VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| “Padoties uz 10 minūtēm...” Māra Traumane | |
| |
| “Piebraucot tuvāk, atsevišķas ēkas iznira no tumsas, katra apzīmēta ar
savas valsts nosaukumu, aizvērtas un aizslēgtas, kailu koku ieskautas.
Ungārija, Izraēla, Vācija, Savienotās Valstis, Holande, Norvēģija,
Šveice, Francija, Lielbritānija. Šie nosaukumi parādījās starp
nolobījušās krāsas laukumiem, sadrupušiem mūriem, izlauztām akmens
kāpnēm. Neatgriezeniski zemē slīgstošā pilsēta, šis drēgnais, irstošais
dārzs atklājās kā pasaules gala līdzība. (..) Blāvā janvāra drupu un
apokalipses vīzija man šķita kā precīzs, negatīvs tēls ierastajai
biennāles ainai ar tās starptautisko greznību, drūzmējošos vasarīgo,
privileģēto pūli un rosīgajiem žurnālistu bariem.”1 Lielbritānijas
izstādes katalogā lasāmais teksts, šķiet, ieskicē polaritāti, kas
saistās ar Venēcijas vārdu: romantiski skumjo, sentimentālo pilsētas
tēlu un biennāles rosīgās atklāšanas kņadu, steigu, ātru vērtējumu,
ziņu krāšanas un apjukuma noskaņas. Šogad atkal jau pierādījies, ka
“viena no svarīgākajām izstādēm” ir kļuvusi nepārskatāma (67 valstis,
110 Scēmana izvēlēti mākslinieki) un tās norise drīzāk līdzinās
spontānam forumam, kas atklāj arī dažas prioritāšu (“ko skatīties” un
“kāpēc”) problēmas. Tātad pilnīgs visas izstādes skatījums vairs nav
iespējams. Tas liek atminēties (ar zināmu ironiju) Lielbritānijas
izstādes kataloga fiktīvo personāžu un minētā citāta “autori” mākslas
vēsturnieci Memory (Atmiņu), kas nervu sabrukuma un pēkšņas “nozušanas”
dēļ nav spējusi pabeigt rakstu par britu mākslinieku Marku Velingeru. Atskatoties pagātnē, liekas, ka 1999. gadā “Memory sindroms” parādījās arī biennāles kuratora Haralda Scēmana kataloga ievadrakstā, kas ierastā kuratora “apgalvojuma” vietā piedāvāja asociatīvu tēžu virkni – “māksla ir skaņa, provokatīvs tēls, litānija..”, tādējādi norādot, ka pat patiesākais mākslas formulējums ir tik ļoti subjektīvs. 2001. gadā kurators, šķiet, ir radis vienojošo laikmetīgās mākslas (un mākslu) kopsaucēju nosaukumā Plateau of Humankind vai “Cilvēces plato”, ko viņš pats interpretē mazāk “kā izstādes “tēmu”, bet drīzāk kā dimensiju”2. Plato – skatuves, pamata, areāla, tikšanās vietas – koncepcijas daudznozīmība ir citēta jau vairākkārt, taču, manuprāt, starp daudzajām pozitīvajām īpašībām tai piemīt arī zināma statikas “aura” – biennāles scenogrāfijā gandrīz nekas nav manījies, un daudzo valstu paviljonu un kuratora izstādes heterogenitāti, kā arī tradicionālo mākslas “parādīšanas” (ne apspēlēšanas) veidu būtu grūti apzīmēt citādāk kā “plato”, “skate” vai “skatuve”. Savukārt vārds “cilvēces” vai l'humanite ir veiksmīgi skāris un apvienojis daudzus izstādes darbus un ļauj meklēt kopīgus motīvus šajā kaleidoskopiskajā mākslas notikumā. Biennāles koncepcijas antropocentrisms (Scēmans apgalvo, ka koncepciju noteikuši mākslinieku darbi), cilvēka un condition humaine studijas izstādē rosina atcerēties renesanses “humānisma” (atkal jau Itālija) principus, kas veidojās antīkās kultūras iespaidā. Humanitas ideja sakārto biennāli, piešķirot tai pēctecības apziņu. Nevis mitoloģizējot oriģinālos un spējos laikmetīgās mākslas