VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| BEIDZOT ATKAL KĻŪST GARLAICĪGI Intervija ar Viktoru Miziano Ieva Lejasmeijere Viktors Miziano – laikmetīgās mākslas kritikas un teorijas žurnāla {elj;tcndtyysq ;ehyfk galvenais redaktors, foruma ART MOSCOW žūrijas ekspertu komisijas loceklis, starptautisku atzinību guvušu izstāžu kurators, viens no laikmetīgās mākslas izstādes Manifesta koncepcijas veidotājiem un pirmajiem kuratoriem. Krievijas ekspozīcijas kurators 1995. gada Venēcijas biennālē. Šīgada ART MOSCOW ietvaros V. Miziano sadarbībā ar Josifu Bakšteinu bija sarīkojis 20. gs. 90. gadu videomākslas skati un starptautisku kolokviju par kuratora darbu globālisma kontekstā. | |
 | |
| Šopavasar Maskava ar plašu vērienu turpināja sevi pieteikt kā vienu no
pasaules mākslas centriem, sarīkojot vienlaikus vairākus plašus
starptautiskus pasākumus: Centrālajā mākslinieku namā notika
laikmetīgās mākslas gadatirgus ART MOSCOW, bet vairākās pilsētas
izstāžu zālēs – fotofestivāls, kas jau pēc pirmās reizes tika iekļauts
tā saucamajā lielajā festivālu aplī – prestižu pasākumu sarakstā, ko
respektē Rietumu fotomākslinieki, galerijas un kuratori. Izmantojot “Rīgas galerijas” vadītājas Ineses Riņķes piedāvāto iespēju, “Studija” sagatavojusi īsu interviju ar vienu no redzamākajām personām uz Krievijas laikmetīgās mākslas skatuves – teorētiķi un kuratoru Viktoru Miziano, lai no pirmavotiem uzzinātu par Krievijas laikmetīgās mākslas attīstības īpatnībām un nedaudz arī par kultūrpolitiskām problēmām. V. Miziano atzina, ka labprāt atskatītos uz 20. gs. 90. gadiem, jo pašlaik Krievijas laikmetīgā māksla piedzīvo pārmaiņas, kuru raksturu un virzību vēl nav iespējams konstatēt. Kā jūs raksturotu Krievijas laikmetīgo mākslu? Manuprāt, pašlaik Krievijas laikmetīgā māksla pārdzīvo tādu kā pārejas posmu. Pagaidām nezinu, kur tā var nonākt, bet zinu, no kā tā cēlusies. Ja jūs man šo jautājumu uzdotu mazliet agrāk, es pārliecināts atbildētu, ka Krievijas mākslu galvenokārt raksturo tāds jēdziens kā “apsēstība”. Krievijas 90. gadu mākslas skatuvē darbojās ļoti spilgtas, daudzpusīgas un atšķirīgas personības, kuru radošais mūžs strukturējas ap vienu noteiktu ideju, piemēram, Kuļikam – bestiālisma problēma, Breneram – emociju valodas problēma, Gutovam – klasiskā mantojuma problēma, Osmalovskim – kreisās idejas utt. Visas vērā ņemamās “figūras” bija apsēstas ar kādu ideju. Pilnīgi noteikti Krievijas mākslā nebija sastopama ironija. Nevar būt vienlaikus apsēsts un ironisks. Manuprāt, pašlaik apsēstība ir kulminējusi un tās spriegums krītas. Cilvēki nogurst no apsēstības. Pēc manām domām, pašlaik Maskavā daudz kas turas, tā sakot, uz iestrādēm. Mākslinieki veido lieliskus darbus, bet tas vairs nav svarīgi, jo viņi “laiž apgrozībā paši sevi”, ļoti labi saprotot, ka vajag kaut ko meklēt. To jau visi saprot. Kā mākslas “pārejas posms” ietekmē kuratoru darbu? Iepriekš teiktais attiecas arī uz mani. Mana video izstāde bija polemika pašam ar sevi. Nekad agrāk šādu izstādi nebūtu izveidojis, jo mana – 90. gadu Maskavas mākslas kuratora – apsēstība bija sarīkot izstādi, kas nemaz nebūtu izstāde, tas ir, mans uzdevums bija aiziet no reprezentācijas. 