VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| Pasauļu konstruēšana – bez būtībām, ar versijām Ieva Astahovska, mākslas kritiķe Lai cik dažādi ir mākslas darbi katrs par sevi, tādu lielo izstāžu kā Venēcijas biennāle "atmiņu" raksta kurators, kura izvēlētie mākslas darbi ir tās dievišķās skaņas, kas rada atmiņā paliekošu skaņdarbu. Tāpēc šai rakstā piedāvāju šīgada Venēcijas biennāles kuratora Daniela Birnbauma (Daniel Birnbaum) ekspozīcijas kopējo skanējumu. | |
 Tomass Saraseno. Pa pavedienu kā pilītes zirnekļa tīmeklī veidojas galaktika. 2008. Foto: Dita Pence | |
|
Pasaules un versijas Kā reakciju uz globālo sociālekonomisko situāciju, kas kapitālisma loģikai pielāgojušos mākslu skar ne mazāk kā biržas, bankas un citas biznesa korporācijas, medijos 53. Venēcijas biennāli dēvē par krīzes jeb recesijas biennāli. Šo ekonomikas leksikai piederīgo attieksmi biennāles kurators Daniels Birnbaums pavērš uz striktu mākslas zonu un komentē: šodien ir nepieciešams pārskatīt mākslas ceļus, ko pēdējā laikā noteikuši dominējošo institūciju un mākslas tirgus mehānismi. Šai nozīmē biennāles kurators iet t. s. kritiskā diskursa ceļu, kaut arī politiskus vai sociālus akordus izstādē neatrast atšķirībā no iepriekšējās, amerikāņa Roberta Storra kūrētās biennāles (arī nacionālajos paviljonos tā šogad nav raksturīgākā iezīme). Kritisko pozīciju Birnbaums iefiltrē neuzkrītošākā veidā, proti, par ētiku runājot (tikai) caur estētiku jeb mākslas iekšējo loģiku. Birnbaums biennālei devis nosaukumu Fare Mondi jeb "Pasauļu radīšana" un bez patosa, drīzāk ar intelektuāļa rezignāciju norāda - iespējams, māksla var palīdzēt meklēt jaunus sākumus. Mūsdienu Rietumu intelektuālajā tradīcijā tik daudz ir apcerētas beigas (modernisma, autora, mākslas, glezniecības utt.), ka nosacītajā mākslas pasaules diskusijā apgriezta domas kustība - veidot no jauna jeb pārveidot no kaut kā cita, jau esošā - ir tikai loģiska. Izstādes nosaukumā Birnbaums atsaucas uz amerikāņu filozofa Nelsona Gudmena (Nelson Goodman) eseju "Pasauļu radīšanas ceļi" (Ways of Worldmaking), atzīmējot, ka dažādās valodās vārdam "radīt" ir atšķirīga intonācija - amatnieciska, radoša, tehniska, diža, frāžaina, teoloģiska u. c. -, turklāt šīs atšķirības, "atrastas tulkojumos", nav deformējoša novirze, bet tās kopīgi apdzīvoto pasauli padara (nozīmēm) bagātāku. Otrs lingvistiskais un teorijā balstītais akcents, ko izceļ Birnbaums, ir plurālisma pozīcija - pārliecība, ka pasaule ir nevis kaut kas viens un nemainīgs, bet drīzāk pasaules, kas veidotas no dažādām versijām. "Vēstījums ir vienkāršs - neprāto par prātu, būtība nav svarīgākais, un nozīmei nav nozīmes. Labāk fokusēties uz versijām nekā pasaulēm. Protams, mēs gribam nošķirt versijas, kam ir nozīme, un tās, kam nav, un runāt par lietām un pasaulēm, uz kurām tās attiecas, bet šīs lietas un pasaules un pat tas, no kā tās ir veidotas - nozīme, antinozīme, prāts, enerģija un kas tik viss vēl ne -, ir modelēts no versijām. (..) Pasaules radīšana sākas ar vienu versiju un beidzas ar citu." (Goodman, N. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1978, p. 96-97.) Tiktāl par izstādes teorētisko pozīciju, kas ietver (gan jāteic - mērenu) konfrontāciju ar mākslas establišmentu. Tālāk par faktiem, kas, kā raksta Gudmens jau citētajā esejā, "ir pielādēti ar teoriju". Birnbauma "Pasauļu radīšanas" intonācija ir konstruējoša un visai monotona. Izstādē bezkaislīgās proporcijās savienoti mākslas un domāšanas telpai raksturīgi principi, nozīmes un intereses, proti: atteikšanās no esenciālisma pozīcijas (ko var raksturot ar Dišāna formulēto jautājumu "Kā radīt mākslas darbu, kas nav Mākslas darbs?"), tā vietā izvēloties pārinterpretāciju, pāreju no mākslas-kā-objekta uz mākslu-kā-pieredzi, kura tiek apgūta, apziņai koncentrējot kopā savrupus fenomenus un konceptus, kas nav pretrunā ar vienlaicīgu aizraušanos ar mākslas kā pamatos vizuālas sfēras abstraktām formām (tādējādi izstādē ar jaunu spēku tiek aktualizēts modernisma mantojums). Caur to visu pētītas tādas substances kā (at)tēls, uztvere, ikdiena, laiks, telpa. Monotonums gan šajā situācijā arī acīmredzot ir apzināta pozīcija - nevēlēšanās balstīties fetišistiskajā vizuālajā industrijā, t. i., veidot spectacle jeb izrādi, bet tā vietā mākslai piešķirt intelektuālas darbības statusu. Tomēr, lai gan Birnbaums, būdams filozofs, intelektuālo pozīciju pārstāv vistiešākajā veidā, vairums izstādes darbu paliek novērojuma, nevis domāšanas objekti. Par tā iemesliem - šī raksta nobeigumā. (Neo)avangards, bijušais Kā sarkanais pavediens izstādes abās zonās - Arsenālā un Palazzo delle Esposizioni Dārzos - izvijas konceptuālisma tradīcijā balstītais, tostarp abstraktās konceptuālās mākslas savstarpējās robežas pētošais vēsturiskais un mūsdienu neoavangards. Vēsturisko spārnu pārstāv tādi grandi kā amerikāņi Džons Baldesari, Gordons Mata-Klarks, Džoana Džonasa, Šerija Levina, Joko Ono un arī no marginālāka statusa iecentrēti mākslinieki: japāņu grupa Gutai, multidarbības un multimediju pionieri ne tikai Japānā; Andrē Kaders (André Cadere), kura daudzkrāsaino cilindru spieķi, kādus viņš 60. gados mēdza "aiz-mirst" izstāžu atklāšanās un citās saviesīgās kultūrdzīves vietās, tikpat "nejauši" ieraugāmi dažādās vietās biennālē; postkoloniālā diskursa pārlasītie brazīlieši Sildu Meirelišs (Cildo Meireles) un Līžija Papi (Lygia Pape); pāragri mirušais Boisa skolnieks, Gerharda Rihtera līdzgaitnieks Palermo (Palermo), kura darbs Himmelsrichtungen - gleznas / skulptūras / objekti / interjers, kas pēta mākslas darba un telpas materiālās struktūras, - atjaunots autentiskajā telpā, mērogos un materiālā atbilstoši 1976. gada Venēcijas biennāles oriģinālam. Savukārt laikmetīgo konceptuālisma zonu pārstāv Nikolā Burjo apzīmētās "attiecību estētikas" mākslinieki - Filips Parreno (Philippe Parreno), Rikrits Tiravanits (biennāles grāmatnīcas interjera autors), Dominika Gonsalesa-Ferstere (Dominique Gonzales-Foerster), Saimons Stārlings (Simon Starling), Karstens Hellers (Carsten Höller), arī "attiecību estētikas" izklaidējošais paplašinājums, kā, piemēram, Aleksandras Miras (Aleksandra Mir) līdzņemšanai paredzētās Venēcijas pastkartes vai Mirandas Džūlijas (Miranda July) Arsenāla gala dārzā fotografēties aicinošie pjedestāli. Visu šo darbu uztverē noteicošais elements ir vai nu mākslas nozīmes pārlasīšana, vai skatītāja kā aktīva dalībnieka / lietotāja loma. Vēlreiz citējot Nelsonu Gudmenu - interese nevis par to, "kas ir māksla?", bet "kad ir māksla?". Minēto un vēl daudzu citu biennāles mākslinieku darbi vai tajos pārstāvētā virzība mākslas vēstures / kritikas perspektīvā pieder pie (vismaz kādreiz piederējuši) - lai cik šodien šāds apzīmējums būtu nosacīts - neoavangarda scēnai. Taču laika faktors, kas arī ir viena no biennāli caurvijošām tēmām, to padara par vakardienas avangardu jeb šodienas establišmentu un apcerētās nozīmju (pasauļu) veidošanas / radīšanas vietā ir risku izslēdzoša, gandrīz zinātniski akadēmiska pastaiga pa labi iemītām takām. Vēl jo vairāk tādēļ uz šī korektā fona izceļas darbi jeb "pasaules", kas ieturētas absurda vai epatāžas tradīcijā. Asprātīgākā