VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS
|
|
|
| MŪŽĪGĀ MĀKSLA – VAI IESPĒJAMA UN NEPIECIEŠAMA? Stella Pelše | |
| Virsrakstā minētais vārdu salikums var šķist savādi arhaisks un
mūsdienīgi teorētiskai mākslas apcerēšanai nepiemērots, jo aizdomīgi
atgādina dažādu konservatoru alkas uzdot par pārlaicīgām vērtībām vien
sev ierastās skatījuma un attēlojuma formas. Par kādu gan mūžīgu mākslu
šodien varētu būt runa? Taču ne jau par kādiem vadošiem norādījumiem,
kas adresēti māksliniekiem? Patiesi, šī raksta tēma drīzāk varētu
attiekties uz mākslas darbu uztvērējiem, arī kritiķiem un citiem
interpretētājiem, kam varbūt arī ir nācies konstatēt ērmīgu
neatbilstību starp konkrēta mākslas darba uztveres pieredzē intuitīvi
tverto universalitāti un tās paušanai pieejamiem teorētiskajiem
instrumentiem, kad jebkādu pārlaicīgu nozīmju postulēšana šķiet
neglābjami diskreditēta un neiespējama, bet sociālā konteksta
piesaukšana – nepietiekama. Lielā mērā var teikt, ka mākslas ikonogrāfiskās, formālās un funkcionālās izmaiņas vēstures gaitā ir strukturējušas jebkuras domāšanas un apjēgšanas pamatu šajā nozarē vispār. Eiropas mērogā tās tika aktualizētas līdz ar romantiķu veikto apgaismības universālo pretenziju apšaubīšanu, piemēram, uzsverot nacionālo, lokāli specifisko elementu J.G. Herdera darbos. Historisms kā jebkādu fenomenu vēsturiskas nosacītības teorija kulmināciju sasniedza J.G.F. Hēgeļa filosofijā, netieši ietekmējot gan Rietumu mākslas vēstures kā patstāvīgas nozares tapšanu, gan arī ilgstoši kalpojot par argumentu novatoriski orientētai kritikai. Doma, ka katram laikmetam ir sava izteiksmes valoda, līdz ar to nekāda pareizo priekšrakstu uzspiešana nav attaisnojama, kļūst aktuāla, piemēram, Latvijas vidē jau līdz ar “Rūķa” paaudzes pretestību krievu un vācu akadēmismam. Katrā ziņā vēsturisko un pārvēsturisko aspektu saistījums ar noteiktām stilistiskām tendencēm veido pretrunīgu lokālo mākslas interpretācijas mantojumu. Pārvēsturiskas, universālas mākslas paraugi, sākot ar 20. gs. 20. gadu beigām, ir tradicionāli meklēti pagātnes mākslā – no dižajiem Ēģiptes un Seno Austrumu mākslas sasniegumiem līdz holandiešu 17. gs. glezniecībai, dažreiz arī vēl vēlākiem piemēriem, obligāti izceļot antīkās Grieķijas un itāļu renesanses iztēloto “zelta laikmetu”. Savukārt modernisma virzienu mērenajās lokālajās atskaņās vairums autoru spēja saskatīt vien pārejošo “modes” dimensiju. Noteikta alerģija pret mākslas darba tapšanas un nozīmju specifisko vēsturisko nosacītību, protams, vieno visas tās mākslas vēstures/teorijas/kritikas tradīcijas, kurām bija nācies ciest no padomju ideoloģijas diktāta. Šīs totalitārās pagātnes sastāvdaļa bija arī šodien tik aktuālais priekšstats par mākslas vērtību un nozīmju relativitāti – pietiek atcerēties mākslas vēsturi kā verdzības, feodālisma, kapitālisma “virsbūvju” vēsturi. Taču, no otras puses, vēsturiski nosacīta, ierobežota un pārejoša bija tikai pagātnes māksla, savukārt sociālistiskais reālisms atzīts par vēstures kulmināciju, tātad zināmu pārvēsturisku, mūžīgu sasniegumu, kura pasludināšana par arīdzan vēsturiski relatīvu varēja būt pietiekami aktuāla šeit un vienlaikus tuva Rietumu teorētiskās domas meklējumiem. Ideoloģiskajam spiedienam mazinoties, Rietumu mākslas klasika pamazām tika reabilitēta un pat ieguva zināmu pārvēsturisku vērtību statusu pretstatā avangarda novatoriskajam impulsam. Atbrīvojoties no uzspiestās mākslas relativizācijas, vairums pētnieku ķērās pie objektīvu faktu