pavērsienus un radikālās ideoloģijas, bet gan saistot to ar klasisko Rietumu kultūras vēsturi. Varbūt impulsu pievērsties cilvēka aktīvās un kontemplatīvās dzīves nosacījumiem devušas divas izstādi “pavadošās” mākslas – teātris un kino –, kurās atšķirībā no vizuālās mākslas stilistika un žanrs parasti neaizstāj varoni “uz skatuves”. “Cilvēka mērogs” un “universālisms” kļūst par atslēgu, kas ļauj skatīt mākslas darbus un izstādi kopumā kā civilizācijas spoguli. Ne tikai stāstošajā, koncepciju un filmu dramaturģijas formā, bet arī, piemēram, gleznu krāsu toņu raksturojumos – kā beļģu mākslinieka Lika Tijmansa (Luc Tuymans) (Beļģijas paviljons) krāsu paletes aprakstā: “Tādas, kas piemīt tepei, vaskam, skārdam un svinam, naftalīna uniformām, sakņu puvei, apdegušām fotogrāfijām un pabalējušām atklātnītēm, nolietotām mēbelēm un netīriem kantoru dekoriem, kuru krāsām būtu jānomierina, bet kas viegli spēj padarīt cilvēkus trakus, televizoru kvēlei un mazstrāvas spuldzēm šaurās istabelēs un spektru iznīcinošām sēra lampām tukšajās ielās.”3 Tomēr humānisma tēma ir pārāk vispārinoša. Kā norāda Fuko – tā pavadījusi filozofijas un mākslas koncepcijas līdz nacionālsociālismam un marksismam un, protams, pavada arī šobaltdien. Tādēļ, raksturojot sīkāk 49. Venēcijas biennāli, varbūt ir vērts “izstādes cilvēciskumu” apskatīt no trim skatpunktiem, kuros izpaužas arī kuratora Haralda Scēmana koncepcija, – no ekspozīcijas vēsturiskās ainas, tās iekārtojuma kārtības un no tuvības daudzinātajam Gesamtkunstwerk. Kā liecība vēlmei veidot fundamentālu atskatu pagātnē un rast tajā skaidrojumu mūsdienu mākslas valodai un tēmām kalpo gan biennāles katalogs, kurā mākslinieku “lapas” kārtotas nevis alfabētiski, bet pēc dzimšanas gadiem, gan kuratora teksts (un, protams, izstāde), kurā ir atsauces uz Semjuelu Beketu, Jozefu Boisu un Ričardu Serru. Šo vēsturisko figūru un Antonēna Arto nenotikusī (bet paredzētā) “klātbūtne” Venēcijā iezīmē koordinātas Scēmana šīgada pētījumam, ievadot cilvēka apziņas robežu tēmu, – viens no biennāles simboliem ir arī Ogista Rodēna “Domātājs”. 30.–50. gadu avangarda eksistenciālisms, Serras minimālisma fenomenoloģija, Boisa “sociālā mākslas darba” ideja un personības mitoloģija veido sistēmu, kas ļauj cilvēciski interpretēt jebkuru no biennāles darbiem un lielā mērā attiecināma uz mākslu vispār. Interesanti, ka arī avangards te atklājas nevis tradicionālā, vizuālās mākslas griezumā, bet gan caur Beketa un Arto daiļradi, atgādinot viņu “spēles” koncepciju – absurdu, Arto “nežēlības teātri”, Beketa valodas pašvērtību, atsvešinātību un kompozīcijas lakonismu, kas vizuālajā mākslā tiek pārmantots ne tikai performances žanrā, bet arī videomākslas dramaturģijā. Šo autoru teorētisko un literāro sacerējumu universālisms, šķiet, būs atrisinājis arī Scēmana minēto sāncensību starp figuratīvo mākslu un abstrakciju, stilistikas vietā kā vērtējuma kritēriju saprātīgi piedāvājot intensitāti. Biennāles atslēga ir arī J. Boisa šamaniski metafiziskā radošās enerģijas koncepcija – siltums, kas spētu atdzīvināt cilvēci kopumā, – “..aicinājums bezgalīgajam..”4. Pamattēmas var saskatīt virknē biennāles darbu. Piemēram, britu mākslinieka Gerija