90. gados mana galvenā problēma bija problematizēt pašu reprezentācijas aktu. Tāpēc es taisīju izstādes, kuru gaitā tika radīti darbi, vai arī mākslas projektu pārvērtu par semināru. No 1993. līdz 1994. gadam mākslinieku grupa strādāja ar filosofiem, rezultātā žurnāla {elj;tcndtyysq ;ehyfk izdevniecība izdeva katalogu “Vizuālās antropoloģijas darbnīca” (2000), kas sevī ietver arī pašu “izstādi” – gadu ilgā seminārā radušās atziņas. Tātad es gribēju aiziet no tradicionālās izstādīšanas izpratnes, aiziet no izrādes. Taču bēgšana no reprezentācijas pārstāja būt radošs process, arī šī bēgšana kļuva par rutīnu. Vienkārši vairs nebija interesanti. Rezultātā šī video izstāde ir viena vienīga reprezentācija, viena vienīga izrāde – atraktīva, krāšņa un patētiska. Nekāda diskursa, tikai emocijas! Tā ir izrāde ar īpaši aranžētām smalkām emociju gradācijām. Tas ir mēģinājums pārvarēt pašam sevi. Arī jaunākajos {elj;tcndtyysq ;ehyfk numuros runa ir par kaut kā pārvarēšanu, tikai plašākā – sabiedriskā nozīmē. Pēdējā numura tēma Back in CCCP ir jauns mēģinājums pārvērtēt padomju pagātni, polemika ar 90. gadiem, kad padomju pagātne tika pilnīgi norakstīta. Mēs cenšamies tomēr sataustīt iespējamās kopīgās padomju pagātnes vērtības. Nākamais numurs iecerēts kā diskusija par jauno kritiku, jo 90. gadi bija konformisma, nevis kritikas laiks. Tas būs mēģinājums atrast jaunu kritikas modeli, kas ļautu ieņemt kādas principiālas pozīcijas. Nevaru runāt mākslinieku vārdā, tomēr man liekas, ka visi vairāk vai mazāk pašlaik atrodas šādā pārejas situācijā: visi ļoti asi izjūt, ka iestājies jauns laikmets – jauna vara, jauns prezidents, jauna valsts. No politikas tomēr nekur nevaram aiziet. Tā ietekmē mūsu – mākslinieku un kuratoru – pašnoteikšanos un pašidentifikāciju, jo esam taču sabiedrības locekļi. Tātad – pārmaiņas politiskajā situācijā un to ietekme uz sabiedrības locekļiem, kas nodarbojas ar laikmetīgo mākslu. Situācija ir ļoti vienkārša. Un uzreiz jāķeras pie kultūrpolitikas, kas lielā mērā ietekmē mākslas procesu. Kultūrpolitika Krievijā tiek realizēta visai dīvaini – ir Kultūras ministrija, kurā ir ļaudis, kas atbildīgi par kultūrpolitiku un vada Tēlotāju mākslu pārvaldi. Mūs – laikmetīgās mākslas “aktīvistus” – ar saviem lūgumiem un ierosinājumiem šie darboņi aicina vērsties pie Valsts Mūsdienu mākslas centra. Savukārt Mūsdienu mākslas centrs saka, ka neatbild par kultūrpolitiku. Patiesībā tas ir tikai iemesls, lai atteiktu sadarbību un nodarbotos ar savu privāto lietu administrēšanu. Kad lūdzu Centra vadītāju Bažanovu palīdzēt žurnālam, viņš teica – nē, jo tas neesot valsts žurnāls, valstij esot pašai savi žurnāli, kas jāatbalsta. Jāņem gan vērā, ka valsts žurnālu vispār nav, tie visi ir bankrotējuši. Piemēram, bijušais Kultūras ministrijas žurnāls juridiski eksistē vēl joprojām, bet tas netiek izdots jau kādus deviņus gadus, jo ministrija tam nedod naudu, kuras it kā neesot. Ja arī šī nauda atrastos, cilvēki, kas strādāja šajā žurnālā, nodarbojas ar kaut ko citu, novecojuši vai neseko vairs mākslai. Iznāk tāds noslēgts loks – viņi it kā atbalsta valsts žurnālu, bet neatbalsta mūs, jo neesam valsts žurnāls, tai pašā laikā valsts žurnāla nav, bet mēs esam. Tātad kritērijs nav kvalitāte – izdevuma, komandas kvalitāte? Kritēriji ir pavisam citi un ļoti vienkārši. Lai paskaidrotu situāciju, izmantošu oligarhijas metaforu. 