VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| spilgtākie iespaidi Venēcijas 49. biennālē | |
| |
| ––––––––––––––––––––––––––– Pēteris Bankovskis, Latvijas Kultūras fonds Uz Venēciju šoreiz braucu nevis tāpēc, lai aptrakuša suņa kaislīgumā skraidītu pa neskaitāmo valstu paviljoniem putekļainajos “Dārzos”, bet gan – lai piedalītos Latvijas ekspozīcijas atklāšanā San Lio baznīcā (tā kā biju uzrakstījis nelielu rakstiņu šīs ekspozīcijas katalogam, jutos tāds kā līdzdalīgs). Braucām visa ģimene un lielāko daļu laika pavadījām tūristu un baložu piesārņotajā Sv. Marka laukumā, jo tur vismaz mazam bērnam ir, kur izskraidīties, un nav jābaidās, ka viņš varētu iekrist kādā kanālā. Līdz ar to katru dienu varēju apskatīt instalāciju Sv. Marka laukuma galerijās. Tā man šķita garlaicīgi neobligāta, lai gan droši vien izmaksāja krietnu summiņu (cik tur nevajadzēja to pašu videoprojektoru). Turpat blakus, galerijā, kur iepriekšējās biennāles laikā bija aplūkojama lieliska Baskjā gleznu izstāde, šoreiz apskatīju man sazin kāpēc mīļās Frīdas Kālo un viņas laikabiedru darbu skati. Bieži ir bijis jādomā par šīs sievietes traģisko (gan ilūziju, gan fizisko sāpju ziņā) mūžu. Vai atceraties fotogrāfiju, kurā redzama Frīda Kālo līdz ar citiem Meksikas komunistiem, sagaidot no Krievijas padzīto Ļevu Trocki? Vai esat redzējuši fotogrāfijas, kas tika publicētas pēc Trocka nežēlīgās noslepkavošanas? Man patika Lielbritānijas paviljona tīrība, moderno eksistences hermeneitikas taujājumu elegance, paviljonam piekārtā šī paša paviljona simulācija kā tāds angļu humora caurvīts sveicinājums jau sen visiem normāliem cilvēkiem apnikušajam franču poststrukturālismam. Patika, tāpat kā iepriekšējā biennālē, Urugvajas paviljona, iespējams, didaktiski naivā, bet cilvēciski tik būtiskā “ekoloģiskā” māksla. Patika Scēmana lielajā kopizstādē Itālijas paviljonā fotosērija par vudu rituāliem Haiti – foto kā medijs te darbojās pietiekami neuzbāzīgi, artefakta lomā izvirzot nevis fotogrāfiju kā papīra lapu, bet gan mūžveco un aizvien tik saistošo, cilvēku sugai piemītošo bezjēgu. Patika vientiesīgie, bet jaukie lūgšanu lasītāji Krievijas paviljonā. Gan jau vēl kaut kas. Kopumā man patika atskārta, ka daļai to personu, kuras mūslaikos pašidentificējas kā mākslinieki, piemīt nevis reklāmindustrijas darboņu ekshibicionisms vai kaktu praviešu pamācītkāre, bet gan cilvēciskās domāšanas aizmetņi vai pat domāšana kā jau zināmā mērā apgūta prasme. Iespējams, ka tā ir laba ziņa. ––––––––––––––––––– Solvita Krese, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs Kriss Kaningems (Chris Cunningham). Flex un All is Full of Love. Spēcīga metaforas materializācija, kurā emocionāli piesātināti fiksēts radīšanas process. Pārsteidzoši tehniskie risinājumi, kas pārliecinoši darbojas gan Flex ekspresīvajā dinamikā, gan All is Full of Love popklipa estētikā. Stens Duglass (Stan Douglas). Le Detroit. Smalks kino valodas lietojums, kas palīdz nepārtraukti uzturēt Hičkoka cienīgu spriegumu nebeidzamajos “stāsta” atkārtojumos. Precīzu detaļu kompozīcija un dubultprojekcijas izmantojums rada pašvērtīgu attēlu, kas fascinē un “ievelk” skatītāju. Pols Greiems (Paul Graham). Sērija Paintings. Glezniecības tradīcijas ietvaros atrasts veiksmīgs veids, kā fiksēt pašreizējo laiku, vienlaicīgi iegūstot gluži transcendentālu dimensiju. Banāli un anonīmi vides fragmenti tiek pārvērsti kodētos ziņojumos, un destruktīvas agresivitātes nospiedumi pasniegti kā poētiski skaistas kompozīcijas. Kanādas paviljons. Dženeta Kārdifa/Džordžs Baress Millers (Janet Cardiff/ George Bures Miller). The Paradise Institute. Interesants dažādu mediju savienojums, kas rada pārsteidzošu realitātes un fikcijas pārklāšanās efektu un izraisa ierastā pasaules uztveres veida deformācijas. Lielisks nosaukums. Japānas paviljons. Jukio Fudzimoto, Naoja Hatakejama, Masato Nakamura (Yukio Fujimoto, Naoya Hatakeyama, Masato Nakamura). Fast & Slow. Precīza trīs autoru sadarbība, kuras rezultātā iezīmējas globalizācijas antihumānās puses un logo eksponējas kā universāla patērētāju sabiedrības valodas sastāvdaļa. Čehijas un Slovākijas paviljons. Ilona Nēmeta, Jirži Suruvka (Ilona Nēmeth, Jiri Suruvka). Invitation for a Visit. Veiksmīgi aktualizēta privātās un publiskās telpas robežsituācija, izmantojot gan realitātes šovu ekshibicionismu, gan mājas kā privātas teritorijas jēdziena deformāciju. Francijas paviljons. Pjērs Īgs (Pierre Huyghe). Pārliecinoši attaisnojas dažādu specifisku tehnoloģiju izmantojums, palīdzot kāpināt stāstu dramaturģiju un veiksmīgi apvienot dažādās ekspozīcijas daļas vienotā konceptā. ––––––––––––––––––––– Inga Šteimane, “Neatkarīgā Rīta Avīze” Sākšu ar somietes Mārijas Virkalas (Maaria Virkkala) instalāciju Dream Screen. Piekrītu Rosas Martinesas (Rosa Martinez) teiktajam izstādes katalogā, ka šī ir tāda māksla, kas joprojām ir derīgs instruments, lai radītu jēgpilnu emocionālu sazināšanos. Darba tehniskie parametri un koncepcija ir pat banāli – novērošanas kameras uztvertās vizuālās informācijas projekcija uz nelielas pelēkas akmens plāksnes augstu pie sienas. Emocionāli iedarbīgais ir rezultāts, bet to kā jebkuru emocionālu pārdzīvojumu nevar iztēloties, uzzinot koncepciju vai aprakstu. Instalācija S.O.S. World, ko radījusi itāliešu autoru grupa Cracking Art Group. Koncepcija vēsta, ka “bruņurupuči ierokas zemē, lai protestētu pret cilvēku tukšvārdību un kūtrumu”. Protams, kurš gan varēja neievērot šo darbu, ar to bija pilni Venēcijas “Dārzi”. Tāpēc, pieļauju, kādam “kārtīgam” kritiķim to negribēsies izcelt. Taču, analizējot notikumu (biennāli) un saskatot Scēmana ieceri, kas paredz secinājumus par aizvadīto gadsimtu, šis darbs ir zīmīgs – atklāts, taisnprātīgs un diezgan pastulbs, ar saviem raksturojumiem atklājot daudz patiesības par Scēmana attieksmi pret situāciju mūsdienu mākslā. Izskatās, ka lielākajai daļai tās produkcijas viņš nekad nav ticējis un neticēs. Bet tas netraucē viņam veidot saistošu, ironisku un azartisku šīgada izstādes dramaturģiju. Trešais varētu būt, piemēram, Johannesa M. Hedingera (Johannes M. Hedinger) un Markusa Gosolta (Marcus Gossolt) “kompānijas” COM&COM darbs C-Files: Tell Saga – absolūti bezjēdzīgs darinājums, kura koncepcija ir Holivudas produkcijas imitēšana, bet īstenojums tik prasts un nevarīgs, ka var sacīt: Scēmana “mīļajiem” bruņurupučiem taisnība – kauns un negods cilvēku (lasi – mākslinieku) sugai. Lai gan Scēmans jau pašā sākumā mūs brīdina, par ko (arī) būs runa, ekspozīciju iesākdams ar milzu puisēnu no silikona (Rons Mjūks) – ne sevišķi izteiksmīgu, bet ļoti daudz vietas fiziskajā telpā aizņemošu (4,9m x 4,9m x 2,4m) objektu. Arī ekspozīcijas nobeigums ir zīmīgs – Gerija Hila videoinstalācija Wall Piece, kurā slavenais amerikānis no Sietlas pats redzams izmisīgi sitamies gar sienu un kaut ko uztraukti kliedzam. Grib tikt prom. Pabeigšu šo komplektu ar Ričarda Serras skulptūrām In/Out/Left/Right, kas aizņem vēl vairāk vietas nekā tikko minētais puisis. Tomēr šis darbs bija uztverams kā vērtība – tieši bruņurupuču “sacītā” kontekstā. Var just, ka Scēmanu nodarbina mākslas vērtības problēma, viņa