noskaidrošanas, savukārt kritiķi – pie formālo kvalitāšu pārlaicīgā valdzinājuma apcerēšanas un apelēšanas pie skatītāja subjektīvās izjūtas un iekšējās aktivitātes nozīmes. Varētu teikt, ka vispārīgā sociālpolitiskā konteksta loma tika sašaurināta līdz specifiski mākslinieciskam kontekstam, uzturot spēkā intuitīvu atskārsmi, ka kaut kas nepārejošs patiesi mākslā pastāv. Bet kā īsti domāt par pārejošo un paliekošo 20. gs. mākslas drastisko pārmaiņu kontekstā? Ja vispār pastāv kāda amorfo postmodernisma jēdzienu raksturojoša kopīga iezīme, tad tas varētu būt skepticisms attiecībā uz pārlaicīgu nozīmju un vērtību eksistences iespējamību. Piemēram, starptautiskā mākslas pētnieku seminārā Ročesteras universitātē (ASV), kur Rietumu un t.s. postkomunisma valstu pārstāvju vidū bieži izšķīlās diezgan spilgtas nesaprašanās dzirksteles, pasākuma amerikāņu “saimnieki” vispirms allaž centās apstrīdēt jebkuru izteikumu par mākslu “vispār” vai kāda mākslas darba jēgu “vispār”. Ik pa laikam visdažādāko jautājumu sakarā izvirzījās, pirmkārt, mākslas darba kvalitatīvā līmeņa problēma, kas ļautu tomēr saglabāt mākslas un komerckultūras nošķīrumu, un, otrkārt, ar šo nošķīrumu cieši saistītā universālā vispārcilvēciskas nozīmības tēma. Galu galā Rumānijas pārstāve Magda Karneči (Cârneci) iejaucās ar manāmi piktu repliku: “Bet kāpēc gan īsti mēs baidāmies runāt par kvalitāti? Vai tiešām gribam domāt, ka tā vispār neeksistē?” Uz to amerikāņu mākslas vēsturnieks Kīts Moksijs (Moxey) visnotaļ draudzīgā, bet nesatricināmi pārliecinātā tonī atbildēja: “Nebūt nedomāju, ka kvalitāte neeksistē, tikai priekšstats par to ir relatīvs, tas ir atkarīgs no mākslas radītāja un uztvērēja dzimuma, šķiriskās un etniskās piederības u.c. faktoriem.” Ikviens, kam gadījies izcilāt kādas Rietumu grāmatnīcas mākslas grāmatu klāstu, būs pamanījis, ka minēto faktoru nozīmības konstatējumi un apliecinājumi ir varbūt pat visiecienītākā grāmatu rakstīšanas motivācija mūsdienās. Dažnedažādu laikā mainīgu ārpusmākslas faktoru akcentēšana tiek izmantota ne vien laikabiedru māksliniecisko centienu izvērtējumā, bet arīdzan mākslas vēstures “izslēgto” aspektu meklējumos, kas ļautu ne tikai atdot “balsstiesības” kādām konkrētām minoritātēm, bet arī restaurēt noteiktus marginālus aspektus atzītu Rietumu mākslas klasiķu personību interpretācijās. Citiem vārdiem, mākslas konteksts un ar to saistītā subjektivitāte, t.i., noteikti vēsturiski specifiski apstākļi, bieži tiek pasludināti par jebkura mākslas darba, tā radīšanas, uztveres un aprakstīšanas veida vienīgajiem noteicējiem. Priekšstats par mākslas robežu relativitāti un vēsturisko nosacītību ir licis tajā iekļaut arī populārās kultūras parādības: “.. mākslas vēsturnieki vairs nevar paļauties uz dabisku estētiskās vērtības jēdzienu, lai noteiktu savas nozares kompetences robežas. Reiz atzīstot, ka šī vērtība nav iekšēji nemainīga, ka tā ir atkarīga no tā, ko kultūra piešķir mākslas darbam, nevis no tā, ko kultūra tajā atklāj, kļūst nepieciešams atrast citus līdzekļus, lai noteiktu, kas ir mākslas vēstures sastāvdaļa un kas nav.”1 Kā konstatējuši vairāki Rietumu autori, šāda vēsturiskās dimensijas hegemonija izriet galvenokārt no 20. gs. 70. gados tapušā t.s. jaunās mākslas vēstures (New Art History) virziena, kurā transformēts un modernizēts marksisms saliedēts ar franču domātāju idejām – Žaka Deridā dekonstrukcijas teoriju, Mišela Fuko diskursu analīzi, Žaka Lakāna psihoanalīzi un citām. Līdz 20. gs. beigām tas ir pamanījies kļūt