90. gados – privatizācijas laikā – liberālo reformu rezultātā Krievijā parādījās 200–300 ļoti bagātu cilvēku – oligarhu, kuri bez privātām mājām un mašīnām gribēja arī savu privāto teātri, avīzi un žurnālu. Šie oligarhi, kā zināms, līdzekļus ieguva, izlaupot valsti. Kaut kas līdzīgs, tikai daudz mazākos apmēros, notiek arī valsts mērogā – Valsts Mūsdienu mākslas centrs funkcionē pēc oligarhijas modeļa, tātad šis centrs vēlas gan paviljonu Venēcijas biennālē (tas jau ir īstenots), gan savu izstāžu zāli, muzeju, žurnālu (pagaidām tā visa nav). Secinājumi ir bēdīgi – valsts nedarbojas kā pilsoniskas sabiedrības atbalsta struktūra. Tas ir, valsts nepalīdz patstāvīgām sabiedrības iniciatīvām. Tā, protams, ir kolosāla kļūda, jo, manuprāt, valstij jāatbalsta tās sabiedrības struktūras, kuras kaut kā jau eksistē. Nelaime vēl arī tā, ka acīmredzot Krievijas Mūsdienu mākslas centrs tomēr nav pats spējīgs kaut ko radīt – ne labu žurnālu, ne labas izstādes. Jāatzīst, ka pēdējo desmit gadu laikā valsts nav izrādījusi nekādu interesi par mākslas attīstību, tā atradās pašā sabiedrības interešu perifērijā. Neko nenozīmē arī {elj;tcndtyysq ;ehyfk augstais starptautiskais prestižs un novērtējums, kas netieši un tomēr ļoti tieši un konsekventi veido valsts tēlu un vispār uztur pie dzīvības kaut kādas humānas vērtības? Es negribētu operēt ar frāzēm no kreisās preses, bet diemžēl Krievijas sabiedrība izrādījusies ļoti ciniska, brutāla. Diemžēl ekonomiskās reformas šai valstī notika zem visatļautības zīmes – galvenais bija indivīda atraisītība. Jebkurš mēģinājums runāt par sabiedrisko domu, viedokli, par kopīgām sabiedriskām vērtībām tika vērtēts vienīgi kā komunistiska nostalģija pēc Padomju savienības. Tās bija tādas kā lamatas. Šķiet, pašlaik vērojamas pazīmes, kas liecina, ka sabiedrība lēnām rāpjas laukā no šīm lamatām. Tomēr šis process norit ļoti lēni. Valsts neieinteresētībai varu minēt konkrētu piemēru no izstādes ART MOSCOW – Kultūras ministrija solīja finansiāli atbalstīt nekomerciālos projektus, bet pēdējā brīdī piekrāpa. Vienkārši – kā tirgū. Kā strukturējās šis “tirgus” – gadatirgus ART MOSCOW? Projekts ART MOSCOW ir ļoti tipisks mūsdienu Krievijas situācijai. Tipiskais, raksturīgais jēdziens ir kompromiss, vienotas idejas trūkums. No vienas puses, tiešām redzam gadatirgu – komerciālu galeriju parādi, bet, no otras puses, – nekomerciālas mākslas izstādes. Turklāt gadatirgus nemaz nav īsts gadatirgus, jo cilvēki uz to nāk kā uz izstādi, bet izstādei savukārt atšķirībā no biennālēm nav vienotas koncepcijas, dramaturģijas. Pasākuma veidošanā nebija piesaistīti kuratori, kuru idejas tiktu secīgi īstenotas. Bet jāņem vērā, ka viss tiek darīts par ļoti ierobežotiem līdzekļiem, viss notiek, tikai pateicoties privātai iniciatīvai un entuziasmam. Pašlaik, lai pārdotu mūsdienu mākslu, jāsāk ar to, ka vispār jāinformē auditorija par tādas parādības esamību. Situācija ir dīvaina – lai pārdotu laikmetīgo mākslu, ļaudīm par to jāzina, lai viņi zinātu, vajadzīgi laikmetīgās mākslas muzeji, bet to