inscenētajā ekspozīcijā darbi, šķiet, it kā servēti uz mākslas vērtības ass gadsimtiem pārbaudītā eiropeiskā izpratnē, kuras pozitīvo virsotni pārliecinoši izdevies sasniegt vai vienīgi tai divdesmitā gadsimta otrās puses tēlotājai mākslai, kas dēvējama par modernisma klasiku un nelielā skaitā ir redzama izstādē, – arī Serram. Vācijas paviljons. Gregors Šneiders (Gregor Schneider) Dead House Ur – darba uztveršanai nav pasīvā varianta (no attāluma, no fotogrāfijām), ja neej iekšā, tad neuzzini (nepārdzīvo); galvenā balva šim paviljonam – instalācijai, manuprāt, ir zīmīga utopiskā globālā mākslas darba diskursā. Kā globālu mākslu (vienkāršāk – mākslu sintēzi) šo instalāciju nekādā ziņā neuztvēru. Bez būtiska tēlotājas mākslas struktūrelementa izpratnes, ko var saukt par darba notikšanas vienlaicīgumu, šī darba analīze, šķiet, nebūtu adekvāta. Kanādas paviljons. Dženeta Kārdifa, Džordžs Baress Millers. The Paradise Institute – līdzīga situācija (ar uztveršanas iespēju), tikai vēl konsekventāka, jo seanss vienā piegājienā pieejams vienu reizi piecpadsmit minūtes, ja vien no rīta nepieraksties uz vairākiem; perfekta un tīra instalācija, ar konkrētu un galīgu (darba notikšanas nemainīguma izpratnē) dažādo elementu slēgumu. Nereprezentatīvs (konceptuāli pamatots) tehnoloģiju lietojums. Francijas paviljons. Pjēra Īga Atari Light – datorspēļu programma, kas kļuvusi par instalācijas elementu. Sterils (tiešā izpratnē), pretstatāms Vācijas paviljonam, mazliet garlaicīgs (interaktīvs, bet ne bezgalīgi pakļāvīgs nejaušai iedarbībai), elegants. Šie paviljoni, kā pašsaprotamu izprotot mākslas dabu, nebija norūpējušies par kādu ārpusmākslas pierādījumu kopumu “internacionālajai konvertējamībai”. To rāda arī šo valstu ekspozīciju katalogi. No Baltijas valstu ekspozīcijām patika Igaunijas ekspozīcija, Enes Līsas Semperes darbu atlases mērķtiecīgums (vairāk par Venēcijas biennāli un arī Latvijas paviljonu esmu rakstījusi “Neatkarīgajā Rīta Avīzē” 2001. gada 4. jūlijā). ––––––––––––––––––––––– Eduards Kļaviņš, Latvijas Mākslas akadēmija No redzētiem paviljoniem (visi, to skaitā prēmētie, nebija pieejami), neskaitot Latvijas, interesantākie likās: Itālijas (kaut gan piedalījās arī citu valstu mākslinieki) – vēstījumu, tēlainības un mediju daudzveidības dēļ. Islandes – paviljons kļuva par lakonisku un pamatīgi izstrādātu estētisku provokāciju. Francijas – par ekspozīcijas un interaktīvo procesu poētisku rotaļību. Spānijas – par izmeklētiem formāliem efektiem. No atsevišķu mākslinieku piedāvājumiem interesanti likās daudzi, kvalitatīvas atšķirības bija grūti nosakāmas, varētu izcelt: portugāli Žuanu Onofre (João Onofre) – par iespaidīgo psiholoģisko studiju parādi; albāni Anrī Salu (Anri Sala) – par veiksmīgu un koncentrētu cilvēciskās niecības atveidojumu; franču mākslinieku Matjē Loretu (Matthieu Laurette) – par asprātīgu un optimistisku mūsdienu komercpasaules mehānismu groteskējumu; ungārieti Antalu Lakneru (Antal Lakner) – par veselīgu primitīvā “fitnesa” ideāla dekonstrukciju. –––––––––––––––––––– Daiga Rudzāte, vizuālo mākslu žurnāls “Studija” Šīgada Venēcijas biennāle mani pārsteidza ar īpašo humānismu. Analizējot un preparējot cilvēku un viņa dzīvi, nebija jaušama ciniska provokācija. Rona Mjūka gigantiskais puisēns, kas sagaida skatītājus Arsenālā, ir gana šokējošs. Notupies dabiskā bērna pozā, viņš no saviem augstumiem raugās uz šo pasauli un tās iemītniekiem. Ļoti reālistisks. Patiesībā ir dīvaini palūkoties uz cilvēku no skudras vai oda pozīcijām. 