ir Barselonas mākslinieku tandēma Dāvida Bestues (David Bestue) un Marka Vivesa (Mark Vives) neodadaistiskā "ironijas fizika" - gandrīz stundu garas Acciones en casa par to, kā neikdienišķi apdzīvot ikdienu (piemēram, pārvietoties pa istabu uz ziepju gabaliem vai ielīmēties koridorā), un trīsminūšu cilpveida ceļojums (darvinistiska progresa skice), kur caur minimālām izmaiņām cits citā transformējas trīs tipāži: zirgs, cilvēks un motocikls (arī apgrieztā secībā). Savukārt zviedrietes Natālijas Jūrbergas (Nathalie Djurberg) Experimentet ar baisu, groteski pārplaukušu Ēdenes dārzu un plastilīna animācijas filmām par seksualitātes mānijām starp dažādu laikmetu dažādiem tipāžiem veido tik uzkrītošu kontrapozīciju kopējai biennāles noskaņai, ka tas ticis novērtēts arī no respektablās žūrijas puses. Parodiskās intonācijas, redzamā pārmērības un mehāniskās monotātes ziņā Jūrbergas darbam līdzinās Pola Čaņa (Paul Chan) marķīza de Sada ainiņas un Hansa Pētera Feldmaņa (Hans Peter Feldmann) rotaļlietu un citu lietu konstruētās mikropasaulītes, kas rotējošā ēnu teātra formā gan saplūst, gan sadalās gabalos, visos trīs piemēros esot kā visai ietilpīga zīme / metafora "pasauļu radīšanas" procesiem (Jūrbergas un Čaņa darbos tie ir - iekāre un ciniska vara). Telpa, laiks Neraugoties uz izceltajiem atonālajiem akordiem, izstādes kopējā intonācija ir tālu no radoši provocējošas. Birnbauma konstruētā mākslas aina inteliģenti un bezkaislīgi dažādās perspektīvās un nozīmēs pēta pasaules (pasauļu) pamatus - telpu un laiku. Telpa savā ziņā pat šai ekspozīcijā ir centrālā kategorija - ne viens vien kritiķis norāda uz modelējošas un arhitektoniskas pieejas uzkrītošu dominanti izstādē. Arī kurators pats vairākās intervijās iepazīstināšanu ar ekspozīciju (svarīgāko tajā) sāk ar arhitektūras un pilsētplānošanas teorētiķa Jonas Frīdmana (Yona Friedman) biennālei pieskaņoto darbu Ville Spatiale, ko viņš modelē jau kopš 20. gs. 50. gadiem, - situacionistu garā radītu utopisku un vizionāru modeli-struktūru, veidotu no otrreizējiem materiāliem virs Arsenāla apmeklētāju galvām. "Pasauļu radīšanas" ekspozīcijas darbos telpa parādās (tiek pētīta) gan kā vispārēja, gan konkrēta - subjektīva, globāla, antropoloģiska, fiziska, arhitektoniska, ģeogrāfiska, kosmoloģiska un tā tālāk. Spilgtākajos piemēros, kur ģeometriska abstrakcija kļūst par universālu struktūru jeb divas dimensijas veidojas par trim un vairāk, tas atklājas gan lineāri delikāti kā Arsenāla ekspozīciju ievadošajās Līžijas Papi zelta stīgās, gan kā telpā izsprāgušā "galaktikā" jeb grandiozos pilienos zirnekļa tīklā - Tomasa Saraseno (Tomas Saraceno) kompleksā auklu vijumā Dārzu ekspozīcijā. Tikpat universāls ir Sildu Meireliša Pling Pling - krāsu ceļojums fiziskā un apziņas telpā. Vēl citādas telpas: afrikāņa Žorža Adeagbo (Georges Adéagbo) privātu un globālu pasauļu aranžējumi no simtiem ikdienas (at)tēlu - suvenīriem, žurnāliem, platēm, T krekliem un citām lietām; Ču Juņa (Chu Yun) patērētājcivilizācijas "zvaigznājs" - sadzīves tehnikas lampiņu ņirboņa tumsā (šodienas vīzija iepretim Kanta zvaigžņotajām debesīm virs galvas); Aleksandras Miras projekts, kam dots poētisks nosaukums "Visas vietas ietver visas citas", - miljons pastkartes, kuras rotā attēli ar Alpu kalniem, okeāna sērfotājiem, saulrietā mirdzošiem debesskrāpjiem, apsnigušu mežu un sārtiem flamingo, bet pāri visam dzīvespriecīgs uzraksts Venezia; krievu konceptuālisma tradīciju turpinošās Jeļenas Jelaginas (Елена Елагина) un Igora Makareviča (Игоръ Макаревич) ģeogrāfiskās identitātes (Sibīrijas