veidošanai nepieciešama nauda, ko valsts negrib dot. Komerciāla struktūra EXPO-PARK, kas organizē gadatirgu, palīdzēja īstenot arī nekomerciālās izstādes un kolokviju. Bet, tā kā viņiem tomēr pietrūkst naudas, lai sarīkotu kārtīgu laikmetīgās mākslas biennāli, tad ir radies šis gadatirgus – dīvaina kompromisa parādība. Tomēr, lai kā nu tur būtu, milzīgas ēkas trīs stāvos ir diezgan daudz laikmetīgās mākslas, un tas ir labi. Kā Maskavas galerijas tiek galā ar šo pavisam ne vienkāršo uzdevumu – strādāt ar laikmetīgo mākslu? Pirmkārt, jāatzīst, ka kaut kāds kolekcionāru loks tomēr eksistē. Tas nozīmē, ka galerijas kaut ko pārdod. Otrkārt, mums nav laikmetīgās mākslas tirgus, bet ir milzīgs mediju tirgus, kam vienkārši nav par ko rakstīt. Ir taču jāraksta kaut kas par kultūru. Tad arī mediji ar prieku raksta par izstādēm galerijās. Tātad, ja galeristi arī neko īpašu nenopelna, viņiem vienalga nav izolētības sajūtas. Visi Maskavā zina skandalozākās galerijas, galeristi ir “aprindu hronikas” un life style nodaļu personāžs. Turklāt visi galeristi atraduši paņēmienu izmantot galeriju arī citiem mērķiem. Piemēram, Marats Gelmans pelna ar politiku, ar medijiem, galerija viņam dod tikai mākslas cilvēka imidžu, bet arī šo imidžu citās sfērās var labi “pārdot”. Es ar to gribēju teikt, ka galerijas “turēšana” var būt izdevīgi investēta citās varas un finanšu zonās. Pēc kādiem principiem darbojas Reģionālais sabiedriskais mākslas projektu atbalsta fonds, kas finansējis vairākus foruma nekomerciālos projektus? Principi ir ļoti vienkārši – sviest naudu taisni vējā. Tā var uzskatīt, ja ņem vērā, ka nauda tiek ieguldīta mākslā. Tātad šī nauda netiek veltīta rūpniecībai, naudas pelnīšanai tiešā nozīmē. Ja jau tiek atbalstīts nekomerciāls pasākums, tad ir radīts pēc statūtiem nekomerciāls fonds, lai gadatirgus īpašniekiem nevajadzētu skaitīt naudu no saviem komerciālajiem rēķiniem. Tas nozīmē, ka cilvēks naudu no vienas – komerciālas – kabatas pārliek otrā – juridiski nekomerciālā kabatā, jo tad jāmaksā mazāk nodokļu. Bet īstenībā tas ir mēģinājums juridiski korekti noformēt mecenātismu. Kā, jūsuprāt, Maskavas aktīvā pilsētvide ietekmē laikmetīgās mākslas izpausmes? 90. gados pilsēta bija daudz stiprāka par māksliniekiem un mākslas kuratoriem. Maskava ir milzīgu izmēru, milzīga vēriena un dinamisma pilsēta, ārkārtīgi izteiksmīga vide. 90. gados šī pilsēta bija pārvērtusies par skatuvi, uz kuras notika neticama urbānistiska performance, ne tikai iespaidīga vides maiņa – jaunas ēkas, jaunas vitrīnas –, bet arī visādi politiski “tirgi”, piemēram, parlamenta “nošaušana”, ko sarīkoja Jeļcins. Tas viss bija tik spēcīgi un iespaidīgi, ka neviens mākslinieks tam nevarēja pretoties. No šejienes arī radās divas raksturīgākās 90. gadu mākslas līnijas: viena – noslēgties privātā telpā un nepiedalīties ārējos procesos, runāt par tīri intelektuālām tēmām (šo pārstāvu arī es). Otru – Maskavas akcionisma – līniju pasludināja Kuļiks un Breners, mēģinot izprovocēt, cīnīties ar pilsētu. Tie bija centieni būt vēl neprātīgākam un agresīvākam par neprātīgo un agresīvo vidi. Ko gan publiku piesaistošu var sarīkot galerijā vai izstāžu zālē, ja apkārt – pilsētā – notiek viena vienīga