par kaut ko līdzīgu ortodoksālai dogmai, ko vairākums jauno pētnieku vienkārši pieņem kā ērti lietojamu “vienīgo” patiesību, nemaz neiedziļinoties tādējādi līdzpaņemto problēmu bagāžā. Priekšstatu par mākslas darbu kā autonomu objektu nu jau vairākas desmitgades cenšas aizstāt ideja par mākslas darbu kā zīmju sistēmu, kā tekstu ar specifisku, laikā un telpā ierobežotu vēstījumu, kurā būtiskāko lomu spēlē autora aktīvā pozīcija. Rezultātā vājinās mākslas darba konkrēti uzskatāmās, individuālās savdabības loma un tā vērtējums tiecas pakārtoties ideju aktualitātes noteikšanai, kuru konkrētais īstenojuma veids vairs nav būtisks. Vispārinot varētu teikt, ka valda tendence piešķirt pārāk lielu nozīmi pārejošajam, vēsturiskajam momentam – līdz pat galējam viedoklim, ka nekā mūžīga mākslā vispār nav. Šķiet, ka šīs metodes izaicinājuma konsekvences Latvijas intelektuālajā vidē vēl nebūt nav aptvertas. Tas nav nekas neparasts vai šokējošs – sava viedokļa izstrādāšana un šādas orientācijas pozitīvo/negatīvo aspektu izvērtējums dažādā mērā joprojām ir aktuāls arī citu postkomunisma zemju pētniekiem. Katrā ziņā – nav šaubu, ka šī negatīvā reakcija uz pašsaprotamas, transvēsturiskas estētiskas vērtības kultivēšanu ir lielā mērā saprotama un neizbēgama. Arī par iepriekšminēto viedokļu sadursmi taisnības labad jāteic, ka šim rietumnieku piedāvātajam un viņu sabiedrības specifiskajā kontekstā balstītajam situācijas redzējumam būtu bijis jākalpo par diskusijas sākumpunktu, nevis par uzspiestu absolūto patiesību, kā to nereti uztvēra iepriekšminētā semināra Austrumeiropas dalībnieki. Tomēr daudzi Rietumu mākslas teorētiķi ir centušies atrast arī citādus veidus, kā domāt par mākslu, apejot gan diskreditēto tīri estētiska objekta, gan arī efemēri tekstuālas un vēsturiski nosacītas informācijas statusu. Neodarvinisma strāvojuma pārstāve Elena Disanajaki (Dissanayake) definē mākslas transvēsturisko komponentu kā noteiktu uzvedību vai darbību – aktivitāti ar mērķi “padarīt īpašus” (making special) cilts, sabiedrības vai kultūras izdzīvošanai svarigus priekšmetus un notikumus. Tur var tikt iekļauta gan, piemēram, īpašas maltītes gatavošana, īpaša apģērba izmantošana un sevis paša dekorēšana, ikdienas priekšmetu rotāšana, bet jo sevišķi viss, kas saistīts ar svētkiem un rituāliem – īpašajiem sakrālajiem laika nogriežņiem, kuros pirmsmoderno sabiedrību locekļi aktualizēja saiknes ar dievišķo sfēru. “Arī tad, kad mums saka, ka “skaistums” un “nozīme” ir sociāli konstruēti un relatīvi jēdzieni tiktāl, ciktāl tos ir izmantojušas elites, lai izslēgtu un pazemotu pārējos, vairums no mums joprojām pēc šiem jēdzieniem ilgojas. [..] To vienkārša iznīcināšana rada nopietnu psiholoģisku zaudējumu. Fakts, ka tie ir veidoti kā relatīvi, nepadara tos nenozīmīgus vai viegli atmetamus. Sociālās sistēmas, kas nicina vai neievēro skaistumu, formu, mistēriju nozīmību, vērtību un kvalitāti mākslā vai dzīvē, atņem saviem locekļiem tikpat fundamentālas cilvēciskās vajadzības kā vajadzība pēc ēdiena, siltuma un patvēruma.”2 Zīmīgi, ka autore uzsver body-art, performanču u.tml. mūsdienu mākslas tendenču līdzību ar rituāliem un tajos paustajām universālajām atklāsmēm. Šķiet, ka, piemēram, latviešu dievturi, kuri starpkaru periodā nemitējās ilgoties pēc dainu dzīvesveida priekšrocībām pretstatā modernistisko tendenču elitārismam un atrautībai no tautas dzīves, būtu atraduši Elenas Disanajaki personā brīnišķīgu sabiedroto. Tomēr mākslas rituālā funkcija kā pārlaicīgā aspekta