pārliecība, ka daiļrades avots ir jūtas un intuīcija un ka "mākslas darbi, kuriem šis spēks ir atņemts, ir tikai manifestācijas, kuru pastāvēšanas laiks ir izsmelts pāris gados".22 Līdz ar to jāsecina, ka konstruktīvisma būtība viņiem nebija pieņemama. Latviešu tēlniecībā kubisma ie-spaids iedarbojās īslaicīgi un skāra vēl šaurāku autoru loku nekā glezniecībā, taču kopumā izveidojās par stilistiski izteiksmīgu un pārliecinošu parādību. Emīla Meldera granītā kaltā lakoniskā P.Rozīša galva (1921), Martas Skulmes skaldņotais "Ģitārists" (ap 1922), Teodora Zaļkalna efektīgi zaļais komponista M.Musorgska portrets (1928) liecina par loģisku un konstruktīvu formas izpratni un spēju domāt un strādāt, par pamatu ņemot kubistisku apjoma vienkāršojumu un ģeometrizāciju. Kaut arī, pēc 20.gadu kritikas domām, kubisms atradās spēcīgā franču paraugu ietekmē, tomēr Latvijā virziena vēsture un pastāvēšana bija visai atšķirīga no "klasiskā" franču varianta, jo pietrūka vairāku būtisku priekšnoteikumu. Mums nebija izteiktu vadoņu kā Žoržs Braks un Pablo Pikaso, un kubisms ienāca kā "gatava" starptautiski populāra un moderna aktualitāte, kā apzināta opozīcija konservatīvajam akadēmismam. Bez tam latvieši neiedziļinājās virziena attīstības fāzēs, un tāpēc apmlitūda no nelielas formu vienkāršošanas līdz abstrahēti būvētai kompozīcijai jāuztver nevis kā formu daudzveidība, bet kā katra autora individuālā stila uztvere un izpratne. Visi mūsu kubisti bija topoši mākslinieki, kuri tieši ar formu ģeometrizāciju iesāka savu daiļradi, nevis nonāca līdz tai ilgākā meklējumu gaitā. Atšķirībā no frančiem latvieši negleznoja izvērstas figurālās kompozīcijas, bet gan ainavas un klusās dabas. Kubisma izvēršanos lielā mērā traucēja arī vietējās sabiedrības neizpratne un mecenātisma trūkums, jo 20.gados abu Rīgas mākslas muzeju kolekcijās nonāca tikai daži šī virziena paraugi. Latviešu audeklos valdīja pudeles un mūzikas instrumenti, retāk burti, koka tekstūras faktūra vai citu materiālu imitācija. Pikaso un Braka klusajās dabās no mūzikas instrumentiem nereti redzami tikai fragmenti, turpretī Uga Skulme un Romans Suta pret tiem izturējās ar pietāti un necentās deformēt tradicionālo formu. Antīkajā un arābu mākslā rakstu zīmēm mākslas darbā piemita jēdzieniska nozīme, bet kubisma klasiķi izslēdza jebkādu vārda satura jēgu un burtus izmantoja kā kontrastu otas triepie-na plastikai. Arī mūsu kubismā burti vai neko neizsakošs vārda fragments parādās tikai kā dekoratīvs akcents. Latvieši atļāvās uz audekla imitēt kubistu iecienīto koka tekstūras faktūru, tomēr atturējās no kolāžām ar avīžu un tapešu uzlīmēm vai uzbērtām smiltīm virsmas graudainumam. Būtībā viņi aizguva daudzus prekubisma un sintētiskās fāzes formas elementus, bet svešo materiālu izmantošana likās pārāk liela visatļautība, nepieņemama atturīgajam ziemeļnieku temperamentam. Mākslas vēsturē hronono-loģiski novēlotais, bet reizē tik vitālais latviešu kubisms ir un paliek ievērības cienīga mūsu tautas spēju un talanta izpausme. | |
| Atgriezties | |