Hila (Gary Hill) videoinstalācija Wall Piece – uzvalkā ģērbies vīrs, lecot un atsitoties pret sienu, runā monologu, kurā eksistenciālo jautājumu un apgalvojumu pinpongs atgādina viņa kustības bezgalību un kur vārdu skanējums, “atsitienos” rezonējot, ir tik tikko saprotams. Kustība kopumā kļūst par daudzu video noteicošo elementu, kas bieži vien sakārto sižetu darbības pieredzes cilpā. Tā Larss Siltbergs (Lars Siltberg) rāda “papildināto” cilvēka tēlu ( tā kājas un rokas ietērptas īpašās bumbās) bezgalīgos mēģinājumos nostāties uz ledus, saglabāt līdzsvaru, pieceļoties ūdenī, krītot cauri gaisa strāvai. Kritiena un atjaunota mēģinājuma estētika atgādina agrīnās komiķu filmas, kur varoņa pastāvīgās neveiksmes provocē empātiju un vispārinājumu. Sižeta aplis atkārtojas gan igauņu mākslinieces Enes Līsas Semperes darbā FF/Rew (1999. gadā rādīts Rīgā, galerijā “Noasss”), gan zviedru mākslinieka Magnusa Vallīna (Magnus Wallin) datoranimācijās, kurās datora ģenerētās radībiņas iet bojā (dažas izglābjas), bēgot no virtuālā ugungrēka, bet dizainiskie atlētu ķermeņi sašķīst pret Berlīnes Olimpiskā stadiona torni. “Viņa darbi pēta un atklāj ideoloģijas, kas nosaka veidu, kādā mēs ne tikai redzam ķermeni, bet arī aktīvi to veidojam. Šodien varbūt vairāk nekā jebkad agrāk.”5 Savukārt statikas izmantojums video vai arī fotogrāfijā, šķiet, norāda uz tēla “liktenīgumu”. Anrī Salas (Anri Sala) dokumentālā videobilde Uomodomo rāda pusaizmigušu vecišķu figūru – žēlīgas ķermeņa un mētelīša aprises banīcas pustumsā neapzinātā, raustītā kustībā mēģina noturēt līdzsvaru. Ričards Bilingems (Richard Billingham) dokumentē savu working class šķirai piederošo vecāku ģimenes sadzīvi, kas, liekas, “līdzsvarojusies” sociālajā nišā līdz bezizejai. Atsvešināšanās motīviem var izsekot arī valstu izstādēs – nīderlandiešu mākslinieces Lizas Mejas Postas (Liza May Post) perfektajās, inscenētajās fotogrāfijās izmeklētie neparastie tēli šķiet eksistējam pilnīgi izolētā un subjektīvā parādību pasaulē. “Pat Beketa sāpīgi skumjajā beznotikumu scenārijā Estragons un Vladimirs sarunājas viens ar otru. Šeit rodas iespaids par absolūtu komunikācijas sabrukumu.”6 Beketa “Gaidot Godo” varoņi pavada laiku, gaidot kādu, kam varbūt nemaz nav jāierodas, bet šis “gaidu laiks” sniedz piepildījumu abu personāžu ikdienai. Ticības jautājumu, simbolu izpratni un “formalizējumus” izstādē skar Gerharda Rihtera (Gerhard Richter) piecu sarkanu rombu gleznu cikls (krusta zīmes un stigmatizācijas metaforas), kuru pasūtītājs (baznīca) noraidījis kā pārlieku abstraktu. Bībeliskās mistērijas un tās veidolu identificēšana mūsdienu pasaulē ir britu pārstāvja Marka Velingera nodarbe. Viņa Ecce Homo ir ikdienišķās cilvēka proporcijās veidota skulptūra, savukārt videofilmas “Valstības vārti” ainā Londonas lidostā ielidojušie pasažieri lēnām šķērso muitas zonas robežu. Allegri Miserere skaņas un palēninājums piešķir šim procesam monumentalitāti un simbolismu, kas ļauj pat kadrā redzamajam drošībniekam “pielaikot” svētā Pētera lomu. Izstādes kārtība var likties pārāk formāls biennāles analīzes veids, tomēr darbu secība Arsenālā liecina par ļoti pārdomātu “Cilvēces plato” stāsta kompozīciju (telpa dalās vairākās stāstījuma “nodaļās”). Par ekspozīcijas ievadu var uzskatīt gigantisko (4,90 m) plastisko un hiperreālo Rona Mjūka zēna figūru. Tai seko vēl divi autora darbi – vīrieša atveids (nelielā samazinājumā) un maziņa (5,3 cm) jaundzimuša bērna figūriņa. Šīm amatnieciski prasmīgajām un mākslinieciski atjautīgajām “mēroga spēlēm” iepretim novietoti ķīniešu mākslinieka Sjao Jui (Xiao Yu) evolucionārie, formalīnā peldošie (arī “gandrīz īstie”) modelīši – putnzivju, rāpuļcilvēku, cilvēkputnu iespējamie embriji. Iekonservētie monstriņi veido dabas muzeja atmosfēru, ar savu neredzētību liekot projicēt to eksistenci nākotnes virzienā. Izstādes turpinājums atspoguļo dažādus esamības nosacījumus. Vācu konceptuālā foto tradīcijai autoavāriju ainavās seko Šveices mākslinieks Arnolds Odermats (Arnold Odermatt). Viņa darbos laicīgais transportlīdzeklis ir tik prasmīgi iekomponēts rāmajā, poētiskajā dabasskatā, ka notikuma dramatisms “pārtrūkst” un atjaunojas tikai līdz ar mēģinājumu rekonstruēt šo notikumu kāda cilvēka liktenī. Līdzīgi Mjūkam (profesionāls mulāžists, kas amata prasmi sācis apgūt “Zvaigžņu karu” iespaidā) “policists” Odermats apvienojis aizraušanos ar foto un profesijas specifiku. Jaunās somu mākslinieces Sallas Tikes (Salla Tykkä) video “Laso” atklājas kā labi līdzsvarots stāstījums, kurā nejauša aculieciniece ierauga hipnotiskā, agresīvā un spēcīgā “laso spēlē” (lēcienos caur rotējošu cilpu) iegrimušu paziņu. Video veidots kā pretmetu saskarsme un emocionāls kāpinājums: vērojums, kustība, meitene, vīrietis, daba un iekštelpu ierobežojošais interjers, laso svelpjošā skaņa un E. Morrikones skaņdarbs, kas līdz ar dabas ainu rada darba beigu noskaņu, – noslēgts darbības un emocionālā pārdzīvojuma loks. Krisa Kaningema (Chris Cunningham) video pretmetu sadursme parādās kā absolūta ķermeniskā saskare trenētu, titānisku vīrieša un sievietes tēlu nežēlīgā cīņā un seksā. Fascinējoši profesionālā video gaisma slīd pāri varoņu ķermeņiem un izgaismo to reljefus, zibeņveidīgs ātrums viņu kustībās nomainās ar sakāves un spēku atjaunošanas ainām, kameras fokusā ir tikai tumsa un no tās iznirstošās miesas aprises. Kaningems līdzīgi kā Mjūks pieder pie nozaru profesionāļiem (šoreiz video un kino industrijas aprindām), un tas ļauj aizdomāties par to, kurā brīdī lieliskā amata prasme ieslīd mākslas teritorijā. Un kad tā to pamet. Džona Pilsona (John Pilson) Mr. Pickup ir formāli svešāds, bet saturiski līdzīgs pavisam netālu esošajam Larsa Siltberga “līdzsvara” darbam. Mr. Pickup radies vakara stundās, īsinot laiku un “ļaunprātīgi izmantojot ofisu”, filmējot DVD savas un kolēģu bērnišķīgi spontānās nodarbes ierasti kokainajā darba telpā. “Pacēlāja kungs” (darba nosaukums latviski) rāda klerku, kuram ierastās mapītes sāk “krist ārā no rokām”, procesa eskalācija pamazām pārvērš kantora telpu haosa ainā, un finālā bezpalīdzīgais sirmais kungs atstāj šo posta skatu. Bezpalīdzība un ikdienas scenogrāfijas izmantojums parādās arī līdzās esošajā Tacumi Orimoto (Tatsumi Orimoto) fotogrāfiju ciklā “Komunikācijas mākslas”, kurā dokumentēts mākslinieka mēģinājums rast saskarsmi ar Alheimera slimību sirgstošo māmiņu. Šī alternatīvā