definējums un tālākvirzības vadmotīvs, pazīstams arī feministisko aktivitāšu kontekstā, var tikt interpretēts kā naivs un utopisks pirmatnējās kopienas tipa sabiedrības idealizācijas projekts. Turklāt, definējot mākslas “kodolu” kā bioloģiski universālu nepieciešamību “padarīt īpašas” dzīvē vissvarīgākās lietas, draud izzust pašas mākslas jēdziena robežas – lai pastāvētu māksla, ir jāpastāv arī ne-mākslai. Kā 1999. gadā konferencē “Homo Aestheticus: No mākslas filosofijas līdz ikdienas estētikai” teica angļu teorētiķis institucionālās mākslas teorijas pārstāvis Dereks Matraverss, visu teoriju atšķirības balstās mūsu atšķirīgajos priekšstatos par acīmredzamo un neizprotamo. Mēs izmantojam pirmo, lai izskaidrotu otro; jautājums ir – ko katrs uztver kā pašsaprotamu un ko – kā skaidrojamu. Viņaprāt, māksla “padarīt īpašu” ir vēl krietni miglaināks jēdziens nekā māksla, ko par tādu katrā laika periodā pasludina atšķirīgas mākslas institūcijas. Citādi motivēts un krietni pārliecinošāks pārvēsturiskās dimensijas skaidrojums ir atrodams Oksfordas universitātes mākslas vēstures lektora Pola Krotera (Crowther) publikācijās. Viņš savu apceri “20. gadsimta mākslas valoda. Konceptuāla vēsture”3 sāk ar mulsinošu jautājumu: kāpēc mākslai ir vēsture? Tāds pats moto ir atrodams Ernsta Gombriha klasiskā darba “Māksla un ilūzija” ievadā. Tomēr abu autoru nostāja un atbilžu meklēšanas stratēģija ir atšķirīga. Gombrihu interesē vispirms tradīciju un prasmes loma šīs vēstures pārmaiņu ģenerēšanā, turpretī Kroters jautājumu turpina citādi: kas ir šī vēsturiskuma īstais pamats? Kas ļauj konkrētu mākslas darbu izmantot tik daudziem un dažādiem cilvēkiem tik daudzu un dažādu mērķu vārdā un tik atšķirīgos laikos un vietās? Citiem vārdiem, kas ir tas, kas mākslā nemainās? Svarīgi pamanīt, ka Kroters nenoliedz mākslas darba nozīmju maiņu atkarībā no indivīda specifiskajām interesēm un attiecīgās kultūras diktētajiem nosacījumiem. Taču autora nolūks ir konstatēt saikni starp mākslas darba fenomenālajām kvalitātēm un cilvēciskās pieredzes “eksistenciālo zemapziņu”, kas izriet no ķermeniskas, temporāli ierobežotas būtnes statusa un piemīt ikvienam neatkarīgi no specifisko kultūras tradīciju “ekrāniem”. Jebkurā pieredzē ir atrodami noteikti savstarpējo attiecību modeļi, kas mijiedarbojas ar vēsturiskās relativitātes aspektiem, tomēr nav reducējami uz tiem. Vēl vairāk, pēc autora domām, šī pārlaicīgā dimensija ir nepieciešama vēsturisko pārmaiņu jēgpilnai uztverei – ja nav nekā pastāvīga, nav iespējams arī “notvert” mainīgo un tā apliecinājumi izskan bezjēdzīgā vakuumā. Vaicājot pēc šī pastāvīgā elementa lokalizācijas, pirmais, ko iedomājamies, ir mākslas darba forma – tā vizuāli tveramā savdabība, kas nepakļaujas verbāla apraksta spēles noteikumiem un līdz ar to arī attaisno mākslas darba eksistences jēgu. Formālisms ir tradīcijām bagāta mākslas interpretācijas ievirze, kas 20. gs. gaitā spēja kļūt par vienu no dominējošiem “lielajiem vēstījumiem” un tieši tāpēc arī krist nežēlastībā kā varas attiecību un ideoloģijas instruments. Kāda loma Krotera teorijā īsti ir formai? Viņš nenoliedzami akceptē tās izšķirošo nozīmi, tomēr ne tā, kā to formulēja, piemēram, pazīstamie formālisti Klements Grīnbergs vai Maikls Frīds. Formālisti, pēc Krotera domām, ir bijuši pārāk nekonkrēti savās norādes uz intuīciju un spontanitāti – viņi tā arī nav pateikuši, kāpēc forma ir nozīmīga. Forma ir gan tikusi novērtēta tādās kategorijās kā harmonija, līdzsvars, klātbūtne, kvalitāte, tomēr