20. gs. mākslas leģendas Ričarda Serras milzu spirāles liek rotēt pa šo dīvaino sarūsējušo labirintu un apbrīnot konstrukcijas principu, kas ļauj noturēt milzu tonnāžu. Par minimālistisko un brīnišķīgo formu varēju priecāties fotogrāfijās, kuras ieraudzīju jau Rīgā, atverot preses centra izsniegto CD. Tur uz vietas par formu varēja sajūsmināties intuitīvi fiziski. Turpat blakus esošā Iļjas un Emīlijas Kabakovu instalācija (vilciens arī spēlējās ar sentimentālāko jūtu daļu) – “ne visi tiks paņemti līdzi nākotnē”, vēstīja uzraksts. Vilciens, sliede un izmētāti Kabakova zīmējumi. Kaut kas dvēseli ārā plēsošs tur ir. Patiesībā šādas banāli eksistenciālas lietas tā pa īstam spēj apcerēt laikam jau tikai slāviskas izcelsmes autors. Franču šansonetes neplosa tā kā krievu romances. Krisa Kaningema Flex uzburtā aina neapšaubāmi uzjunda emocijas. Ar skaistumu. Journey to Venice, kas vērojams Spānijas paviljonā, uz “Cilvēces skatuves” demonstrē Humankind būtības emocionālo un sentimentālo slāni. Šo izjūtu ģenerēšanā piedalās un ir vienlīdz nozīmīgi visi monolītās instalācijas komponenti – gaisma, skaņa, krāsa, kustīgie attēli, džinkstošais caurspīdīgais stikls un tekošais ūdens. Spānijas paviljona instalācija patiesi ir ļoti skaista. Zināmu sentimentalitāti raisa arī jau citā pasaulē klejojošās Arte Povera leģendas Aligjēro Boeti vārds, ar kuru var sastapties Venēcijas paviljonā. Tas ir īss ekskurss mākslas vēsturē (izstādīti darbi, kuri datēti ar septiņdesmitajiem un astoņdesmitajiem gadiem) un arī pasaules politiskajā telpā, vērojot Boeti izšūtās kartes. Varbūt nostalģiskā noskaņojuma iemesls bija tik slavenais bronzas vīra tēls, kas Venēcijas negaisā veldzēja kūpošo galvu un tik ļoti atgādināja pašu Boeti. Lielbritānijas paviljonā apskatāmā Marka Velingera izstāde ir labi izstāstīts stāsts, kurš varbūt pat pārlieku perfekti pieguļ “Cilvēces skatuves” oficiālajai koncepcijai: Bībeles baušļi, Kristus tēls mākslinieka interpretācijā (Ecce Homo) un britu sabiedrības fetiša elements – telefonbūda, mirdzoša kā sudraba tējkarote. Marks Velingers demonstrē spēju izjust, kurš no mākslas medijiem visprecīzāk un pārliecinošāk varētu noraidīt skatītājam viņa pārdomas. Kā biennāles katalogā raksta Anna Gelegera (Ann Gallagher): “Viss jau nav nemaz tā, kā izskatās.” Velingers Lielbritānijas paviljona reālo fasādi aizsedzis ar tikpat lielu gleznotu fasādes tēlu. Izrādās, ka ēku, kas tik ļoti asociējas ar britu imperiālistisko pagātni, esot cēlis venēciešu inženieris Enriko Trevizanto (Enrico Trevisanto). Skandināvijas paviljons. Ziemeļvalstu ekspozīcija ir “tīra” un smalka. Visaizraujošākais ir mirklis, kad, ieejot paviljonā, kurā it kā “nekā nav”, saproti, ka tas ir pārpilns interesantu lietu, kuras san, kustas, mainās to vieliskums... Skandināvi jūtīgi spēlējas ar skatītāju – viņi “uzbur” ilūziju, kas neprognozējamā mirklī var arī pazust... ––––––––––––––––––– Ieva Priediena, vizuālo mākslu žurnāls “Studija” Aleksandrs Roitburds (Aleksander Roitburd). Psychedelic Invasion of the Battleship “Potemkin” into Sergey Eisenstein's Tautological Hallucinations (“Potjomkina” psihodēliskā invāzija Sergeja Eizenšteina neskaitāmajās halucinācijās) – laikmetīgs “rimeiks” jeb parodija par Eizenšteina filmas pašradīto vēsturi un historiogrāfiskajām manipulācijām. Par izejmateriālu izmantojot Potjomkina pakāpienu mitoloģiju ar izmisušo, skrienošo pūli, lejupkrītošajiem bērnu ratiņiem un histērisko māti, Roitburds videoinstalācijā ar montāžas palīdzību rada jaunu virtuālo realitāti (tā kā Roitburds bērnību pavadījis Odesā, tad daudzus gadus viņš gājis garām