ziemas) mitogrāfijas. Otra fundamentāla tēma, kas izvijas cauri izstādei, ir laiks. Jau nosaukumā pieteiktā "pasauļu radīšana" ir laikā balstīta darbība, un tā atspoguļojas arī izstādes darbos. Biennālē ir daudz laikā orientētu un efemeru notikumu, un arī neefemerajos veidojumos nozīme ir gan mākslas jeb vēsturiskajam laikam, proti, laikam, kurš savieno un turpina (tulko) to, kas ir pagātnē (ne velti tik daudzi no biennāles darbiem ir par jaunu pārlasīti sen radīti darbi, it kā apšaubot laika lineāruma viennozīmību), gan perceptuālajam laikam. Piemēram, Filipa Parreno darbs El sueño de una cosa - balti gleznojumi (Roberta Raušenberga un Džona Keidža iedvesmoti), uz kuriem periodiski projicēta minūti gara filma, kas uzņemta pie Ziemeļpola, - darbojas kā, Parreno paša vārdiem, "gaismas, ēnu un elementārdaļiņu lidosta", kas laiku padara par ilūziju. Viens no poētiskākajiem darbiem par laika ilūziju vai pastāvīgu tagadni (laika iekapsulēšanos) ir Joko Ono haiku līdzīgās "Instrukcijas", konsekventi radītas kopš 60. gadiem ("Izgriez caurumu somā, kas piepildīta ar / dažāda veida sēklām, un novieto somu / tur, kur ir vējš"; "Lido"; "Vēro sauli, kamēr tā kļūst par kvadrātu"). Laika refleksija Birnbauma kūrētajā izstādē nav nejauša arī viņa filozofiskās intereses - fenomenoloģijas - dēļ , un uztveres komplek-sums un subjektivitāte ir ne viena vien biennāles darba atslēgas tēma. Viens no interesantākajiem, kas par to reflektē, ir Dominikas Gonsalesas-Fersteres darbs - monologs par mākslas veiksmes un neizdošanās ambivalento dabu piecām Venēcijas biennāļu pieredzēm bagātas mākslinieces statusā; tās visas viņas apziņā palikušas kā neskaidrs (veiksmīgs? izgāzies?) notikums. Arī šajā reizē, kad iecerētais darbs - filma - nav izdevies dēļ tajā paredzētā aktiera atteikšanās piedalīties. Fersteres garo monologu Dārzos lakoniski sinhronizē zīmīte ar svītrotu autores vārdu un darba anotāciju līdzās aizslēgtam aizaugušam dārziņam Arsenāla ekspozīcijas galā. Fenomenoloģija Jau minētajai fenomenoloģijai, kam kuratora filozofa Birnbauma karjerā ir noteicošā loma, ir būtiska nozīme ne tikai atsevišķu darbu, bet arī biennāles kopējā uzstādījumā. Tā ieraugāma pat mediju izvēlē - izstādē ir maz videodarbu, lielizmēra fotogrāfiju vai gleznu, bet daudz instalāciju, objektu un vides darbu, kas uzkrītoši bieži līdz skatītāja uztverei tiek novadīti kā atsevišķi elementi - (at)tēli, figūras, telpiskas detaļas -, kuru savienojuma vietas aizpildīt ir skatītāja uzdevums. Tā gan nav tikai šīs ekspozīcijas specifika, bet drīzāk raksturo virkni mūsdienu mākslas notikumu. Taču fenomenoloģiskā pieeja, atsakoties no, Birnbauma vārdiem, "izrādes veidošanas", tā vietā konsekventi par radītājiem liekot kļūt skatītājiem (no dotajiem elementiem savienot priekšstatus, nozīmes un vēstījumus: filozofiskus, metaforiskus, simboliskus, poētiskus, politiskus utt.), paredz risku, ka tie, kas nav gatavi pietiekami aktīvi koncentrēt iekšējās apziņas darbu un subjektivitātes enerģiju, paliek pie vien ārējā uztveres telpā redzamā. Turklāt šķiet, ka kuratora filozofa pieeja, orķestrējot biennāli, reizumis gan instrumentalizē mākslas darbus, gan atstāj pārāk lielu atbildību mākslas-intelekta (vizuālā-konceptuālā) saspēlē, arī gadījumos, kad nozīmes ir tikai ārējas. Tas gan nenotiek bez mākslinieku līdzatbildības. Un raksta sākumā minētais recesijas zīmogs biennālei varbūt tomēr nav tikai ekonomiskas dabas. Iespējams, tas skar arī vizionārās mākslas pasaules, kuru versijas šodien arī estētikas laukā koncentrējas uz iekšpusi. Mazāk ir vairāk. . | |
| Atgriezties | |