komunikācija veido neparastas situācijas, gandrīz performances aprises – māmiņu un reizēm viņas draugus ievieto lielā kartona kastē, māmiņa ar automašīnas riepu kā rotu ap kaklu, māmiņa milzīgās, butaforiskās kurpēs, kas viņu “pagarina”. Mākslinieku interesē mātes arhetipa semantikas un sadzīviski absurdās situācijas apvienojums. Mātes tēls ir nevainīgu (un tomēr) manipulāciju objekts. Šo darbu ikdienišķums un radošā impulsa tīrība atsauc atmiņā kādā biennāles katalogā pavīdējušu šķietami paviršu teikumu: “Māksla nerisina problēmas, bet māca, kā sadzīvot ar tām.” Pastāvīgā realitātes izspēle neitralizē parasto cilvēka pakārtotību, un radošais redzējums pārrauj ierasto dienu ritējuma ķēdīti. Varas un emociju tēmas saskaras sporta sērijā, kas seko uzreiz aiz Frančesko Vecoli (Francesco Vezzoli) izšūtajiem raudošajiem un vienmēr jaunajiem kinodīvu tēliem. Kritiski analītiskā instalācijā Roderiks Bjūkenens (Roderick Buchanan) uzrāda personības zudumu vai “izdzēšanu” aiz varas un sasniegumu parametriem – Deadweight –, un sociālo norises nosacītību – “Nebeidzamā kolonna”. Jozefs Daberings (Josef Dabering) video “Visla” kombinē tukšu futbola laukumu un spēles skaņu ar divām vīriešu figūrām, kuru žesti, saspringums, skatieni norāda uz līdzjušanu neesošai spēlei. Savukārt Ingeborgas Līšeres (Ingeborg Lūscher) “Saplūšana” ir emocionāla uzvalkos tērptu spēlētāju futbola spēle: “..prieks iemest bumbu vārtos. Mēs esam tikpat pieraduši pie šīs ainas kā pie cilvēka, kas kontrolē, slēpj, transformē vai sublimē savas jutekliskās un svētlaimes emocijas. Normāls cilvēks.”7 Uzvalku maskarāde rada dubulto futbolista – menedžera identitāti. Un ļauj šiem diviem tēliem piemērot vienādības zīmi. Protams, “cilvēces” (ne velti Scēmans to salīdzina ar leģendāro The Family of Man) izstādē koloniālisma vēsture un kinoarhīvu liecības ir “sagaidāms” materiāls. Fiona Tana (Fiona Tan) konstruē savus darbus, apvienojot arhīvu patinu ar mūsu laika stāstījumu, un aktualizē medija un autentiskās pasaules sadursmi. Runājot par izstādes telpām, kurās ieraugāmi vēsturiski darbi, man šķiet interesanti pievērsties Šantalas Akermanes (Chantal Akerman) darba “Sieviete pēc slepkavības” apskatam. Video ir fragments no mākslinieces 1975. gada filmas Jeanne Dielmann, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelless. Kadrā redzams rāms mājas interjers, pie galda sēž šķietami nogurusi, mierīga sieviete un dziļi elpo. Nekas nenotiek. Sižetiski viņa ir tikko nogalinājusi savu klientu. Nevainības tēma, manuprāt, ir vēl viens biennāli vienojošais motīvs. Cilvēka tēls kā mākslas objekts iegūst skatuvisku kvalitāti, līdzīgi kā lugas varonim viņam pāri stāv dramaturga noteiktās likumības. Cilvēks šeit atklājas kadrējumos, būtiskā dzīves pieredzē, emocionālā vai fiziskā pasaules apguvē, spēlē. Drīzāk noteiktā stāvoklī, nevis notikumu virknē, līdz ar to viņa darbība vairs nav saistāma ar cēloņu un sakarību loģiku. Ļaunuma avots ir kāda “lietu kārtība” ārpusē, un “sliktais” varonis, gluži kā romantisma estētikā, ir zaudētājs un upuris. Mūsdienu mitoloģija ir atbrīvojusies no 80. gadu konkretizētā “sliktā tēla katrā no mums”, projicējot nepilnību uz sabiedrības