slavenajiem pakāpieniem, līdz krītošie bērnu ratiņi kļuvuši par viņa “reālo” halucināciju). Ložu upuri ir ne tikai revolucionāri, bet arī “Zvaigžņu karu” varoņi, lejup pa pakāpieniem blakus traucas ratiņi un skeiteri. Faktiski Roitburds parodē arī pašu montāžas principu, jo galvenais “jaunās pasaules” kritērijs taču ir tēlu iedarbības spēks. Turklāt vienas ainas darbība tiek uzmācīgi atkārtota vēlreiz un vēlreiz. Veiksmīgs Roitburda un Eizenšteina dialogs neklātienē. Čārlzs Sendisons (Charles Sandison). Living Rooms – tumšā telpa ar kustīgiem vārdiem, kas, projicēti uz sienām, suģestē ne tikai ar savu atmosfēru, bet arī ar piedāvātajiem spēles noteikumiem. Spēles vārdi, kas projicējas arī uz skatītāju ķermeņiem, jēdzieniski ietver eksistences pamatlīmeni: vīrietis, sieviete, ēdiens, tēvs, māte, bērns, vecums un nāve. Pēc ilgāka telpā pavadīta laika var saprast, ka šie vārdi dzīvo savu dzīvi – it kā haotiski, tomēr organizēti kustoties telpā, tie saskaras un atkal atgrūžas. “Sievietes” cīnās par “ēdienu”, mūk no “vīriešiem”, kamēr nav paēdušas, “vīrieši” ķer “sievietes”, lai radītu “bērnus”, nāvīgs vīruss sāk izplatīties, kad populācija ir savairojusies par daudz, visi ar laiku noveco un mirst utt. Tas ir dzīvības pamatfunkciju cikls, vienkāršota pasaules eksistences modeļa simulācija, ārpus konkrēta ķermeņa, laika un telpas. Digitālā tehnika ietver nepārtrauktas variablitātes iespējas, konceptu sistēmu, kuru var ārēji reprogrammēt, mainīt un variēt. Skatītājs tiek iekļauts spēlē “meklē un atrodi”, viņš tiek aicināts identificēties simulētajā sistēmā, bet ir bezspēcīgs tajā iejaukties. Darbs ir kā robeža starp vārdu un tēlu. Treisija Roza (Tracey Rose). Ciao, Bella – parafrāze par Šekspīra vārdiem “visa pasaule ir kā skatuve”, kas vistiešāk rezonē ar H. Scēmana konceptu “Cilvēces skatuve”. Rozas skatuve ir galds, un “aktieri” – 12 raksturlomas. Līdzība ar Svētā Vakarēdiena scenāriju ir tikai pastarpināta. Skatuvi apdzīvojošās personas – vienīgi sievietes, turklāt no dažādām laika un telpas zonām: Marija Antuanete iesaistījusies impērijas frivolajās darbībās; Afrodīte, dziedot sirēnu dziesmu Panis Angelicus, grauž čipšus; mazā Lolita, mirkšķinot zilās acis, it kā kautrīgi pārliecas pār ķiršu bļodu. Katram tēlam ir sava sociāli ikonogrāfiskā sievietes maska, simboliskais moments. Un interakcija ir ierobežota, sievietes darbojas un komunicē tikai savas apziņas zonas ietvaros, turklāt neierobežojot sevi noteiktās skatuves dimensijās – tās iznāk un aiziet, atrodas pirms un aiz skatuves. Tomēr ir kāds kopējs cilvēciskums, kas apvieno viņu eksistenci. Katrs no tēliem mirst, tā ir kā sakrāla krustā sišana, kad sasniegts garīgā un eksistenciālā ceļojuma kulminācijas punkts. “Teātris vienmēr ir bijis sociāli būtiska, sabiedrības determinēta un akceptēta dzīves dimensija,” komentē T. Roza. “Turklāt var pieņemt jaunas lomas, īpaši tad, ja nav iespējas tās izspēlēt realitātē.” Būtiski, ka videofilmā māksliniece pati izspēlē visas 12 subjektīvi kontruētās lomas. Spānijas paviljons – mākslinieku versija par pasaules kultūras simbolu kļuvušās maģiskās un mistifikāciju apvītās pilsētas Venēcijas tēmu, radot savu, no populistiskās uztveres un pieņēmumiem tik atšķirīgu paradigmu. Havjera Peresa (Javier Perez) iespaidīgais stikla spuldzīšu kupols un Anas Lauras Alaesas (Ana Laura Alaez) trīs jutekliskās telpas – “Mitruma telpa”, “Rozā telpa” un “Lietus telpa” –, ir citādā realitāte, viņu privātais mikro universs, mākslīgā paradīze – harmoniska skaņas, gaismas, ūdens un telpas sintēze. Tā ir SKAISTĀ pasaule, kurā