performance. Tās bija 90. gadu problēmas. Pašlaik, manuprāt, pilsēta pamazām nomierinās. Un mākslai rodas iespēja apdzīvot izstāžu zāles. Beidzot atkal kļūst garlaicīgi. Kā jūs personiski ietekmē šīs pārmaiņas? Manuprāt, pašlaik aktualizējas jautājums par atbildību. Mana atteikšanās no reprezentācijas pārstāja būt ētiska. Iznāk, ka mākslā vissvarīgākā ir ētiskā dimensija. Pēkšņi sapratu, ka apkārt notiek pietiekami daudz amorālu lietu, bet es klusēju, jo uzskatu, ka runāt ir amorāli, jo zināmā mērā – agresīvi. Tad es sapratu, ka tomēr jārunā, bet jāatrod ētiski motivēta izteiksmes forma, lai taviem vārdiem/darbiem būtu pilnīgi skaidra, adekvāta argumentācija un galvenais – lai tu spētu atbildēt par katru vārdu. Ja tu neesi pārliecināts par to, ko saki, tad klusē. Protams, var atkal nonākt pie tā, ka runāt – tā ir pretenzija uz varu, bet vara – tas ir slikti. Kā jau teicu, zināmā mērā mana videokolekcija ir atbilde uz jautājumu par to, kas ar mani notiek šajās pārmaiņās. Jūsu videokolekcijas kopējais iespaids, tās “valoda” ir ļoti poētiska. Vai tāds bija mērķis? Es kā kritiķis esmu diezgan socioloģiski orientēts, manā rīcībā nav instrumentārija kaut kā poētiska apspriešanai. Veidojot šo kolekciju, mana motivācija vairāk bija nevis tieksme pēc poētisma, bet gan tā pati atgriešanās pie reprezentācijas. Konstatēju, ka aiziešana no reprezentācijas paredz noteiktu nosacītības sistēmu. Tieši tāpat kā 60.–70. gadu strukturālisti runāja par vēstījuma, valodas sagraušanu. Protams, arī viņiem tā bija metafora, jo atteikties no valodas nozīmē kāpt atpakaļ kokos un sūkāt ķepu – atteikšanos no civilizācijas. Es, tāpat kā daudzi 90. gadu kuratori, meklēju veidu, kā atteikties no tradicionālajām reprezentācijas formām. Un ziniet, pēc visiem šiem meklējumiem atkal sagribējās to pašu, no kā muku, – gribējās izstādi, kas cilvēkus aizgrābtu, iedarbotos uz to psihi. Bēgšana no reprezentācijas pārstāja būt radošs process, arī tā kļuva par rutīnu. Vienkārši vairs nebija interesanti. Tiešām, ir taču tāds kritērijs – interesanti vai neinteresanti. Agrāk man bija interesanti četrus gadus nerīkot izstādes. Arī tas bija zināms protests pret parādībām, kas notika 90. gadu Maskavas mākslas vidē. Izstāžu nerīkošana bija savveida žests – es taisīju izstādi, arī to netaisot. Var bezgalīgi izdomāt, ko darīt, lai netaisītu izstādes, bijuši dažādi projekti: teikt runas, ar lidmašīnām aplidot zemeslodi. Tas vienkārši vairs nav interesanti. Protams, ir vēl kas – kamēr tu, cilvēks, mierīgi netaisi izstādes, tu pamani, ka tās taisa citi un dara to slikti. Tas mani saniknoja – šie muļķi taisa izstādes slikti, bet es taču varu to izdarīt labi. Iznāk, ka, no kaut kā atsakoties, tu dod iespēju citiem aizpildīt radušos tukšo telpu. Atsakoties no reprezentācijas kā varas izpausmes, problematizējām attiecības ar kultūras varu. Šeit arī rodas problēma – kamēr tu problematizē šīs attiecības, atnāk citi un savāc varu, turklāt pārsvarā gadījumu ne ar tiem cēlākajiem nodomiem. Sākām runāt par poēziju, un vienalga nonācām pie ētikas. Atgriešanās pie skaistā nenozīmē gluži l'art pour l'art, tas nav jautājums par formu, tas ir jautājums par izteiksmes efektivitāti. | |
| Atgriezties | |