nemēģinot izpētīt dziļākos faktorus, kas padara šīs lietas iespējamas un cilvēciski svarīgas. Šo dziļāko faktoru meklējumos bez Morisa Merlo-Pontī fenomenoloģiskās estētikas mantojuma Kroters ir izmantojis Žaka Deridā tekstos aizgūto atkārtojamības (iterability) terminu. Tas attiecas uz zīmes potenciālu tikt atpazītai neatkarīgi no specifiskā izmantošanas konteksta; lingvistiskā aspektā jebkura teikuma vispārīgā nozīme ir saprotama attiecīgās valodas zinātājam neatkarīgi no runātāja personības, viņa nodomiem un sacītā konteksta. Šī atkārtojamība ir pamatā savstarpējo attiecību principam (principle of reciprocity), kas izriet no cilvēka ķermeniskās esamības, organizē apziņas iekšējo dzīvi, virza produktīvo iztēli, piešķir substanci un vienotību atmiņai, kā arī tagadnes un nākotnes attiecībām. Savstarpējo attiecību princips ir eksistenciālās zemapziņas organizējošais pamats: “Caur izteiksmi kodificētā tehnikā mākslinieka uzskats par lietām pārtop uzskata iespējamībā – pasaules iztulkojuma vai skatījuma veidā, ko var “apdzīvot” arī citi.”4 Neiedziļinoties savstarpējo attiecību principa lietojumā atsevišķu 20. gs. mākslas virzienu kontekstā, šķiet svarīgi izcelt kādu vispārīgu secinājumu, kas ļauj citā gaismā ieraudzīt modernisma un postmodernisma daudzveidīgo virzienu kopumu. Proti, vizuālās realitātes un attēlojuma līdzībā balstītās jeb klasiskās Eiropas mākslas atpazīstamība pamatojas attiecīgās konvencijas apgūšanā, kas ļauj jebkurā gadījumā nolasīt tēlojuma vispārīgos aspektus; vēsturiskā konteksta un tradīciju zināšanas ļauj šos vispārīgos aspektus konkretizēt. Transvēsturiskais savstarpējo attiecību princips tādējādi ir apslēpts, tas nav galvenais, lai gan ir arī nolasāms. Taču 20. gs. avangarda ietvaros šie universālie cilvēka un pasaules mijiedarbības modeļi ir padarīti atklāti un vizuāli uzskatāmi. Pat ja mēs nevaram pateikt, ko mākslas darbs atgādina, mēs varam aprakstīt savstarpējās strukturālās attiecības, ko tas iemieso. Mēs varam teikt – lai ko arī pats mākslinieks ar to būtu domājis, šis darbs ir vismaz “par” šo attiecību kopumu, piemēram, daļa–veselums, tagadne–pagātne– nākotne, objekts–fons, klātbūtne–prombūtne, īstenība–iespējamība, reālais–ideālais, ierobežotība–pārpilnība. Līdz ar to iespējams fundamentāli apvērst mūžīgās, transvēsturiskās dimensijas sasaisti un identificēšanu ar (dažādā aspektā) tradicionāliem izteiksmes līdzekļiem, ļaujot konstatēt attiecību principa pārliecinošu vai nepārliecinošu īstenojumu gan, piemēram, abstraktu vai sirreālistisku ieviržu, gan instalāciju un interaktīvu projektu, resp., jebkādi realizētu mākslas darbu, pamatā (arī tad, ja pats “mākslas darba” termins uz radīto attiecināms visai nosacīti). Izteiksmes līdzekļu izmantošanas savdabība ir šo attiecību principa nesēja, tomēr attiecību princips nav tieši piesaistīts nevienam konkrētam formālam risinājumam, līdz ar to laikmetīgi aktuālā cilvēciski būtiska satura primaritāte iegūst universālu nozīmību, nezaudējot saikni ar jutekliski tveramā īstenojuma specifiku. 1 Visual Culture: Images and Interpretations. Ed. by N. Bryson, M.A. Holly, K. Moxey. – Hannover; London: Wesleyan University Press, 1994. – P. XVI. 2 Dissanayake E. Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. – Seattle; London: University of Washington Press, 1996. – Pp. xix-xx. 3 Crowther P. The Language of Twentieth-Century Art: A Conceptual History. – New Haven; London: Yale University Press, 1997. 4 Turpat. – 170.–171. lpp. | |
| Atgriezties | |