estētiskie postulāti, īpaši jūtīgi iedarbojoties uz visām cilvēka maņām, no hedoniskām un narcisiskām baudām kļūst jau par ētisku pašvērtību. Francijas paviljons – Pjēra Īga saspēles un spēles ar eksistenciālām kategorijām: TELPU – gaisma/tumsa un LAIKU – pirms/pēc. Par ekspozīcijas kuratoru mākslinieks ir izvēlējies organizētu struktūru šo pretmetu maiņai, taču reizē periodiski pieļaujot arī nejaušības (elementu maiņu regulē datorprogramma, īslaicīgi dodot iespējas arī nestrukturētai, iepriekš neparedzētai interpretācijai). Skatītāju konfrontē telpas, kuras atdalītas ar matēta stikla sienām. Intriģējoši, rotaļīgi un reizē frustrējoši, jo par blakus telpās notiekošo rodas tikai neskaidra, pat mistiska nojausma. Katras telpas videofilmai un datorspēlei ar gaismas laukumiem centrālās telpas griestu panelī ir savs stāsts, un arī skatītājam veidojas savs, paša interpretēts momentstāsts, ko provocējuši mirkļa iespaidi un reminiscences. Skandināvijas paviljons – ziemeļnieciski minimālistiska, lakoniska balta telpa; balti matētas, caurspīdīgas, paralēli novietotas stikla šķērssienas, kurās ik pa brīdim vairākos slāņos pāri klājas apkārtējās realitātes fiksācija; telpai dabīgi cauraugoša koka piesātināti brūnais stumbrs; visas sienas garumā novilkti vadi, pa kuriem spocīgi sprakst elektrības plūsmai līdzīga skaņa... Likumsakarības un nejaušības. Realitātes fiksācija rada realitātes sajūtu un atkal – katram skatītājam savu. Fascinējoša ir šīs ekspozīcijas citādība. Un laikam tāpēc, ka tās veidotājiem “augstā” māksla nav viņu tiešais instrumentārijs – viņu profesionālā darbība saistīta ar teritorijām ārpus tās: arhitektūru, interjeru, īsfilmām, reklāmu klipiem, grāmatu izdošanu u.c. Turklāt divi no māksliniekiem ir arī ekspozīcijas kuratori, tādējādi paviljons nav atsevišķu darbu ekspozīcija, bet gan VIENOTA sajūtu telpa. Viņi ir tradicionālās mākslas robežu pārkāpēji. Telpa un meditatīvais mirklis tajā ir viņu māksla. Taivānas paviljons – mākslinieku radītajā “cilvēces dvēseļu fabrikā” laiks ir sastindzis. Līdzīga sajūta, kā uz brīdi apstādinot filmu kadrus. Filmas ir dažādas, bet par vienu un to pašu – vissarežģītāko un neprognozējamāko no cilvēces “orgāniem”. Fotokamera fiksējusi trakomājas pacientus, saslēgtus ķēdēs pa pāriem, viņu dabīgajās ķermeņu pozās un seju sirreālajās izteiksmēs. Tā nav fikcija, bet reāla pacientu mentālās telpas fiksācija. Citas telpas tumšajā grīdā uz augšu pavērsto izmisīgo dažādo seju hologrammas kļūst saskatāmas, tikai tām uzkāpjot, un rodas ilūzija, kurā grūti atšķirt realitāti un fikciju. Gaisma mistificē, pārraida ziņu un pievelk. Vēl citā telpā izvietoti seno civilizāciju rituālu relikti, kas piedāvā iespēju šķīstīties ar arhetipiskās pieredzes, meditāciju un atmiņu pārdzīvojuma palīdzību. Īpaši gribētu minēt Krievijas ekspozīcijā izvietoto Sergeja Šutova instalāciju, kuras telpiskā ekspresivitāte un aktīvā iedarbība radīja pat fascināciju. Visu telpu piepilda uz ceļiem nometušos lūdzēju rindas un to nenosakāmā bubināšana. Vizuāli visi ir identiski, pārklāti ar melnu drēbi. Tikai pieliecoties var saklausīt, ka katram ir sava valoda, sava reliģiskā lūgšana. Jā, visas reliģijas jau vieno universāls garīgums, vienalga, vai tiek uzrunāts Kristus, Buda, Allahs vai Krišna. Taču tā, iespējams, ir mākslīgi radīta ekumēniska vīzija par koeksistenci. Šī vienotība bez identitātes ir pretrunīga, paradoksāla un konfrontējoša. ––––––––––––––– Evita Buša, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs 49. Venēcijas biennāle šķiet pāraugusi nebeidzamā mākslas