nosacījumiem, līdz ar to atveidojot indivīdu kā no kopīgas atbildības atsvešinātu (vai tajā mākslīgi “ievietotu”) nevainīgu, “intelektuāli un morāli autonomu” būtni. Kā liecina izstāde, šī autonomija spēj būt gan tikums, gan slogs. Pēdējā žurnāla NU: (Nr. 3–4/01) numurā Scēmans atskatās uz 20. gs. 80. gadiem kā laiku, kad viņš atklājis savu apsēstību ar Gesamtkunstwerk. Biennāles ievadā kurators nosauc “totālu mākslas darbu” par utopiju, kuru attālina katra mākslas žanra robežas. Taču, pamatojot šīgada izstādes virzību uz mākslu sintēzi, viņš galvenokārt atsaucas uz dzīves un mākslas procesa saplūšanu. Līdz ar video un instalāciju dominanti izstādē aktualizējas arī mākslinieka – režisora vai mākslinieka – scenogrāfa loma. 19. gadsimtā Gesamtkunstwerk koncepcija paredzēja ne tikai visu mākslas formu harmonisku sintēzi, bet arī absolūtu režiju un nepārtrauktu kontroli pār darba vienotību. Kā piemēru skrupulozai kopdarba izstrādei var minēt Stena Duglasa videoprojekciju Le Detroit, kuras iecerē mākslinieks, liekas, nav atstājis vietu nejaušām saturiskām konotācijām vai formas variācijām. Sudrabainais, “ēnainais” melnbaltās filmas efekts, veidojas, saplūstot un pārklājoties divu projekciju – pozitīva un negatīva – attēlam. Darbā redzamie tēli un viņu kustības, telpas un priekšmeti satur konkrētu vēstījumu. Tomēr, darbības fragmenta “atrautība” laikā veido nozīmes robu, konfrontējot skatītāju ar precīzi pateiktā un nezināmā apvienojumu. Totālais mākslas darbs var tikt veidots ar medija vai telpisku izmaiņu starpniecību. Medija – skaņas vai gaismas – izmantojums parasti saistāms ar vēlmi reducēt mākslas darba materialitāti, to abstrahējot līdz viļņu, frekvenču, vibrāciju minimālismam un aktualizējot sensorās uztveres tiešumu. Eksperimentus skaņas un arhitektūras jomā bieži vien tuvina strukturālā ambiente estētika – vēlme precīzi veidot vidi. Ziemeļvalstu paviljonā telpas arhitektoniku veido funkcionālās skaņu instalācijas, “mākslas objekts” ir izšķīdināts starp skaņas ierakstu, translāciju un skaņu sistēmu izvietojumu telpā, kas atgādina sterilu zinātnisku laboratoriju, kurā “mākslas” klātbūtne būtu nepārprotami lieka. Savukārt Austrijas izstāde piedāvā divu pretēji domājošu autoru grupu darbus. Granular=Synthesis – “audiovizuālo mediju pionieru” ģenerēto blīvo skaņas un gaismas vidi un apvienības gelatin inscenēto ainu – pasāžu dubļainā paviljona pagalmā, sekojot mākslinieku laipiņām. Synthesis piedāvā ekstrēmu audiovizuālo pieredzi, bet gelatin spēlējas ar ķermenisko aspektu, uzvedību konkrētā vidē un situācijas dominanti. Telpiskās transformācijas iespēja ir atsevišķu valstu paviljonu priekšrocība – ēkas ir provocējošas ar savu monumentālo ideoloģiju un reprezentatīvo plānojumu. Arī šogad Lielbritānija, Francija un Vācija uzsver ierasto ēku aprišu un plānojuma maiņu. Biogrāfiskais Gregora Šneidera (Gregor Schneider) projekts Dead House ur ir pārmainījis Vācijas paviljona iekštelpas un ieguvis “Zelta lauvu” par labāko paviljonu. “Ur māja” ir māksliniekam piederoša trīsstāvu ēka Vācijas provincē, kuras iekšpusi, sākot ar 80. gadiem, Šneiders nemitīgi “uzlabojis”, bīdot sienas, mainot griestu augstumus, būvējot dubultsienas, aizmūrējot