manifestācijā, ko nav iespējams aptvert, pat veltot tai trīs dienas. Vēl jo vairāk tas attiecas uz videomākslu (kas ir pārsvarā), kur katrs darbs prasa iedziļināšanos. Ņemot vērā ierobežoto laiku, ko mēs katrs varam veltīt biennāles apskatei, un tās mērogu, par konkrētā mākslas darba virsuzdevumu kļūst spēja uzrunāt mākslas patērētāju un spēja rezonēt ar sava laikmeta aktualitātēm gan konceptuālajā formā, gan māksliniecisko līdzekļu izvēlē. Pols Greiems. Darbu sērija Paintings ir savveida mūsu laikmeta un cilvēces ambivalences fotofiksācija – abstraktā skaistuma un cilvēka izvirtības līdzāspastāvēšana. Krāsu, gaismēnas un faktūras spēle uz sienas plaknes veido darbu virsējo uztveres slāni, kurš pat aplupušu publiskās tualetes sienu padara vizuāli līdzvērtīgu izsmalcinātai abstraktai gleznai. Iedziļinoties katrā darbā tuvplānā, parādās cits slānis, kas pilnīgi pārvērš mākslas darba kontekstu. Tās ir cilvēku atstātās pēdas uz publisko telpu un ēku sienām, teksti piesātināti ar rupjībām, necenzētiem vārdiem, seksuālās fantāzijas perversitātes zīmējumi – mūsdienu sabiedrības garīgās nabadzības un izvirtības apliecinājums. Kriss Kaningems. Flex un All is Full of Love ir iespaidīgākie videomākslas darbi (gan vizuālajā, gan konceptuālajā, gan tehnisko līdzekļu pārvaldīšanas ziņā) 2001. gada Venēcijas biennālē. Abu idejas pamatā ir kosmisko spēku un cilvēces rašanās mīts. Flex fascinē ar telpisko, ķermeniski dinamisko varenību un atbaida ar dzīvniecisko brutalitāti, kas atspoguļojas vīrieša un sievietes savstarpējās attiecībās. Tajās atklājas cilvēka (savas būtības pamatos – seksuālas būtnes) emocijas un tieksmes – atkailināta agresivitāte, mīlestība un naids, maigums un brutalitāte, kas brīžiem līdzinās stihijas varenībai, brīžiem kļūst vienkārši dzīvnieciska un banāla. Līdzvērtīgi videofilmā redzamajai ķermeņa valodas ekspresijai darbojas telpas un gaismas tēlainā interpretācija, ko sasaista īpaši veiksmīgi piemeklētā mūzika. Eulalija Valldozera (Eulalia Valldosera). Provisional Home ir instalācija, kas spēj radīt laika plūsmu noslēgtā telpā – vizionārā cilvēka mājoklī, piesātinātā ar atmiņām un sapņiem. Pateicoties asprātīgi izmantotajam tehniskajam paņēmienam ar rotējošiem spoguļiem un uz tiem fokusētām diapozitīvu projekcijām, telpa ar nekārtīgi izmētātām, apgāztām mēbelēm rada skatuvisku vidi cilvēka dzīves projekcijai laika dimensijā. Atrodoties šajā vidē, cilvēks sajūt ap sevi neskaitāmas garāmslīdošas emocijas, domas un atmiņas, kas savukārt rezonē ar skatītāja personīgo dzīves pieredzi un izjūtu. Reālā vide līdzinās izdemolētai un pamestai mājai, savukārt kustīgo spoguļu (uz tiem projicēti telpā izmētāto priekšmetu attēli) radītie atspulgi uz sienām varbūt liek domāt par kādu pagātnē aizgājušu dzīves daļu. To varētu nosaukt arī par noskaņu un atspulgu teātri, kuram ļaujoties telpā ienākušais cilvēks nonāk mākslas darba autores un paša personības radītajos garīgajos klejojumos. Čārlzs Sendisons. Living Rooms. Datorā radītais kustīgais teksts projicējas telpā un rada virtuālu realitāti, kas apņem skatītāju no visām pusēm un projicējas arī uz viņa ķermeņa. Izvēlētie atslēgas vārdi – vīrietis, sieviete, tēvs, māte, bērns, ēdiens, vecums un nāve – piedāvā mākslinieka iztēloto cilvēka dzīves pamatshēmu. Tikai ilgāku laiku vērojot vārdu plūsmu uz sienām, iespējams saskatīt simbolisku cīņu šo vārdu starpā. Gluži tādu pašu, kāda norisinās cilvēka dzīvē. Datora radītie kodētie vārdi simulē dabā notiekošos bioloģiskos procesus un vedina domāt par nākotnes pasaules un cilvēka pārprogrammēšanas iespējām. Nīderlandes paviljons. Nīderlandes ekspozīcija Post Nature “Dārzos” un palaco Ca'Zenobia ir atzīmējama kā labs kuratora darbs – noformulēta vienota koncepcija un veiksmīga mākslinieku izvēle. Tā ir arī Nīderlandes mākslas dzīves aktuālo izpausmju un to daudzveidības demonstrācija. Post Nature aktualizē vienu no mūsdienu cilvēka raksturīgākajām iezīmēm – tieksmi manipulēt ar esošo realitāti, kontrolēt ikvienu dzīves un dabas izpausmes formu. Mākslinieki piedāvā savu versiju par dabisko un mākslīgo, par ilūzijām un realitāti un to savstarpēju sajaukšanos. Dabiskais un mākslīgais jeb manipulācija ar realitāti. Franka van der Salma (Frank van der Salm) fotogrāfijās pilsētas ainava transformēta maketam līdzīgā tēlā. Edvīna Zvakmana (Edwin Zwakman) lielformāta fotogrāfijas, kurās aplūkojama Nīderlandes ainava, patiesībā izrādās mākslīgi radītas. Tās ir darbnīcā veidotas dabisko vidi imitējošas konstrukcijas. Robs Johanesma (Rob Johannesma) ar perspektīvas, krāsas un mēroga palīdzību videoprojekcijās manipulē ar ainavu. Aernouta Mika (Aernout Mik) telpiskās videoinstalācijās īpaša uzmanība pievērsta esošās telpas īpatnību iesaistīšanai mākslas darbā. Videoprojekcijas ar cilvēku grupām, kuru uzvedība (emocijas, kustības) pilnīgi neatbilst reālajai situācijai, kādā viņi atrodas. Mika Tīlera (Mike Tyler) telpisku instalāciju konstrukcijas – organisku dzīvības formu imitācija mākslīgos materiālos ar datortehnikas paņēmieniem. Ilūzija un realitāte. Liza Meja Posta (Liza May Post) – performances, video un filmu projekcijas, fotogrāfijas kā teatrāli uzvedumi ar komplicētu tēlu izvēli. Marijkes van Varmerdamas (Marijke van Warmerdam) videoprojekcija “Cepures atgriešanās” – ar tehniskiem un kinematogrāfiskiem paņēmieniem radīta mirkļa nebeidzamības ilūzija. Džoba Koelevīna (Job Koelewiin) optiska instalācija – kaleidoskops – piedāvā mirgojošu palaco mozaīkas variācijas. Slovākijas un Čehijas paviljons. Ilona Nēmeta (Ilona Nēmeth, Slovākija) un Jirži Suruvka (Jiri Suruvka, Čehijas Republika). Invitation for a Visit. Spēcīga idejas materializācija divu mākslinieku kopdarbā – interaktīvā instalācijā, kas provokatīvi runā par vienu no būtiskākiem 20. un 21. gs. sociāliem jautājumiem – globalizācijas un informācijas tehnoloģijas ietekmi uz katra cilvēka ikdienas dzīvi un privāto telpu. Precīzs divu mākslinieku radošo meklējumu saslēgums vienotā koncepcijā, kurā viņi viens otru veiksmīgi papildina. Ilona Nemeta, piedāvā savu privāto dzīvi – savu dzīvokli – kā skatuvi, kuru apdzīvo Jirži Suruvkas popārta tradīcijās veidotie tēli – zīmes. Izstādes apmeklētāji (skatītājs) tiek aicināti apdzīvot dažādās istabas – skatīties video un foto albumus, pagatavot sev kafiju... Tā ir savveida ielaušanās mākslinieces identitātes pasaulē. Publiskās telpas iejaukšanos privātajā dzīvē visspilgtāk demonstrē Suruvkas veidotās video īsfilmas – parodijas par dažādiem TV izklaides raidījumiem, kas atspoguļo mediju manipulatīvās metodes. Lielbritānijas paviljons. Marks Velingers piesaista ar valodas un izteiksmes līdzekļu daudzveidību un daudzslāņainību, apspēlējot sabiedrības radītos deformētos pieņēmumus un noteikumus, kā arī asprātīgi izmantojot līdzības ar bībeliskiem sižetiem (pasaulīgo pārvēršot garīgos simbolos). Lielbritānijas paviljons ir ne vien nozīmīga britu mākslinieka personālizstāde, bet arī paša mākslinieka mērķtiecīgi idejiski strukturēta vide, kas sākas ar fasādes pārklāju – precīzu kopiju aizsegtajai realitātei, kura piedāvā skatītājam jau sākotnēji ieeju it kā neesošā ēkā. | |
| Atgriezties | |