īstos un veidojot viltus logus, pārceļot durvis, mainot telpu proporcijas un tādējādi pilnveidojot savu klaustrofobisko labirintu pili. Izstādēs mākslinieks piedalās, rādot atsevišķas mājas iekštelpu “sistēmas”. Arī Venēcijā aiz staltās, imperiālās paviljona fasādes atklājas “Ur mājas” ārprāta labirintu, istabu lamatu, šauro strupceļu skulpturālais, putekļainais pildījums. Un to visu ir iespējams baudīt, ložņājot šajā absurda konstrukcijā. Paviljons ir “totāls” savā Boisa cienīgajā materialitātē un mājas (mitekļa) veidolā. Mājas un interjera “tēma” vairākkārt atkārtojas izstādē – Luksemburgas ekspozīcijā, Slovākijas un Čehijas izstādē, “plato” sadaļā. Pjērs Īgs (Pierre Huyghe, biennāles Atzinības balva) ir mainījis Francijas paviljona ierasto plānu, pārveidojot to trijās autonomās, ar caurspīdīgu gaismas sienu saistītās galeriju telpās, veltot uzmanību izmaiņām izstādīšanas kontekstā. Viņa veidotā videoprojekciju un interaktīvās spēles sistēma ļauj skatīt ekspozīciju gan kā vienotu “gaismu sistēmu”, gan kā darbus. Telpas un medija sintēze, reālo un viltus iespaidu vienotība panākta kanādiešu mākslinieku Dženetas Kārdifas (Janet Cardiff) un Džordža Baresa Millera (Georges Burres Miller) kopdarbā The Paradise Institute. Viņiem piešķirta biennāles galvenā balva “par auditorijas iesaistīšanu jaunā kinematogrāfiskā pieredzē, kurā fikcija un realitāte, tehnoloģija un fiziskais ķermenis saplūst daudzajos mainīgajos ceļojumos cauri laikam un telpai”8. Mākslinieki izveidojuši miniatūru kinoteātra modeli, kurā vienotā veselumā saplūdusi mediju, mākslas darba un reālā telpa. “Kinoteātrī” bilde mijas ar skaņas fona iespaidu, un process pilnībā aptver apmeklētāju. Bez šaubām, visi darba realitātes efekti ir smalkas spēles un kompozīcijas rezultāts. “Jūs ļaujaties iziet ārpus sevis. Tas līdzinās tam, kas notiek ar jums kinoteātrī. (..) Tas būs pat vēl kaut kas vairāk par iešanu uz šo kasti – teātri un sevis atdošanu uz desmit minūtēm.”9 Kā skaidro Kārdifa: “Viena no būtiskākajām lietām manā darbā ir skaņas fiziskais aspekts. Daudzi cilvēki domā, ka tas ir stāstījums, bet tas vairāk ir apliecinājums tam, cik ļoti skaņa iespaido cilvēku.”10 Šis atskats uz biennāli varbūt izceļas ar konvencionālismu – kuratora koncepcijas un “lielo” mākslinieku un valstu izstāžu aprakstiem –, tomēr tas iecerēts kā ierosinājums šīgada izstādes “bildes” izpratnei, un kuratora “visaptverošā” nostādne neapšaubām veicinājusi šādu iespēju. Biennālei var izsekot no Mjūka figūru miesiskuma līdz Kārdifas un Millera ilūziju intensitātei. Taču izstādes plašums vienmēr iekļaus arī parādības “ārpus”. Kā, piemēram, somu videomākslas skati Sv. Margaritas laukuma kafejnīcu skatlogos un reģionālos vēsturiskos stāstus, fascinējošo Āfrikas mākslinieku izstādi “Autentisks – ekscentrisks” utt. Tas viss arī ir īpaša apskata un analīzes vērts un bieži kontrastē ar pamatizstādi kritiskā skatījuma kvalitātē un eksperimentālā “jaunumā” vai pat rosinošā nepabeigtībā. Mākslas tēmas aktualitāti un žanru hierahijas un sāncensības beigas, liekas, labi raksturojis gleznotājs Liks Tijmanss: “Katra māksla ir zaudējusi, jautājums ir – kā zaudējam mēs.”11n | |
| Atgriezties | |
